Erik Nielsen, zuzendaria.
Alfonso Gómez, pianoa.

I

GABRIEL ERKOREKA (1969)

“Piscis” kontzertua piano eta orkestrarako*

I.
II.
III.

Alfonso Gómez, pianoa.

II

ANTON BRUCKNER (1824 – 1896)

9. sinfonia re minorrean (amaitu gabea; v. Nowak 1951)

I. Feierlich, misterioso
II. Scherzo: Bewegt, lebhaft
III. Adagio: Langsam, feierlich

* Erabateko estreinaldia. BOS, SGAE eta AEOSek enkargatutako lana.

DATAK

Irailaren 14tik aurrera izango dira salgai kontzertuetarako sarara solteak.

• 09 martxoa 2023       Euskalduna Jauregia      19:30 h. Sarrerak Erosi
• 10 martxoa 2023       Euskalduna Jauregia      19:30 h. Sarrerak Erosi

Ezagutu hemen harpidedunak BOS izatea abantaila guztiak

Gaur gaueko kontzertuak gure bizitzaren muturreko gertaerei egingo die aurre: jaiotza, gaur gure aurrean estreinatuko den obra batena, eta bizitza baten amaiera argia, Anton Brucknerrena hain zuzen, bederatzigarren sinfonian lan egiten zuen bitartean itzali zena.

Hitz egin dezagun lehenengo Gabriel Erkorekaren Piscis piano eta orkestrarako kontzertuari buruz. Dagoeneko errepertorioan hamarkadak edo mendeak daramatzaten obrak entzuten ohituta gaudenez, pribilegio bakana da orkestrak guretzat enkargatu duen obra baten erabateko estreinaldiaz gozatzea. Gainera, Musika Sari Nazionala irabazi duen eta nazioartean ibilbide bikaina egiten ari den musikari bilbotar baten obra da. Eta, azkenik, formatu handiko obra da: piano eta orkestrarako kontzertu oso bat.

Oraindik jendaurrean entzun ez den pieza bat da, inoiz grabatu ez dena; partitura oraindik argitaratu gabe dago eta ez dago eskuragarri korapilatuta gaituzten hamaika sare horietakoren batean. Horrexegatik, iruzkingile honek bere burua kinka larrian ikusi zuen, ez zekielako zer kontatu obrari buruz, orokortasun hutsak ez ezik. Horregatik, izugarri eskertzen dut konpositoreak berak orientatzen laguntzeko prestutasuna eduki izana; kontzertuaren sorreraz, printzipio estetikoez eta obraren espresio-asmoez hitz egin dit. Datozen paragrafoetan, hurbil-hurbiletik oinarrituko naiz berarekin izan nuen elkarrizketan eta atseginez helarazi zizkidan oharretan. Hala eta guztiz ere, ohar horiek nik neuk idatziko ditut, datuak berrinterpretatuz, baina ezpal onekoa da laguntza eskertzea eta onartzea ondoren datozen azalpenak nireak baino, egilearenak direla neurri handi batean.

Piscis zeinuaren pean jaioa, Erkorekak aitortu du izenburu hori buruan izan duela urteetan zehar, eta, azkenean, erabiltzeko aukera iritsi zitzaiola BOSek AEOSekin eta SGAErekin lankidetzan (zenbat sigla eta zein sigla ospetsuak) obra berri horren enkargua egin zionean. Titulu horretan, beraz, zentzua hartzen duten inplikazio pertsonalak daude; izan ere, hark jotzen duen instrumentua pianoa da, eta berriki Four Ballades bezalako obretan jo du. Obra horietan, musika-tresna ulertzeko modu bat erakutsi du, eta kontzertuan islatzen den berbera da.

Hortik aurrera, eta egileak luzatu dizkidan hariei jarraituta, uste dut obra nola pentsatuta dagoen ulertzeko gakoa dela kontraesanean dauden eta elkarren osagarri diren elementuen arteko dualtasuna; Erkorekaren lanean maiz aurkitu dezakegu musikaren elementu guztietan muturreko elementuen arteko kontrasteez gozatzeko joera: tinbrea, instrumentuen erregistroa, dinamika edo tempoak. Bada, hasteko, konpositoreak bi arrainen irudia iradokitzen du, bata korrontearen alde eta bestea korrontearen kontra igerian, dualtasuna hainbat alderdiren bidez irudikatzeko.

Alderdirik garrantzitsuena honako hau da: solistaren eta orkestraren arteko harremana bi ideien arteko osagarritasunaren bitartez egituratzen da: integratzea eta bereiztea.

Lehenengo alderdian, orkestra eta solista elkar ezagutzera eta atzeraelikatzera jolasten dira: batzuetan orkestrak “erresonantzia-kaxa” gisa balio du pianoaren ahotsa anplifikatzeko eta pianoari oihartzuna emateko, baina azken horrek ere orkestraren kolorea bere gain hartzen du eta bere sonoritatean integratzen du. Igarri dezakegu horrek musikagileari ahalegin tekniko eta sortzailea eskatu diola, instrumentuaren soinu-aukera guztiak erauzteko eta dauzkan baliabideak ahalik eta gehien esploratzeko. Horrek kontraste berriak sortzen ditu orkestra sinfoniko oso baten tinbre-aberastasunak eskaintzen dituen kolore eta testuren artean, baita pianoa bezalako instrumentu batena ere, soinu-aukera ugari eta askotarikoak baititu. Egileak likidoaren eta solidoaren arteko kontrastea nabarmentzen du: glissandoen likidotasuna, harien eta haizeen erresonantzia eta bibrazioarekin lotu dezakeguna, eta perkusioaren harrizko sendotasuna. Hain zuzen ere, pianoa perkusio-instrumentua delako, orkestrari dagokion atalak garrantzi handia hartzen du obra honetan.

Bestalde, hala ere, integrazioaren bidez desberdintasuna txandakatzen du. Zentzu horretan, beste pasarte batzuetan solista orkestratik bereizten da: orkestrak egilearentzat hondo uhinduak egiten ditu, autoreak itsastarrak edo zerutarrak bezala identifikatzen dituenak, edo desagertu egiten da, lehen planora bakarrik pasatzen uzteko.

Horrela, zalantzarik gabe, kontzertuan elkarrekin kontrastean dauden elementuen gainjartzea esperimentatzeko aukerak izango ditugu: gainjarritako hainbat abiadura, muturreko dinamikak eta, batez ere, oso kolore desberdinak, zeinak instrumentuen aukera itzeletatik eta konpositorearen sormenetik eta ezagutza teknikotik sortzen diren.

Ekarpen bat egitea uzten badidazue, uste dut, zentzu horretan, Erkorekak idatzi duen kontzertua generoaren tradizioa erabat errespetatzen duela; izan ere, concertare hitz italiarra euskarara itzuliz gero, lehiatzea, borrokatzea esan nahi du. Hitza musikaren historian sartu zenetik, barrokoa XVII. mendearen hasieran piztu zenean, eta bereziki ehun urte geroago, genero espezifiko bihurtu zenean, solistaren eta orkestraren arteko harreman polemikoa —batzuetan harmonikoagoa, beste batzuetan kontraesankorragoa— iraunkorra izan da.

Beraz, oso interesgarria izango da egiaztatzea konpositore bilbotarrak nola berregin dituen printzipio horiek bere hizkuntza partikularretik abiatuta; izan ere, musikari handi guztiek beren aurrekoetatik jasotako egiturei bizitza berria emateko premia izaten dute, baita berezko hizkeratik abiatuta ikuspegi berria emateko premia ere. Kasu honetan, gaur egungo hizkuntzatik abiatuta. Horregatik, Erkorekak azpimarratzen du bere kontzertua ohiko pianorako kontzertu bat dirudiela, baina ez dela horrela. Beste alderdi batean ere aurkitzen dugu dualtasun hori; izan ere, nahiz eta obra hiru mugimendutan egituratuta egon, kontzertu klasikoak bezalaxe, hirurak etenik gabe jotzen dira eta ez daude, ohi bezala, tempoekin markatuta; izan ere, hiru mugimendu horietako bakoitzean, batzuetan aldi berean, hainbat denbora daude, azkarragoak edo motelagoak, Vivaldiz geroztik indarrean dagoen logika klasiko eta erromantikoa alde batera utzita (azkarra — motela — azkarra). Hain da horrela, ezen egileak pista batzuk eman nahi izan baitizkigu, arreta mantentzen laguntzeko eta mugimendu-aldaketak gertatzen diren uneak identifikatzeko. Kasu honetan, konpositoreak emandako jarraibideak hitzez hitz kopiatuko ditut, zehatzak eta argiak baitira, eta parafraseatuz gero, iluntzea baino ez nuke lortuko:

“Nagusiki kristalinoa eta argia den lehenengo mugimenduaren ondoren, pianoaren behe-soinuko erresonantzia ahul batek lehen mugimendua bigarrenarekin lotzen du, zeina orkestraren sakonera abisaletatik sortzen den. Behe-soinuko erregistroak ere bigarren mugimendua hirugarrenarekin lotzen du, baina kasu horretan pianoaren orro gorgarri baten bidez. Perkusioarekin beti dagoen lotura agerikoa da hirugarren mugimendu horretan. Perkusiotik edo pianotik bertatik tinbre berriak sortzen dira, koloreen dentsitatea eta ñabardura aldakorrak modulatzen dituztenak, eta, eten gisa balio duten bi piano-uneren ondoren, bukaera harrigarri bati bide ematen diote”.

Horrenbestez, horixe duzue Gabriel Erkorekak proposatutako “itsaspeko bidaia” horretan ez galtzeko iparrorratza. Nik orientazio osagarria proposatuko dizuet, eta adin bateko musikako ikasle guztiek ezagutuko duten definizio sinple batetik abiatuko naiz (agian sinpleegia, baina eraginkorra). Definizio hori solfeoko lehen mailan ikasten zen, Sociedad Didáctico-Musicalaren teoria-liburuan, eta musikari izan nahi genuen belaunaldi askok eta askok buruz ikasi genuen “argi eta garbi”, beste orri batean esaten zen bezala. Hauxe da liburu zuri horri hasiera ematen zion definizioa: “Musika soinua eta erritmoa konbinatzeko artea da”. Pentsa dezagun hori edozein musika-hizkuntzari aplikatzen zaiola, bai hizkuntza klasikoenari, bai hizkuntza apurtzaileenari, baldin eta hiru elementuak badaude: soinua eta erritmoa (horiek ziur izango ditugu) eta, noski, oso garrantzitsua; artea. Arteak sormena, fantasia… esan nahi du, baina baita maisutza eta teknika ere. Erkoreka artista ospetsua dugu. Bere lanbidea ongi ezagutzen du eta horregatik oso ezaguna da. Eta kontzertu honen bidez lortu nahi duen helburua, hain zuzen ere, bere sormenak dar-dar egitea da, pianoaren eta orkestraren koloreen arteko elkarrizketa integratzaile eta bereizleak bizituta (soinua), soinu-espazio mugikor eta aldakor batean (denbora eta erritmoa). Jolas horretaz gozatzeko aukera izatea baino hobeagorik al dago musikazaleontzako? Beraz, utz dezagun alde batera egungo musikarien hizkerak oraindik sortzen digun harridura, eta goza dezagun gure begien aurrean (eta gure belarrien aurrean, noski) musika-obra berri bat jaiotzen ikusteko pribilegioaz: musika, ez gehiago ez gutxiago: soinua eta erritmoa artearekin konbinatuta.

Eta, bigarren zatian, esperientzia desberdina baina aurrekoa bezain indartsua izango dugu. Brucknerren bederatzigarren sinfoniak erronka zaila planteatzen dio horri buruz idatzi nahi duenari; izan ere, zaila da hain obra monumentala (amaitu gabe egonda ere) eta, aldi berean, hain esanguratsua den obra bati buruz aritzea: autorearen aparteko gailur sinfonikoko azkena eta hoberena; musika eta bizitzari agur kontzientea; Jainkoarekiko behin betiko maitasun-egintza.

Harritzeko modukoa da sinfonia dagoeneko ahultasun fisiko eta neke espiritual handia zeuzkan gizon batek konposatu zuela. Azken ahalegin titaniko hori egiteko gai izan zela pentsatzea liluragarria da, eta laugarren mugimenduari forma emateko gutxi falta izan zitzaiola. Fuga bikoitz handi batekin amaitzeko asmoa zuen. Eta zoragarria da egiaztatzea kontraesanak daudela Brucknerren izaerak berezkoak dituen zalantza pertsonal anitzen (bere lana behin eta berriz berrikusten zuen, sinfonien hainbat bertsio sorraraziz, eta beti aldaketak egiteko prest zegoen, hura bezain trebeak ez ziren musikariek gaitzespenen bat eginez gero) eta azkeneko sinfonia hau bezalako lan luze, zorrotz eta konplexuari ekiten dion segurtasun izugarriaren artean.

Bere bizitzako azken bederatzi urteetan, 1887tik 1896ra, musikari austriarrak bere lana garatzen jardun zuen; sinfonia bat konposatzeko denbora gutxiago behar bazuen ere (hiru eta lau urte artean, bere lana zeinen zehatza zen konturatzeko), kasu honetan gainbehera fisikoak eta zortzigarren sinfonia birkonposatzeko lanek erritmoa moteltzea eragin zuten, eta horregatik, azkenean, ezin izan zuen obra errematatu. Hala eta guztiz ere, zirriborro askotan gelditu zen mugimendu hura nolakoa izan zitekeen imajinatzen dugun bitartean, eta horren berreraikuntzak komentatzen denbora galdu gabe, amaitu zituen hiru zatiak osotasun gisa entzuten ditugu, eta osotasun horrek musika eta giza esperientzia izugarria eta hunkigarria izateko gehiago behar ez duela konturatzen gara.

Komeni da Brucknerren azken sinfoniak bezalako obra luze eta trinkoei aurre egiteak batzuetan ematen digun beldurra kentzea. Sinfoniak luzeak dira, zalantzarik gabe, baina espresio-behar bati erantzuten diote. Espresio-behar horren bidez, giza sakontasunaren handitasuna ezagutu dezakegu, eta, beraz, geure burua errekonozitu, entzuteko denbora hartu behar dugula onartuz: gure denboraren —larritasunez eta premiazko zereginez beteta egon ohi dena— ordubete baino pixka bat gehiago. Ez al du merezi tarte horretan erlojuaren tiraniatik ihes egitea eta musikak besterik eman ezin digun esperientziaz gozatzea? Brucknerrek hala uste zuen, eta beraz musikari eskaini zion bizitza, bere misioa betetzeko: Jainko maitea alabatzea, azken sinfonia honen eskaintzak dioen bezala. Garaikideek berandu onartu zuten gizon lotsati, zalantzati eta bakarti haren sentimenduak, musikarako zuen talentuagatik izan ez balitz, ezkutuan geldituko lirateke, eta ezin izango lituzke bere barne-bizitzaren neurrigabetasuna eta erlijio-sentimendua adierazi.

Berea bezalako ikuspegi erlijiosotik edo, besterik gabe, denok partekatzen dugun ikuspegi gizatiarretik hurbiltzen bagatzaizkio ere, musikak lasaitasunez arnasa hartzera eta abenturan murgiltzera gonbidatzen gaitu, pixkanaka sortzen diren eta gureganaino iristen diren soinu-olatuetan gure barnearen parte diren sentimenduak, gogoetak, beldurrak, itxaropenak… deskubrituko ditugulako segurtasunarekin. Artista bikainen marka da: muga indibidualak gainditzea eta gai unibertsal garrantzitsuak beren obraren —hain propioa— eta hizkuntzaren —hain pertsonala— bidez adieraztea.

Segurtasun horrekin, hurbil gaitezen aparteko obra honetara bi ikuspegitatik: lehenik eta behin, pentsatu obrak Alemaniako sinfonismo erromantikoaren garapenean duen lekuan (eta egileak, oro har, duen lekuan), gero egitura laburki aztertzeko.

XIX. mendean zehar, Beethovenen irudia erreferentzia inspiratzailea nahiz beldurgarria izan zen, batez ere bere urratsak jarraitzen saiatu zirenentzat. Haren herentzia, oso konplexua izan arren, bi elementutan laburbil daiteke eremu sinfonikoari dagokionez: alde batetik, espresio-bitartekoak zabaltzea egilearen beharren arabera; horretarako, orkestra-plantilla handitu, instrumentu berriak gehitu (ahotsak barne) eta obra bakoitza luzatu daiteke. Bestetik, egituren gaineko lana. Batez ere honako hauetan datza, besteak beste: forma sonataren ahalak luzatzea, musikariaren sormenera zuzendutako atalak anplifikatuz tentsioa handitzeko; eta material tematikoen gaineko lan sakona (eta, protagonista askorentzat, nekagarria), haien artean unitate formalean eragina izango duten harremanak eta loturak ezartzeko. Azken batean, multzoaren konplexutasuna handitzea, baina, aldi berean, koherentzia indartzea.

Beethovenen ondorengoek alderdi horiek landu zituzten mende erromantiko osoan zehar. Schumann eta Brahms, adibidez, forma klasikoekiko fidelak izan ziren, eta, bereziki, aipatutako forma sonatarekiko; baina organikoki hazten diren egitura ziklikoak sakon landu zituzten, non gai bakoitza aurrekoaren adarkatzeen ondoriozko gorputz bizia den. Lisztek eta, bereziki, Wagnerrek, batez ere aipatutako lehenengo ideia bere egin zuten, eta genero berriak sortu zituzten —poema sinfonikoa eta drama musikala—, espresio-behar berri eta zabalagoei bide emanez. Nahiz eta beti kontrako joeratzat hartu diren, Brahmsen eta Wagnerren joerak jatorri beethoveniar berekoak dira, baina autore bakoitzak Beethovenen ondarearen oinarrizko bi alderdietako bat nabarmendu zuen.

Eta, hala, XIX. mendearen azken aldian, Anton Brucknerrek amaiera eman zion sinfonismo erromantikoari. Richard Straussek Liszten poema sinfonikoak potentzia estetiko harrigarriko puntura eramaten zituen bitartean, eta Mahlerrek generoa bertan ahalik eta tentsio gehien sartzearen bidez inplosionatu baino pixka bat lehenago (sinfonia batean mundu bat sartu behar dela pentsatzen zuen), Brucknerrek, zeruari begira, sinfonia gorengo mailara eramateko zeregina hartu zuen bere gain: gailurra hain altua zen, non gailurretik harago amildegia besterik ezin baitzen espero, Caspar David Friedrichen koadro ospetsuko ibiltariak begiratzen duena bezalakoa. Musika amildegi hartara eroriko zen handik gutxira, baina gailur bruckneriarra eskalatu ondoren.

San Floriango organista umilaren sinfonietan aurreko guztiaren laburpena aurkitzen dugu. Brahmsen legez, Brucknerrek generoa onartu zuen, hura eraldatzeko baina apurtzera iritsi gabe, eta ez zituen generoaren berezko ezaugarriak beste batzuengatik aldatu. Hala ere, aurreko konpositoreen urratsei jarraituz eta beti miresten zuen Wagnerri so, bere obretan azaldu ditugun asmoak gauzatu zituen: espresio-bitartekoak handitu zituen tamaina izugarriko orkestra bat erabiliz, zeina, eskuetan (eta oinetan), organo erraldoi gisa entzuten den. Batzuetan, tuba wagneriarren kolore ilun eta indartsua gehitu zuen (bederatzigarren sinfonia honetan bezala, hain zuzen ere). Eta ordura arte ezagutzen ziren mugetatik haratago luzatzen zituen obrak, konposizioak lasaitasun handiz garatzeko. Horren urruneko aurrekariak ditugu Schuberten azken obra harrigarriak (entzun Schuberten bederatzigarren sinfonia, sonata si bemol maiorrean edo kintetoa do maiorrean).

Lan formalari dagokionez, Brucknerrek batzuetan penagarria den borroka gisa ere hartzen du, eta horrek forma sonata azkenekoz birformulatzera eramaten du. Forma sonata hori kontzertu honen protagonista den obrak adibidez adieraziko digu. Hiru konposizioak (ohiko bi konposizioen ordez) eta konposizioen garapenen luzera, entzuten ditugun soinu-tontor izugarrien ondoren airea hartzea ahalbidetzen duten etenaldi zuhurrek bereizita, dira Brucknerrek obrarik esanguratsuenetan jarraitzen dituen jarraibide bereizgarriak.

Horixe egiaztatuko dugu entzungo dugun bederatzigarren sinfonian. Orain, sinfoniaren egiturari erreparatuko diogu. Azken mugimendurik ez duen amaitu gabeko koloso hau paisaia alpetar gisa azaltzen zaigu; bertan, bi tontor ikusgarri daude bailara baten alboetan, zeina biziz eta naturaz bortizki gainezka egiten duen —erdiko scherzoa, alegia—.

Brucknerren sinfonietan gertatu ohi den bezala, eta gaurko honetan bereziki nabarmena da, lehen konposizioa ia hutsetik jaiotzen dela ikusiko dugu; lehen mugimenduaren hasierako konpas askotan, orkestratik darion jatorrizko zurrumurru batek hasierako motiboaren lehen zirriborroak sortzen ditu, bi beheranzko zortzidun jauzitan oinarrituta. Wagneriar eragin ukaezina duen eta tronpak protagonistak diren pasartearen ondoren, konposizioa pixkanaka-pixkanaka osatuz doa, azkenean orkestran lehertu arte; eta gero, pixkanaka, desagertu egiten da. Etenaldi luze batek, autoreak berezko dituenak, bigarren talde tematikoari bide ematen dio. Gesangperiode ere deitzen zaio, hau da, kantu-aldia, lirismo ederrenari eskainia; dena den, ez utzi atal horretako edertasun melodikoak engainatzea: itxurazko lasaitasun horren atzean, kontrapuntua zuhurtasunez erabiltzen jakitea ezkutatzen da, erregistroak eta esaldi anitzak konbinatzeko eskuak elkartzen dituen organista zaharrarena. Baina horietako bakoitzaren azken zirriborroak ere astiro itzaltzen dira, erakusketaren hirugarren zatiari bide emateko. Hirugarren zatiak gai dramatikoagoen nahasketa bat eskaintzen digu, eta horiek ere zenitera heltzen dira, gero desegiteko. Hasierako aurkezpen horri Brucknerrek hamar minutu baino gehiago eskaintzen dizkio, hiru ataletako bakoitza goren-unera iristeko, eta, ondoren, hatsa berreskuratzeko hurrengoarekin hasi baino lehen.

Garapenean zehar, eskainitako hainbat materialen zatiak entzuten ditugu. Material horien artean, hasierako motibo wagneriarraren agerpen solemneak daude, crescendo bikain batek berraurkezpenera eramaten gaituen arte. Lehenengo konposizioa zirraraz gogorarazten digu. Hain zuzen, mugimenduaren tentsio handieneko puntua hemen kokatzeak beste behin argi uzten du Brucknerrek mugimenduaren aitengandik jasotako genero sinfonikoaren konbentzioak errespetatzen dituela. Une horretatik aurrera, hasierako hiru aldien berraurkezpena egiten da, eta horiek ere hasierakoak bezain luzeak dira. Aldi bakoitza goren-uneraino luzatu, eta gero atseden hartzera bueltatzen da. Azken gailur aparta batekin, tentsio handiko koda batek mugimendua amaitutzat ematen du.

Bide luze eta harrigarri horren ondoren, scherzoa xaloki iristen da pizzicato jostalarien artean, baina berehala egiten du eztanda: ia mailukadaka zizelkatutako hiruko erritmo horrek deabruzko dantza bat irudikatzen duela esan dute hainbat kritikarik. Nire iritziz, gehiegizko energia horrek ez du maltzurtasunik ezkutatzen; aitzitik, gizatiarra besterik ez denaren intentsitatea astintzen da erdiko mugimendu horretan (erdiko mugimendua da nahigabean, sinfoniari laugarren mugimendua falta zaiolako), zeina gizagaindikoari eskainitako bi begiradaren artean dagoen. Horrekin batera, trioan (tarteko atalean) natura pilpiratzen da; txorien kantua ere entzuten dugula iruditzen zaigu. Horren ondoren, scherzo bortitza itzultzen da.

Hemen amaitzen dira irrika gizatiarrak, eta horiek begiztatzen dituen begirada kosmikora itzultzen gara; Spinozak esango lukeen bezala, sub especie aeternitatis, autorearen ikuspegi erlijioso sakonaren arabera. Hasiera hori Brucknerren obren une izugarrienetako bat da. Bederatziko maiorraren goranzko jauzi batek (Mahlerrek amaitu gabeko hamargarren sinfonian errepikatuko duena) konposizio oso kromatiko bati ekiten dio, pixkanaka pasarte ikaragarri batera eramaten gaituena, non metalek behin eta berriz kraskatzen dituzten soken tremoloa eta tinbalaren arradak. Noizbait entzun al duzue horrenbeste gailentzen den orkestra bat? Akaso Brucknerrek zeruko ateak irekitzen ikusi zituen? Kontua da harmonia estatiko eta ia magikoen artean, poliki-poliki, horrenbesteko distiraren oihartzuna itzaltzen doala; orduan, metalek koral hunkigarri bat intonatzen dute. Musikariak Abschied vom Leben izendatu zuen; hots, bizitzari agurra. Sinfonia hemen amaitzea apartekoa izango zen, baina mugimendua hasi besterik ez da egin. Oraindik Gesangperiodea eta hirugarren azalpen-atala entzutea falta zaigu. Egia da mugimendu horretan zehar dena argi berezi batek koloreztatzen duela; lehen eguerdiko argi betea zena, orain eguzki-sarreraren argia da. Garapenean zehar, argia oso bitxia da; batzuetan lehen konposizio ilunetik eratorritako laino kromatikoaren artean galtzen dela dirudi, non berriz harmonia wagneriarren itzala antzematen den. Ohikoa den bezala, etenaldi luzeek atalak bereizten dituzte. Batzuetan, badirudi musika disolbatu behar dela, erabat desagertu arte. Kostatu egiten da berriro berraurkezpenera iristeko bidea aurkitzea, harik eta crescendo mingarri batek, zeina apurtzeke egon arte luzatzen den, berriz ere argira eramaten gaituen; argi hori, ordea, sintetizatuta dago orain, horrenbeste distiratuko ez balu bezala. Materialak berriz agertu ondoren, kodan biltzen da obra honen eta Brucknerren musikaren azken miraria. Nahiz eta, batzuetan, lehen mugimenduarena bezalako amaiera distiratsu eta boteretsu baterantz goazela dirudien, crescendoa zakarki eta bat-batean gelditu egiten da, eta sinfoniaren azken minutuek aurretiko tentsioak itzaltzen dituzte pixkanaka; argia leuntzen dute eta atseden hartzera gonbidatzen gaituzte. Lasaitasun gero eta handiagoarekin, musika amaiera luze baterantz abiatzen da, tronpen eta tuba wagneriarren akordearen egonkortasunarekin bat. Laugarren mugimenduaren falta sumatzen al dugu? Une honetan, ez: bakea iritsi da, bide luzearen amaiera; eta atsedena, azkenean, geurea da. Bruckner obra eskaini zion Jainko maitearen besoetan dago jada.

Bederatzigarren sinfoniak 1903ra arte ez zuen argia ikusi, egilea hil eta askoz geroago, eta, gainera, lehen zuzendari Ferdinand Löwek egindako berrikuspen kritikoek aldatuta estreinatu zen. Zuzendariak konpositorearen beraren argibideak jarraitu zituen, eta beraz falta zen laugarren mugimenduaren ordez Te Deum jarri zuen. Harrezkero, 1932tik aurrera jatorrizko forma berreskuratu ondoren eta egilearen musikak ikusleen artean bizi izan dituen gorabeheren ondoren, obra errepertorioan lekua egiten joan da, orobat zuzendari bruckneriar handienen lanari esker, hala nola Sergiu Celibidache edo Günter Wand, apartekoenetako bi aipatzearren. Konbertitu denaren adorearekin hitz egin nahi dizuet, eta aitortu duela urte batzuk ez nizuela lan honi buruz gogo handiz hitz egingo; ziur aski, nolabaiteko bizi-ibilbidea egin behar da Brucknerren sinfonismo itzela estimatzeko. Ohar hauek prestatu nituenean, behin baino gehiagotan entzun nuen sinfonia, hainbat bertsiotan eta inoiz baino arreta handiagoz; orain, Brahmsen jarraitzaile sutsu honek, inolako kontraesanik sentitu gabe, kartsuki gomendatzen dizue Linzeko organista umila laguntzeko antzaldaketarako azken bidaia itzel honetan. Hatsa hartu: ibilbidea luzea da eta gailur altuak eskalatu beharko dituzue, baina maisu zaharrak beti atsedenaldi bat emango dizue berriz igotzen hasi baino lehen. Guztiok egin behar dugun bidea da; musika bikain hori lagun dugun erromesaldia. Sinfonia amaitu gabe gelditu zen… geurea da amaiera.

Iñaki Moreno Navarro

Alfonso Gómez.

Pianoa

Alfonso Gómezen interpreteen belaunaldiak ez du errepertorioa etapa jakin batera mugatzen; aitzitik, barrokotik hasita musika garaikidera arte dauden estilo anitzak lantzen saiatzen da. Gasteizen jaio zen 1978an, eta bost urte zituela hasi zen pianoa jotzen. Gasteizko “Jesús Guridi” kontserbatorioan ikasi zuen, Albert Nietorekin, eta graduatzean goi-mailako ohorezko saria lortu zuen.  Ondoren, pianoa Claudio Arrauren dizipulu izan zen Aquiles delle Vignerekin hobetu zuen, Rotterdameko kontserbatorioan (Herbehereak), baita Tibor Szászekin Freiburgeko “Musikhochschule”-n (Alemania) ere, non ohorezko matrikula lortu baitzuen. Aldi berean, Vitali Margulis, Jaques Rouvier, Éric Haedsieck, Jan Wijn, Galina Egiazarova, James Avery, Gilead Mishory (pianoa) eta Rainer Kussmaul, Jörg Widmann, Jean-Jacques Kantorow, Juanjo Mena eta Donald Weilerstein (ganbera-musika) irakasleekin izandako eskolak ere erabakigarriak izan dira bere musika- eta arte-prestakuntzan.

Alfonso Gómezek errezitaldi ugari eman ditu Espainian, Frantzian, Belgikan, Herbeheretan, Austrian, Alemanian, Suitzan, Italian, Ukrainan, Estatu Batuetan, Kanadan, Mexikon, Taiwanen eta Hego Korean. Solista gisa, kontzertuak eman ditu honako orkestra hauekin: Frankfurteko (Oder) Filarmonika, Euro-Asian Philharmonic, Euskadiko Orkestra Sinfonikoa, Bilbao Orkestra Sinfonikoa, Homburgoko Orkestra Sinfonikoa, Europako Orkestra Sinfonikoa, Louis Spohr Orchester Braunschweig, Rotterdam Young Philharmonic, Orkest van Utrecht, Aita Donostia Ganbera Orkestra, Musikhochschule Orchester Freiburg eta Gyeonggi Philharmonic, eta honako zuzendari hauekin batera, besteak beste: Hans Graf, Roy Goodman, Juanjo Mena, Jurjen Hempel, Nanse Gum, Jonathan Kaell, Scott Sandmeier eta Ernesto-Martínez Izquierdo. Horiekin batera, honako konpositore hauen pianorako kontzertuak eman ditu: W. A. Mozart, L. v. Beethoven, J. Brahms, E. Grieg, P. Tchaikovsky, M. Ravel, B. Bartók eta Ramón Lazkano, besteak beste.

Hamaika aldiz saritu dute nazioko eta nazioarteko lehiaketetan, eta, horien artean, honako lehiaketa hauetan lehen saria jaso duela nabarmendu behar da: “J. Françaix” (Paris), “Gernikako Hiria”, “Alter Musici” (Cartagena) eta “Gerardo Diego” (Soria). Rotterdamen “Erasmus Kamermuziekprijs 1999” saria eman zioten. 

Orain arte EROL, Ad libitum, Sinkro, Coviello Classics, Orpheus eta KAIROS musika-zigiluetarako hamar album baino gehiago grabatu ditu, eta horrek bere errepertorioaren ugaritasuna, aniztasuna eta konplexutasuna agerian uzten ditu. “Ramón Lazkano, piano works” (KAIROS) diskoak “Grand Prix du Disque Musique Contemporaine de l’académie Charles Cros 2019” saria jaso zuen.

Gure garaiko musikarekin oso konprometituta dago. Hala, egile garaikideen obra ugari estreinatu ditu —obra horietako asko hari eskainita daude— eta MusikFabrik (Parisko Agora Jaialdia, WDR aretoa eta Koloniako Philarmonie, Kieveko Philarmonie, eta abar), SurPlus eta SWR-Ensemble Experimental bezalako ensemble garrantzitsuekin lan egin du. Era berean, 2007tik Ensemble Sinkroko pianista da.

Gómezen emanaldiak eta grabazioak askotan eman dituzte Europako eta Asiako irrati eta telebistetan. 2001etik Freiburgen (Alemania) bizi da, eta Suitzako “Organza Kulturmanagement” kontzertu-agentziak ordezkatzen du. Gaur egun, Freiburgeko Musika Unibertsitateko irakasle katedraduna da, eta Stuttgarteko Musika eta Arte Eszenikoen Estatu Unibertsitateko irakasle laguntzailea.

Erik Nielsen.

Zuzendaria

Erik Nielsen zuzendariak trebetasunez lan egiten du operaren eta sinfoniaren alorretan.

Gaztetatik pianoa jotzen hasitakoa, Erik Nielsen orkestra-zuzendaritza ikasi zuen Curtis Institute of Music institutuan eta oboe-an eta harpan graduatu zen The Juilliard School-en. 2002an hamar urteko lankidetza hasi zuen Frankfurteko Operarekin, korrepetitor gisa lehenengo eta kapellmeister lanetan ondoren (2008tik 2012ra). Bertan bere lana finkatu du, errepertorio zabaleko tituluak zuzenduz, Monteverdi-tik hasi eta Lachenmann-era. Frankfurten lan egiten hasi baino lehen, Erik Nielsen Berlingo Filarmonikaren Orchester-Akademie-ko harpa-jolea izan zen.

2015az geroztik Bilbao Orkestra Sinfonikoaren zuzendari titularra da; halaber, 2016tik 2018ra bitartean Theater Baseleko musika-zuzendaria izan zen.

2021-2022 denboraldirako hainbat proiektu ditu, besteak beste: Tiroler Festspiele Erl jaialdian debuta egingo du (Rhin ibaiko urrea) eta Manfred Trojahn-en opera baten mundu-estreinaldian arituko Dutch National Opera-rekin batera. Horrez gain, Espainiako Gazte Orkestra Nazionala zuzenduko du eta Frankfurtko Operara itzuliko da Norma zuzentzeko.

Azken konpromisoen artean, aipatzekoak dira: Kreneken Karl V, Munichko Bayerische Staatsoperrekin; Oedipus Rex, Il Prigioniero eta Pelléas et Mélisande Semper Oper Dresdenen; Trojahnen Peter Grimes eta Oreste Züricheko Opernhausen; Lachenmannen Billy Budd eta Das Mädchen mit den Schweflhörzern, Frankfurten; Usandizagaren Mendi Mendiyan, Pasioa San Joanen arabera eta Salome Bilbon, eta The Rake’s Progress, Budapesten. Horrez gainera, kontzertuak eman ditu Oslon, Manchesterren, Stockholmen, Madrilen, Estrasburgon, Lisboan, Basilean, Aspen Music Festivalen eta Interlochen Arts Campen.

2009an Sir Georg Solti saria jaso zuen Solti US fundazioaren eskutik.