Sekula ez zuen hainbeste jendek hain jende gutxirengandik paso egin
Gauza jakina da Vienakoa ez zela kontu normala izan. Nola da posible hain hiri atzerakoiak, hamarkadaz hamarkada –mende luze batez ez esatearren–, harro esan ahal izatea musikaren abangoardian zegoela?
Azalpena ez da hango turismo bulegoan gaur egun kontatzen digutena bezain sinplea. Bertsio ofizialak dio vienarrek beti maite izan dituztela musika mota guztiak; herri germaniarra direla, bai, baina zintzoak eta parrandazaleak, hala ere. ‘Mediterraneo’ adjektiboa ere agertzen da tarteka, inolako ñabardura peioratiborik gabe. Esan liteke pentsamolde ireki eta zorrotzeko pertsona on horiek maitasun eta txalo-zaparrada handiz jaso zituztela han hazitako edo handik igarotako konpositore ugariak, babes finantzarioa emanez eta haien lana aintzat hartuz.
A zelako ziria.
Egia esan, konpositore vienarraren batez besteko profila aintzakotzat hartzen ez den norbaitena da, noraezean dabilena –batzuetan, hilobirik ere ez duena–, publikoak bizkarra ematen diona, adarreko profesionalek mespretxatzen, inbidiatzen edo baztertzen dutena; osasun zalantzatiko pertsona bat da, txakur txikirik ere ez duena poltsikoan, eta argitaletxeek iruzur egiten diotena, akatsez betetako obrak argitaratzen dizkioten bitartean. Gainera, artistaren ibilbidean etapa garrantzitsutzat har zitekeen edozeri izu sakona izaten zitzaion. Eta hori guztiori osatzeko, konpositoreek bizitza sentimental katastrofikoa izaten zuten.
Egia da batzuei hobeto joan zitzaizkiela gauzak, beste batzuei baino; baina denek hartu zituzten kokoteko ederrak beren busto dotoreetan. Haydnen kasuan, haren ugazabek, Esterhazytarrek, gatibu izan zuten hogei urtez baino gehiagoz, herritxo apartatu batean. Beethovenen azken koartetoak jasanezintzat hartu ziren aho batez. Brahms ez zen sinfoniak idazten ausartu, harik eta bizarrak eta sabelak gainerako hiritarrengandik ezkutarazi zuten arte; Johann Straussi, berriz, bururatu ere ez zitzaion egin. Mahlerri haizealdiak jo zion eta Europa puntatik puntara zeharkatu zuen, Holandan Freudekin ordu pare bateko solasaldia izateko asmoz. Mozartek jo eta ke egiten zuen lan, baina ez zuen hilabete amaierara heltzeko diru nahikorik irabazten. Schuberti buruz oraintxe hitz egingo dugu. Zerrenda luzea izan daiteke: Salieri, Wolf, Schoenberg, Zemlinsky… eta handienei buruz baino ez gara ari. Imajinatu nola ote zebiltzan erdipurdikoak.
Baina ikus dezagun. Dena hain txarto bazihoan –eta, egia esan, dezente okerrago zihoan–, nola da posible mutiko sufritu haiek idatzi zutena idatzi ahal izatea?
Aspaldi-aspaldiko azalpen eta mekanismo vienar ugari daude. Horietako lehenengoa da, hiltzen zarenean, aldareetara igoarazten zaituztela, Mozarti gertatu zitzaion moduan (Schubert galdu egin zitzaien, eta mende erdi gehiago behar izan zuten…). Beste azalpenetako bat, agian nagusiena, hiriaren berezko ezaugarrietako batean dago oinarrituta, paradoxikoki: pertsona bakoitzak –protokoloagatik, apaltasunagatik, arau sozialengatik, ezinikusiengatik, mila arrazoi gehiagogatik– oso herrikide gutxirekin egiten du berba. Horren ondorioz –mende luzez–, ez ziren soilik bizpahiru Viena paralelo egon, ezpada laurogei edo laurogeita hamar. Modu horretan, talde txiki-txiki batek konpositore bat adoptatzen zuen, bereganatu egiten zuen, eta babestu egiten zuen, gainerako logiek axolagabekeriaren zartailuekin zigortzen zuten bitartean. Babestu ezazu artista bat. Kontuak funtzionatzen zuen.
Beste azalpenetako bat da, izan gaitezen zintzoak, vienarrei beti izugarri gustatu izan zaiela musika. Areriorik bekaiztienek errepikatzen dute horixe dela gauzarik naturalena inork inorekin hitz egin nahi ez duen hiri batean, baina horrek ozta-ozta justifikatutako amorrualdia baino ez dirudi. Musikarekiko maitasun horren ondorioz, hainbat belaunaldiz, etxe barruko musika-merkatu sendotua zegoen, sarri askotan inperioko gortekoa baino finagoa ere bazena. Hainbesteko eskariak konposizio berrien kopuru izugarria kontsumitzen zuen, eta horrek artistak animatzen zituen; izan ere, oso txarto ordainduta egon arren, gutxienez, beren obrak jo egiten ziren.
Berritasunarekiko zaletasuna eta kontserbadurismorik ankerrena batera bizi ziren, infinituraino zatikatutako Viena ez zen beste hiri batentzat ezinezkoa izango litzatekeen ekuazioan.
Ordurako heldu samarra zen Joseph Haydnen (1732-1809) Kontzertua tronpeta eta orkestrarako Mi bemol maiorrean lana esperimentazio-nahi horren erdian agertu zen. 1796an, haren lagun Anton Weidinger, gorteko tronpeta-jotzailea, harremanetan jarri zen berarekin, eta xuxurlaka esan zion etorkizuneko tronpeta diseinatu berri zuela. Hamar milurtekoren ostean, giltzadun instrumentu horrek melodia kromatikoak jotzeko aukera emango zuen, eta ez soilik aho-pieza sinpleko hodiak eskaintzen dituen lau notak. Haydnek, agian gogoratuz ordurako hilda zegoen Mozart adiskideak hainbat kontzertu konposatu zituela gerturatu zitzaizkion ezagun guztientzat, azalpenak entzun zituen, prototipoaren berri izan zuen, eta martxan jarri zen. Sortu zuen kontzertuak itxaropen guztiak gainditu zituen: arlo musikalekoak –obra zoragarria zelako, eta hiru mugimenduak ere zein baino zein gogoraerrazagoak zirelako– eta arlo teknikokoak –zeren eta Haydni, itxura batean, eskua joan zitzaion–. Weidinger koitaduak lau urte eman behar izan zituen ikasten, kontzertua Vienako entzuleen aurrean estreinatzera ausartu zen arte. 1800eko martxoaren 28an izan zen, Burgtheateren eskainitako emanaldi batean. Bertan, bakarlariak beste pieza bat ere jo zuen, Franz Xaver Süssmayrrek (Mozarten dizipulua, haren Requiem obra osatu zuena) beren-beregi konposatutakoa.
Pronostiko ororen kontra, Weidingerren instrumentu bikainaren erregealdiak ez zuen beste hamar milurteko iraun. Tronpeta berri batek (balbuletan oinarritutakoa, eta ez giltzatan) haren lekua hartu zuen 1813an, eta horixe da, hain zuzen ere, gaur egunera arte heldu dena.
Gutxienez, Mozarten Requiem obrak badirudi hurrengo glaziaziora arte iraungo duela ikuskizunen sailean. Lan horren akordepean, hainbat eta hainbat pertsona ehortzi dira. Esate baterako, Franz Schubert (1797-1828) ezin vienarragoa. Kasu honetan, ia mirariz gertatu zen hori; izan ere, hiriko figura handietako batzuk ez zeuden lar ados, itxura denez. Josef Hüttenbrennerrek honelaxe gogorarazi zuen gertatutakoa:
“Tietze zen Schuberten etsairik handiena; haren liederrak eta ahozko koartetoak kantatzen zituen (…), baina requiemen erabat kontra zegoen. Esaten zuen Schubert poeta ona zela, baina requiemak benetakoen konpositore handien ohoretan baino ez zirela erabili behar (…); azaroaren 27an, Mozarten Requiema jo zen San Ulrich an Platz-en, Tieze horren aurka zegoen arren”.
Ez zen iritzi isolatua. Bere herrikide ugariren begietara, Schubertek ia oharkabean igaro zituen bere bizitzako 31 urteak. Itxura batean, Beethoven, urtebete lehenago hil zena, ez zen haren existentziaz jabetu ere egin, eta Hogeita Hamarreko hamarkadako hil osteko kronikek talentu handiko kantautoretzat hartzen zuten. Eta hori, baldin eta aipatzen bazuten, normalean ez zuten halakorik egiten eta.
Genero txikiko artistatzat hartzen zen, eta sentsazio hori hain zabalduta zegoen, ezen haren anaia Ferdinandek ere, 1839an, Schumanni erantzun baitzion –izututa, anaiaren musika sinfonikoa artean ez zelako argitaratu–, esanez editoreek Franzen obra ugari zituztela zain, eta ez zirudiela presa handirik zutenik obra horiek plazaratzeko.
Kontua da Schubert izan zela iraupen guztietako maisulanak idatzi zituen XIX. mendeko europar konpositore urrietako bat, eta lehenengoetakoa ere bai: bai minutu eskas batekoak –bere liederretako asko, adibidez– eta bai ia ordubetera heltzen ziren artefaktuak; esate baterako, Koartetoa Sol maiorrean, Kintetoa bi txelorekin Do maiorrean, edo Sinfonia Handia, hori ere Do maiorrean. Azken obra hori, 1825 eta 1826. urteen artean konposatutakoa, behin eta berriro baztertu zuten Vienan, Leipzigen, Londresen eta Parisen. Sekulako errekorra. Kondairak idealizatu egiten du Mendelssohnen 1839ko berreskurapena, baina, antza denez, ahaztu egiten da lehenengo bi mugimenduak baino ez zirela jo. XIX. mendearen bigarren erdia heldu behar izan zen, eta, horrekin batera, joskera amaiezineko sinfonia izugarriak, Schuberten Sinfonia Handia Beethovenen Bederatzigarrenaren lilura hautsiko zuen talismantzat hartua izan zedin.
Era berean, Schubert, Beethovenen moduan, eszenarako musikara hurbildu zen. Eta emaitza penagarri berberak lortu zituen. Haren opera edo musika osagarrietako bat ere ez zen errepertorioan sartu. Tira, bat bai: Rosamunda obertura. Gutxienez hiru aldiz birberotu den pieza.
1817an, Schubertek “italiar estiloko” obertura pare bat konposatu zuen. Straussen etorkizuneko polken eta sasoi hartan guztiz ospetsua zen Rossiniren hizkeraren arteko nahaste ezin dibertigarriagoa. 1820an, berriro aprobetxatu zuen obertura horietako bateko materiala, “Die Zauberharfe” izeneko antzerki-pieza izugarri itsusiaren obertura osatzeko. 1823an, gauzak errepikatu egin ziren, eta Schuberti eskatu zioten musika apur bat konposatzeko, “Rosamunde” antzezlanaren osagarri gisa (bide batez esanda, antzezlan hori atzetik ikusitako hozkailu bat baino itsusiagoa da). Denboraz estu zebilenez, berriz ere heldu zion obertura dontsuari, eta halaxe jo izan zen “Rosamunde” obrak kartelean iraun zuen bi emanaldietan. Berriro tiraderara. Baina, azkenik, editore batek –deus ex machina– argitaratu egin zuen handik hilabete gutxira, lau eskurako pianorako moldaketa batean. Et voilà, azkenean, Vienak baimena eman zuen allegro txinpartatsu hau bertako areto eta egongeletan sar zedin. Iraunkortasun kolektiboaren miraria.
Vienak gutxienez beste ehun urtez eutsi ahal izan zion bertako konpositoreak zaintzearen eta bertako konpositoreez paso egitearen arteko ezinezko orekari. Beraiek baino ez dakite nola egin zuten, baina Europako gainerako tokietan, oraindik ere, egoera horren onurak jasotzen ari gara. Hemendik, esker oneko besarkada handi bat eurei.
Joseba Berrocal
MANUEL BLANCO – Tronpeta
1985ean jaio zen Daimielen (Ciudad Real), eta oso gazterik hasi zen tronpeta-ikasketetan, Martin Baeza eta Jose María Ortírekin. Gaur egun, Reinhold Friedrich nazioarteko kontzertistaren aholkuak jasotzen ditu.
Zenbait lehiaketa irabazi ditu, baina nazioartean izan duen lorpenik handiena Municheko 2011ko ARD Music Competition ospetsuko 1. saria irabaztean heldu zitzaion.
Tronpeta bakarlari gisa aritu izan da hainbat orkestratan: Amsterdameko Concertgebouw, Leipzigeko Gewandhaus, Orchestra Teatro alla Scala Milán eta Espainiako Orkestra Nazionalean, besteak beste; eta Claudio Abbado, Mariss Jansons, Zubin Mehta, Riccardo Chailly, Gustavo Dudamel, Andris Nelsons edota Kent Naganoren mailako zuzendariekin aritu izan da, izen batzuk baino ez aipatzearren.
Kontzertista gisa, Bavierako Irratiko Orkestrarekin, Municheko Irratiko Orkestrarekin, Municheko Ganberako Orkestrarekin, Budapest Chamber Orchestrarekin, Capella Symphonic Orchestrarekin (San Petersburgo), Espainiako Orkestra Nazionalarekin eta abarrekin aritu izan da.
Etorkizunerako proiektuen artean ditu CNDMrako kontzertuak, berarentzat enkargatutako bi estreinaldirekin, Valentziako Orkestrarekin eta Mineríako Orkestra Sinfonikoarekin (Mexiko); halaber, zenbait errezitaldi eta masterclass eskainiko ditu, eta bere lehenengo CDa grabatuko du bakarlari gisa, Espainiako Orkestra Nazionalarekin eta Deutsche Grammophon zigiluarekin.
ANTONI ROS MARBÁ– Zuzendaria
Zuzendari titularra izan da RTVEren Orkestra Sinfonikoan eta Ciutat de Barcelona Orkestran, eta musika-zuzendaria, berriz, Espainiako Orkestra Nazionalean. Gainera, musika-
zuzendari nagusia ere izan da Nederlands Kamer Orkest delakoan, eta, geroago, zuzendari titularra ere bai.
Herbert von Karajanek 1978an gonbidatuta, Berliner Philharmonikerrekin egin zuen debuta, eta, ondoren, zenbait alditan zuzendu izan du orkestra hori. Frantzia, Ingalaterra, Suitza, Italia, Alemania eta Eskandinaviako orkestrarik garrantzitsuenak zuzendu izan ditu, eta Amerika, Japonia eta Txinako musika-zentro nagusietan aritu izan da.
Antón García Abrilen Divinas Palabras eta Roberto Gerharden The Duenna operak zuzendu ditu.
“Musika Sari Nazionala” (Kultura Ministerioak banatzen duen saria) eta “Creu de Sant Jordi” saria (Generalitat de Catalunyak banatzen duena) eman dizkiote.
Gaur egun, Madrilgo Reina Sofía Goi Mailako Musika Eskolako Freixenet Ganbera Orkestraren Katedrako irakaslea eta zuzendari titularra da.
