Entre finales del XIX e inicios del XX, en convivencia con los últimos destellos del romanticismo, se desarrollan en Europa una serie de vanguardias que marcan el comienzo de la modernidad musical. Tenemos el impresionismo francés, el futurismo italiano, el primitivismo de Stravinsky y el peso del folclorismo en las regiones del este como muestras de un mapa continental que va tomando distintos colores. Pero vuelve a ser en Viena, como en los tiempos de Haydn, Mozart y Beethoven, donde se afianzan los pilares fundamentales de la nueva música. Ahora, a diferencia de entonces, los avances se centran más en la armonía que en la forma o el estilo. Arnold Schoenberg entiende que la tonalidad lleva tiempo en crisis y decide poner a prueba sus fuerzas con obras como Noche transfigurada, Pelleas und Melisande o los Gurre-Lieder. Tras tensar al máximo los límites del sistema tonal, de puro natural, la armonía tradicional se ve definitivamente superada. Anton Webern dirá de las Piezas para piano op. 11 (1908) que no están en ninguna tonalidad. Eso quiere decir que, en ellas, las relaciones armónicas y melódicas se desarrollan sin tener una base tonal como referencia. Unido a la atonalidad, el expresionismo encuentra su lugar en Schoenberg. Como en la pintura, el expresionismo musical trata de representar con enorme intensidad los conflictos interiores del hombre y se relaciona con una forma de rebeldía en el lenguaje. Dos obras expresionistas bien conocidas son la ópera Erwartung (1909) y el ciclo de canciones Pierrot Lunaire (1912).

 

Años más tarde, a inicios de los veinte, Schoenberg implanta un sistema nuevo con el que trata de asegurar “la supremacía de la música alemana durante los próximos cien años”. Se trata del dodecafonismo, un método que busca dar el mismo grado de importancia a cada una de las doce notas de la escala cromática. Para ello se establece como base de la composición una serie de esas doce notas dispuestas en cualquier orden. Esas notas se pueden utilizar tanto sucesiva como simultáneamente, pero es condición que ninguna de ellas se repita antes de haber empleado las restantes. Hay distintas posibilidades de presentar la serie: por movimiento directo, por inversión, por retrogradación y por inversión de la retrogradación. De esta forma, aunque parezca sorprendente, la música dodecafónica no va ligada necesariamente a la atonalidad, pues el método no impide per se relacionar la serie con un determinado centro tonal.  

 

En este camino hacia la nueva música Schoenberg no sólo cuenta con importantes apoyos teóricos e intelectuales, sino con la lealtad de dos discípulos extraordinarios. Juntos conforman lo que se ha llamado Segunda Escuela de Viena. Anton Webern apenas se interesa por el expresionismo y termina integrando la estructura serial en la forma, de manera que para muchos de sus contemporáneos sus obras son el resultado de ejercicios puramente intelectuales. Alban Berg, en cambio, renueva el lirismo del pasado y compone obras de gran violencia expresiva, como es su ópera Wozzeck (1922), cumbre del expresionismo y “el drama musical más antinazi imaginable”, en palabras de Stravinski. En ella, y este es un elemento distintivo del estilo bergiano, articula sugerencias claramente tonales dentro de un lenguaje que es atonal en esencia. La llegada del dodecafonismo a su música no anula esas implicaciones, por lo que incluso en sus últimas obras puede rastrearse la huella de la armonía tradicional.

 

Una de ellas es el Concierto para violín y orquesta “A la memoria de un ángel”, un encargo del violinista norteamericano Louis Krasner. La petición le llega a Berg mientras escribe su segunda ópera, Lulú, en la que emplea la técnica dodecafónica de manera bastante estricta. Inicialmente no le interesa demasiado la idea del concierto, pues piensa que Krasner quiere una obra de virtuoso, “y, como sabes, ese no es mi tipo de música”. Pero las conversaciones avanzan y el violinista acaba convenciendo al compositor del reto que supone escribir un concierto que pueda ser cerebral y emotivo al mismo tiempo. No hay que olvidar, además, que estamos en la Alemania de 1935 y que la música del compositor sufre la censura del régimen nazi, así que las condiciones no son nada favorables para una nueva ópera.

 

Berg no ha escrito ni una sola nota del concierto cuando recibe la noticia de la muerte a los dieciocho años de Manon Gropius, hija de Alma Mahler y de su segundo marido. El compositor, que adoraba a la joven, pregunta a Alma si puede dedicar la obra a su memoria, “a la memoria de un ángel”. Evidentemente el tono del concierto viene dado por el fatal suceso y la severidad que puede requerir el método dodecafónico se suaviza de manera considerable. Es más, la serie básica está planteada de tal forma que no se puedan evitar las implicaciones tonales, pues favorece la alternancia de tríadas mayores y menores. Esa gran habilidad para llevar la técnica al terreno expresivo dota a la música de un lirismo muy intenso que vela la enorme complejidad que lleva detrás.

 

Por otra parte, estamos ante una obra que aspira a la claridad de texturas y a una cierta simetría formal: el primer movimiento transita de un Andante a un Allegretto, mientras que el segundo parte de un Allegro y finaliza en un Adagio. Se ha sugerido que el primer movimiento puede retratar a Manon (tierna y encantadora, pero también alegre) y que en el segundo, de acento más expresionista, se desata el drama para desenlazar en una atmósfera etérea y profundamente elegiaca. Cobra pleno sentido la idea del contraste entre luz y sombras, entre paz y angustia, entre vida y muerte. En uno de los momentos más líricos del movimiento inicial Berg cita una canción popular de Carintia y, cercano el final del concierto, incorpora un coral luterano armonizado por Bach, “Es ist genug!” (“Ya es suficiente”), cuyas primeras notas, no por casualidad, coinciden con las cuatro últimas de la serie.

 

Berg termina el concierto en el verano de 1935, pero no llega a verlo estrenado, pues muere en diciembre de ese mismo año a causa de una septicemia provocada, se dice, por una picadura de abeja. Se organiza el estreno en el Palau de Barcelona dentro del Festival de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea. Webern se hace cargo de los primeros ensayos pero, al no verse capaz, es finalmente Hermann Scherchen quien dirige el estreno de la obra junto a Krasner. Entonces se ve en ella, más que una elegía por Manon, un réquiem por el compositor y por la enorme personalidad musical que se va con él.

 

Puede parecer relativamente fácil relacionar el Concierto para violín de Berg con el sinfonismo de Mahler, pues su influencia en la música de los tres compositores de la Segunda Escuela de Viena ha sido estudiada hasta la saciedad. Admiran su rebeldía ante las normas de la vieja tonalidad, pero también la “inigualable objetividad con que escribe lo que es única y absolutamente necesario” y el poder que tiene su música para que “los acontecimientos alcancen el poder de hablar por sí mismos” (Schoenberg). En la música de Berg resuena con frecuencia una voluptuosidad típicamente mahleriana, pero es una voluptuosidad que se orienta hacia la simplicidad, mientras que en Mahler lo hace hacia el maximalismo, y lo hace desde la enorme Primera sinfonía, “Titán”, que con el tiempo será superada en grandeza, desde luego, pero eso es algo que entonces no sabe nadie. Para Bruno Walter la sinfonía tiene “por su exuberancia emocional, por la audacia incondicional e inconsciente de su novedad en la expresión y por su riqueza imaginativa, la fuerza única de una obra maestra de juventud”. Esa espontaneidad es inevitable en un compositor que, entre 1884 y 1889, tiene aún pocas piezas a sus espaldas. Entre ellas destacan los cuatro Lieder eines fahrenden Gesellen (“Canciones de un camarada errante”), que en buena medida servirán de base a la nueva sinfonía.

 

Mahler tiene un programa más o menos detallado para esta primera sinfonía, a la manera de un poema sinfónico, pero lo acaba suprimiendo. Así y todo, la idea del Titán (recogida de un texto de Jean Paul) parece implicar un cierto recorrido vital y una tensión constante entre luz y oscuridad. El movimiento inicial, sobre la cuerda suspendida, se abre con una llamada de la naturaleza en la que se escuchan el canto del cuco, lejanas fanfarrias y una melodía (tomada del lied “Ging Heute morgen ubers Feld”) plácida y de aire pastoral. La ira, la vehemencia y las fuerzas del destino se baten a lo largo del movimiento. El segundo enfrenta dos universos opuestos: un Länder (vigoroso, enérgico) como vals rural austriaco y una sección intermedia, “a modo de Scherzo”, de espíritu mucho más urbano.    

 

Pese a los elementos macabros y paródicos del tercer movimiento, que en origen lleva el título de “Marcha fúnebre al estilo de Callot”, y pese a sus grotescas melodías, la música avanza con un halo de patetismo. Como un remanso de paz, la parte central se abre a la poesía. Las tensiones se liberan definitivamente en el titánico movimiento final, que arranca con una energía descomunal y se desarrolla con una precipitación de acontecimientos marcada por reiteradas miradas hacia atrás y una nueva lucha de poderes que acaba en una frenética celebración de la vida. Es este final el que más sorprende y desconcierta a los contemporáneos del compositor. A Eduard Hanslick, el crítico vienés más influyente de la época, le parece “horroroso”. Pero el tiempo, como tantas veces, demostrará que las posibilidades que se abren con esta nueva sinfonía acabarán llegando aún más allá de lo que entonces nadie puede imaginar.