Fruto de un encargo de la Orquesta Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña, El lament de la terra de Albert Guinovart (Barcelona, 1962), se estrenó el 9 de enero de 2009 en el Auditori de Barcelona, por la mencionada orquesta, con Roberto Minczuk a la batuta.

En palabas del compositor, “es una especie de poema sinfónico, influenciado por la alarmante sequía que sufrimos en 2008, y por las noticias de cambio climático, que nos amenaza”. Aunque no está dividido en movimientos, se distinguen en él tres secciones temáticas. La primera es la más larga y comienza con el compás inicial de La canción de la Tierra de Gustav Mahler –obra a la que el título hace también un guiño-, que simboliza al hombre constructivo, el del ideal romántico. Este tema se enfrenta a otros dos: uno de aire urbano y el otro más militar, que representan al hombre destructivo. Guinovart indica que esta parte “recoge el dramatismo de los tiempos que vivimos, no sólo desde la óptica del hombre, sino también desde la naturaleza, y la Tierra se queja en varios episodios, en una suerte de ‘pantallas’ sonoras que se superponen al discurso musical, a modo de efectos”.

La lucha termina con un cataclismo materializado por un acorde dodecafónico y desemboca en la segunda sección. Ahora escuchamos el desierto, la desolación tras la catástrofe. Es una parte textural y mucho más breve.

La tercera y última sección es un canto a la esperanza en un futuro mejor. El mensaje optimista se refleja en un himno y el ritmo de la caja que acompañaba al tema militar del principio, se transforma en el soporte de este deseo: “el hombre creativo se impone al destructivo”.

La obra está escrita para gran orquesta y las críticas dijeron de ella: “Es una pieza brillante que busca complacer al público y lo consigue plenamente” y también que a Guinovart “no parece abrumarle otro compromiso más que con lo bien hecho, ni barreras que romper, más que la de alcanzar la mayor expresión posible”.

En el Concierto para violoncello Op 129 en la menor, Robert Schumann (Zwickau-Sajonia, 1810-Endenich, 1856) renunció a un planteamiento meramente virtuosístico, entendido el término desde la perspectiva de la superficialidad y aun así, o quizá precisamente por ello, es una obra maestra. El compositor rechazó el abuso de un recurso muy de moda en su época: las cadencias o secciones en que la orquesta calla y el solista se recrea en pasajes acrobáticos, con el principal propósito de mostrar las cualidades técnicas y expresivas de su instrumento -además de las suyas propias-, y prefirió descubrirnos la amplia paleta de colores tímbricos y sentimentales que caben en la voz del violoncello. Decidió entretejer lazos entre todos los instrumentos presentes en escena, regalándonos su inspiración más poética y su inequívoca y leal búsqueda de lo que para él fue “la verdad y la pureza de la música”. El marco orquestal apoya, refuerza, acompaña o mece a un instrumento que los románticos redescubrieron en su faceta más profunda y sensible, y que Schumann convirtió en cantor y poeta, a través de algunas de sus melodías más inspiradas.

El Conciertofue escrito en 1850 en Düsseldorf, a donde el músico había llegado con su familia, tras una etapa de crisis nerviosas cargadas de malos augurios. Schumannmoriría seis años después de su composición sin poder escucharlo. Cuatro años más habrían de pasar tras el fallecimiento de su autor, para que el concierto se estrenara públicamente en el Conservatorio de Leipzig, en un homenaje a Robert Schumann en el 50 aniversario de su nacimiento.

La obra consta de tres movimientos que suenan sin interrupción, tal como a él le gustaba -para Schumann, las pausas solo podían quitar unidad a la obra y entorpecer el natural discurrir de la música. En el primero, Nicht zu schnell (no demasiado rápido), tras el establecimiento de la atmósfera poética a través de la tonalidad de la menor, el violoncello introduce el amoroso y ardiente tema principal que lo mantiene ocupado prácticamente todo el tiempo y que se complementa con una segunda idea más liviana y siempre cantable. Schumann sustituye la tradicional cadencia por una especie de interludio orquestal, al que sigue el último canto del cello que nos lleva de la mano, sin que apenas nos demos cuenta, al delicioso segundo movimiento Langsam (Adagio) en el que, sobre un ligerísimo tapiz orquestal, se proyecta en sublime melodía la conmovedora, reflexiva y pausada voz del solista que nos conduce hasta la sección central (excelso momento, déjense envolver por el sonido). La música sigue fluyendo hasta encontrarse fugazmente con el tema principal del primer movimiento -nuevamente el interés de Schumann por dar unidad a su obra. Tras esto, el solista entona una canción destinada a fundirse con el movimiento final, Sehr lebhaft (muy vivaz), vertebrado por una célula rítmica muy marcada que le aporta vigor. Aquí nos ofrece Schumann una cadencia, no exenta de apoyo orquestal, que desemboca en un final brillante y enérgico.

Y para concluir esta tarde de música, escucharemos una atractiva composición y verdadero reto para un conjunto sinfónico: el Concierto para orquesta de Béla Bartók, (Nagyszentmiklós, Hungría -actualmente Sânnicolau Mare, Rumanía-,1881-Nueva York, 1945). La obra fue encargo del director de la Orquesta Sinfónica de Boston, Serge Koussevitzky, a un Bartók convaleciente en el hospital, gravemente enfermo y casi arruinado. Sin embargo, la iniciativa primera se la debemos al excelente violinista y compañero de escenario de Bartók en tiempos de bonanza, József Szigeti que, conociendo la precaria salud de su amigo y su lamentable situación económica, intercedió ante la fundación que presidía Koussevitzky. A este último debemos el impulso que posibilitó la concepción de algunas obras importantes del siglo XX, encargadas a Ravel, Stravinsky, Gershwin, Messiaen, Hindemith o Copland.

Además de un regalo para el patrimonio musical del pasado siglo, el Concierto para orquesta fue una fuente de ilusión y aliento para el compositor, que lo concluyó en apenas ocho semanas. El estreno tuvo lugar el 1 de diciembre de 1944 en Boston, a cargo de sus promotores y solo unos meses antes de la muerte de Bartók.

Su título es justificado por el propio autor: “algunos instrumentos o grupos de instrumentos están tratados como concertantes o como solistas”. Por otro lado, su intención es crear un clima de progresión, “una transición gradual –al margen del humorístico segundo movimiento- desde la austeridad del primer movimiento y el lamentoso canto fúnebre del tercero, hacia la afirmación de la vida en el último”. Paradójico y ejemplar en alguien a quien la vida se le está escapando.

Como en otras ocasiones, Bartók hace un planteamiento simétrico en la obra ya que estructura el conjunto en torno a un eje, el triste canto central, flanqueado por dos movimientos de cierto tono humorístico o sarcástico, de ritmos asimétricos y colores sorprendentes. Y desde dentro hacia afuera, a estos tres citados los enmarcan dos movimientos de allegro.

En cuanto a su lenguaje, el uso extenso del cromatismo, el enorme talento en el manejo de los timbres y efectos de la orquesta y la variedad casi infinita de sus ritmos cambiantes, logran una sonoridad rica y plagada de colores. 

En el primer movimiento, Introduzione, un amplio Andante solemne y de cierto misterio, nos conduce a un robusto Allegro vivace en el que a la declaración de intenciones de dar voz solista a todos los instrumentos, en un contexto de concordia, se le añade la amplia paleta de intensidades propia del estilo bartokiano.

El Giuoco delle coppie que sigue es un delicioso desfile de cinco “parejas de iguales”, formadas por los instrumentos de viento madera y las trompetas con sordina. Su procesión les conduce a un inspirado coral en los metales que sirve, una vez más, de eje de simetría antes de la salida –pas de deux– de los solistas concertantes, sobre una orquestación ahora enriquecida. Un magistralmente elaborado juego de sonoridades.

En la Elegia central –“lúgubre canto funerario” en palabras de Bartók-, los trémolos en la cuerda, los glissandi en el arpa y los arabescos en las maderas, tejen una urdimbre sobre la que florece un canto melancólico de aroma magiar, creciendo la tensión en la zona central hasta una culminación de tintes trágicos. Después, se vuelve a la atmósfera del inicio.

En el Intermezzo Interrotto,la quejumbrosa melodía en estilo popular y ritmo asimétrico que presenta el oboe, enlaza su encanto díscolo con un cálido y hermoso tema en las cuerdas. Más adelante, el clima se interrumpe con la vivacidad de una música de café que, siendo un guiño a la sinfonía Leningrado de Shostakovich, con los recursos instrumentales que le aplica Bartók suena a carcajada burlona. La alternancia de las ideas enriquece un movimiento que pivota entre la ternura y el capricho.       

Y en el Finale exuberante, los guiños al jazz son un claro tributo de agradecimiento a la tierra que lo acogió y al folklore con mayúsculas, al que Bartók se declaraba rendido admirador y en deuda permanente –lo estudió con afán y rigor. La variedad de sus detalles y los borbotones de notas, llenan el espacio de matices y nos conducen a un final brillante, cerrando la progresión que se inició unos cuarenta minutos atrás y cumpliendo la máxima beethoveniana: “por el sufrimiento hacia las estrellas”. Excelente compositor y modélica persona, que supo convertir su dolor –físico y anímico- en energía creadora.

Sin duda esta tarde, en el patio de butacas, revolotearán los colores de la música y el sentimiento de todos. Disfrútenlos.

Mercedes Albaina

 

 

Julian Steckel se ha convertido en uno de los violonchelistas más reconocidos en la escena internacional tras haber obtenido el primer premio del Concurso Internacional de Música ARD, el premio de la Orquesta de Cámara de Múnich y el premio Oehms Classics. No obstante, ya antes de 2010 había sido galardonado en importantes concursos tales como el Concurso Internacional de Violonchelo Rostropovitch y el Concurso Internacional de Violonchelo Pablo Casals.

Julian Steckel ha tocado como solista en conciertos junto con la Orquesta Sinfónica de la Radio de Baviera, la Orquesta Filarmónica Real de Londres, la Orquesta Sinfónica de la Radio de Berlín y la de Copenhague, la Orquesta de París y la Filarmónica de San Petersburgo bajo la batuta de directores como sir Roger Norrington, Christopher Hogwood, Andrey Boreyko, Michael Sanderling y Lan Shui

Julian Steckel siente una enorme pasión por la música de cámara. Junto con músicos de la talla de Janine Jansen, Christian Tetzlaff, Elisabeth Leonskaja y Lars Vogt, así como con los cuartetos Ebène, Vogler y Guarneri, ha actuado en los festivales de Schleswig-Holstein, Bonn, Zermatt y Lucerna, por mencionar alguno.

Desde 2011, Steckel ejerce como profesor de violonchelo en la Escuela Superior de Música y Teatro de Rostock.

Durante la actual temporada, ofrecerá conciertos en muchos lugares del mundo, por ejemplo, Seúl, Calgary, Copenhague, Helsinki, Winterthur, Bruselas, Fráncfort, Stuttgart y Salzburgo.

 

Estudió dirección de orquesta en el Instituto Curtis de Philadelphia, obteniendo sus diplomas en oboe y arpa en la Juilliard School de Nueva York. Formó parte de la Ópera de Frankfurt desde 2002 siendo de 2008 a 2012 nombrado Kapellmeister. Ocupará el cargo de director musical del Teatro de Basilea a partir de la temporada 2016/17. En la Ópera de Frankfurt su repertorio incluyó Las Bodas de Fígaro, El rapto del serrallo, Tosca, Ángeles en América, Curlew River, La bohème, Lucia di Lammermoor, Lohengrin, Simplicius Simplicissimus de Hartmann y el estreno alemán de Medea de Reimann.

Sus recientes y futuros compromisos incluyen La Flauta Mágica en la Ópera de Roma; Simplicius Simplicissimus, Gisela de Henze, We come to the River y Lohengrin en la Semper Oper de Dresde; La Traviata en la Ópera de Berlín; Così fan tutte en el Teatro Sao Carlos ; Lear de Reimann en la Ópera de Malmö; Otello y Ariane et Barbe-Bleue en Frankfurt, Peter Grimes en la Opernhaus Zürich, la premiere mundial de Solaris de Dai Fujikawa en el Théâtre des Champs Elysées de Paris, Die Tote Stadt de Korngold en Bilbao, Eugene Onegin en Basel y Carmen en la Welsh National Opera, así como numerosos conciertos en Europa y USA.