Mozart y Strauss: dos talentos inmensos al servicio de la orquesta; dos representantes de la tradición sinfónica austro-alemana.

 

Clasicismo y Posromanticismo: dos épocas estéticas. Sinfonía y Poema sinfónico: dos géneros musicales para disfrutar esta tarde de concierto.

 

Apolo es considerado el dios de la música, en cuanto expresión de la armonía cósmica de las esferas. Es el garante del orden natural y el equilibrio, de la proporción presente en el lenguaje sonoro más formal.

 

Dionisio y su cortejo hacen exaltación de los aspectos más vitales y salvajes de la música. El desenfreno y la exageración, se ponen al servicio de un expresionismo hiperromántico, con un colorido orquestal vibrante y apoteósico.

 

Apolo hace su entrada con un anfitrión de altura: Wolfang Amadeus Mozart (Salzburgo, 1756-Viena, 1791), quien escribió todas sus sinfonías entre los nueve y los treinta y dos años de edad (también es tristemente cierto que murió unas semanas antes de cumplir los treinta y cinco). En ese lapso de tiempo, se da un desarrollo artístico de proporciones asombrosas, teniendo en cuenta su brevedad y el hecho de que parte del mismo corresponde a la edad infantil y la adolescencia del compositor.

 

La Sinfonía KV 385 en Re Mayor pertenece al grupo de aquellas que fueron compuestas tras la ruptura con el arzobispo de Salzburgo y que son, en la actualidad, las más interpretadas de su autor. Fue estrenada en Viena en Julio de 1782, en los días en que Mozart escribía a su padre solicitando formalmente permiso para casarse con Konstanze Weber (el consentimiento paterno llegó al día siguiente del enlace religioso en San Esteban de Viena). En estas mismas fechas, Mozart cosechó un éxito grande y duradero con el estreno de El rapto en el Serrallo, que contó con la asistencia del Emperador al Burgtheater y lleno total. Es este un periodo feliz en la vida de Mozart en el que, recién casado, consigue vivir de forma independiente, lejos de la tiranía y mediocridad salzburguesas del momento y sin excesivos aprietos económicos, gracias también a que había logrado introducirse como profesor en Viena. Es, además, la época de gran parte de sus magníficos conciertos para piano, que constituyen un corpus de excepcional categoría musical y gran originalidad.

 

En este contexto armonioso y feliz (con la ligera sombra de un enfriamiento en la relación con su padre), toma forma el espíritu de Apolo a través de la Sinfonía que hoy escuchamos. Fue escrita a partir de una no menos equilibrada serenata, compuesta ocho años antes para una celebración familiar en la casa de Sigmund Haffner, hijo del burgomaestre de Salzburgo. En la obra está presente el espíritu galante propio de la época, en delicado equilibrio con un empeño contrapuntístico, surgido del interés creciente de Mozart por la polifonía de Bach y Haendel. La trama orquestal se basa en una escritura que combina a la perfección la melodía acompañada, nítida y luminosa, con un entrelazado de voces, que van tejiendo un discurso pleno y convincente. Desde el punto de vista tímbrico, las maderas están al completo, aunque se sabe por la partitura autógrafa, que Mozart añadió más tarde las flautas y los clarinetes de los movimientos extremos.

 

El primer movimiento, Allegro con spirito introduce con rotundidadel vigor y la luz de la tonalidad de Re Mayor, que colorea un tema robusto y conciso, caracterizado por unos originales saltos de octava, que se va desarrollando con aire de marcha, dominando el discurso y complementándose con breves ideas algo más nostálgicas.

 

El segundo movimiento, es un Andante cálido y amable, en el que los instrumentos de viento están en permanente diálogo con las cuerdas (señal evidente del manejo de la proporción en el color orquestal). Todos los timbres interactúan en un dialogo sereno, que acompasa la pulsación de los oyentes al aliento de la música.

 

El ímpetu reaparece en el tercer movimiento, un Menuetto contundente y elegante a la vez, que no renuncia al sabor de la música cortesana de finales del siglo XVIII. Como corresponde a los cánones de la época, un Trío central trae el sosiego, aportando dulzura al discurso, hasta que los acentos nos devuelven a la idea que abría el movimiento.

 

El aire de marcha reaparece con el Presto final, en el que la mano firme de un maestro de veintiséis años exhibe una rica variedad de recursos tímbricos, melódicos y contrapuntísticos. Magnífico ejemplo sonoro de una época de plenitud artística y vital en la vida del maestro.

 

Y Dionisio y su cortejo se presentan encarnados en Don Quijote, Sancho Panza y todos los personajes que pueblan la partitura de las Variaciones fantásticas sobre un tema de carácter caballeresco de Richard Strauss (Munich, 1864- Garmisch-Baviera, 1949), que escuchamos a continuación.

 

 

Don Quijote Op 35 fue compuesta en 1897 y su estreno tuvo lugar en Marzo del año siguiente en Colonia. Es uno de los diez poemas sonoros (término que a Strauss gustaba utilizar) que el autor escribió para orquesta sinfónica y que contribuyeron a hacer del conjunto orquestal un eficaz transmisor de historias complejas, contadas sin palabras.

 

En lo que se refiere a la forma y pese a que la obra lleva el subtítulo de "variaciones", se trata, en realidad, de una serie ininterrumpida de transformaciones temáticas, en un solo movimiento, que se ponen al servicio de la narración de lo que acontece al desdichado hidalgo, a partir de una serie de episodios seleccionados de la novela. Pero también se describe, y no en menor medida, su gradual desintegración mental, su sufrimiento psicológico y su enajenación progresiva hasta la brevísima y postrera vuelta a la razón, previa a su muerte serena y dócilmente asumida, llena de ternura y humanidad.

 

En lo que respecta a la orquestación, el virtuosismo con que Strauss manipuló las posibilidades que le ofrecía una orquesta bien nutrida, asombró a sus contemporáneos y no ha dejado de seducir e impresionar a los oídos del siglo XXI, ya que su pensamiento, esencialmente orquestal, provoca la exuberancia en sus partituras, gracias a su extensa paleta de colores instrumentales y al fértil producto de sus mezclas atrevidas. En su deslumbrante estilo, las voces de todos se dejan oír con profusión, pero hay un lugar especialmente reservado para el violoncello (Don Quijote) y para la viola (Sancho Panza), que en ocasiones y siempre en función de la intención dramática, es acompañada por la tuba tenor y el clarinete bajo. Esta audaz apuesta musical, cuenta con un catálogo de efectos sonoros realistas al que deben mucho las bandas sonoras de las películas de animación. Así por ejemplo, en la Variación II, se describe casi onomatopéyicamente el balido de las ovejas que Don Quijote atacó, tomándolas por el poderoso ejército de Alifanfaron y la escritura se inclina hacia un lenguaje prácticamente atonal. En la Variación VII, una máquina de viento es incorporada y sus efectos se agregan a rápidas escalas cromáticas en los instrumentos de viento, para ilustrar el vuelo de Don Quijote y Sancho Panza (las notas más pesantes en los instrumentos graves describen que, en realidad, nunca lo consiguieron).

 

Por otro lado, el fuerte impulso basado en unidades rítmicas vigorosas y las fluctuaciones extremas en la dinámica, sirven a la intención descriptiva, creando una vibrante pintura sonora que desborda en color y fuerza las posibilidades instrumentales hasta el extremo de la espectacularidad. El tempo es asimismo flexible, adaptándose a la intencionalidad dramática de la obra.

 

En cuanto al tratamiento armónico, y aun habiendo una cierta exploración más allá de la tonalidad, Strauss no permite su desmoronamiento (algo que era inminente en aquellos años) y, a pesar del uso de una armonía fuertemente cromatizada y compleja, su lenguaje es fundamentalmente tonal. El compositor, además, no abandona la melodía como elemento de construcción del discurso y, en este sentido, es considerado uno de los últimos románticos.

 

Audacia en la propuesta y espectacularidad en la realización de un fresco imponente, espejo de la locura del personaje y de su progresivo deterioro, en el que los detalles líricos conmueven tanto como la osadía del conjunto épico. Un gran mosaico que puede ser contemplado en su imponente sonoridad o en los destellos fugaces y perfilados de tantos colores tímbricos, puestos al servicio de un argumento extramusical, novelesco, fantástico y exagerado hasta la patología. Todo ello muy del gusto de finales de siglo XIX.

 

El equilibrio de lo apolíneo frente a la dramaturgia dionisiaca y excesiva. Disfruten de ambos.

 

Mercedes Albaina 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 Antonio Meneses, biolontxeloa / violonchelo

  

Nació en Recife, Brasil. Estudió con A. Janigro en Dusseldorf y Stuttgart obteniendo primeros premios en importantes concursos.

 

Ha actuado en las principales capitales de Europa, América y Asia, con las orquestas más importantes y ha colaborado con los directores más destacados. Regularmente es invitado a los grandes Festivales de todo el mundo.

 

Ha colaborado con el Emerson Quartet y Vermeer Quartet; con pianistas como G. Wyss o M. Pressler y, actualmente, con M. J. Pires. Fue miembro del Beaux Arts Trio.

 

Ha grabado el doble Concierto para violín y chelo de Brahms, “Don Quixote” de Strauss, la obra completa para chelo y piano de Villa-Lobos, Popper, C.P.E. Bach, Schubert, Schumann, Mendelssohn y Beethoven; las 6 Suites de J.-S. Bach, los conciertos de Haydn y el “Concertino para Chelo” de Pereira. Va a grabar los conciertos de Elgar y Gál.

 

Da clases magistrales en las Escuelas más prestigiosas y es profesor en el conservatorio de Berna.

Toca un chelo de A. Gagliano (1730) o un instrumento moderno construido M. Stürtzenhofecker (2009)