Felizmente recuperadas

Parecían haberse desvanecido, pero el tesón de algunos, el azar y un cierto cambio de tendencia -aun en ciernes- en la consideración de que el talento nada tiene que ver con el género, han ido recuperando las tres bellísimas composiciones que recoge el programa de hoy. Para enriquecimiento del patrimonio y disfrute de la audiencia.

“Poca materia biográfica pueden suministrar veinte años de existencia, aunque esta sea tan rica en vida interior como la de Juan Crisóstomo de Arriaga”, dijo Aita Donostia de uno de los más importantes -si no el principal- compositores que ha dado esta tierra. A esta afirmación del musicólogo donostiarra se debe añadir que, para menoscabo del repertorio musical, las partituras de Arriaga -así como numerosos documentos ligados a su vida- fueron desapareciendo a lo largo del tiempo, debido principalmente a las inclemencias de la humedad, a la voracidad de las ratas o a una circunstancial falta de aprecio.

Afortunadamente -y también sorprendentemente- han llegado hasta nosotros algunos datos y documentos con los que hacer una semblanza de este escurridizo prodigio.

Juan Crisóstomo Arriaga (Bilbao, 1806-París, 1826) vino al mundo en una Villa de incipiente pujanza económica, donde una ciudadanía melómana ocupaba sus tiempos de ocio en disfrutar de la música. Aquí, su genio musical encontró un buen caldo de cultivo y fue en su propia casa donde recibió las primeras enseñanzas de violín y lenguaje musical. Sin embargo, lo que resultó determinante para este talento precoz fue el hecho de que, en el inicio del siglo XIX y en una ciudad de poco más de once mil habitantes, un puñado de familias mantuviera reuniones y tertulias de alto nivel cultural, donde la música tenía una destacada presencia. El violinista-compositor empezó a frecuentar estos salones burgueses con éxito rotundo. Sin duda, estas veladas musicales fueron un excelente entrenamiento instrumental para quien llegó a ser un fabuloso violinista y un motor para el desarrollo de su creatividad, pues en Bilbao compuso Arriaga varias de las obras que felizmente nos han llegado: piezas de cámara, piezas vocales o su delicioso Stabat Mater. Y también en aquellos años bilbaínos -hacia 1819- abordó una composición de envergadura.

Se trataba de una ópera sobre un texto de Luciano Comella, dramaturgo de éxito en aquel momento y furibundo rival artístico de Leandro Fernández de Moratín. Los esclavos felices había sido convertida antes en ópera por el compositor navarro Blas de Laserna y representada en Madrid en 1793. Como ocurre con varios aspectos de la vida y obra de Arriaga, hay muchos interrogantes acerca del motivo que llevó al adolescente a sentirse atraído por este argumento, hasta el punto de introducir él mismo variaciones en la estructura del texto, transformando un relato que transcurría en un acto, en una ópera en dos actos y cinco cuadros. Es posible que las coordenadas espacio-temporales resultaran exóticas a un chaval de trece años, ya que la acción sucede en Argel a mediados del siglo XVIII, o tal vez alguien le facilitara el texto y su avidez creativa le impulsara a acometer una empresa de tamaña dificultad. También hay serias dudas sobre si la ópera llegó a representarse. El escritor costumbrista Antonio Trueba y el descendiente del compositor, José de Arriaga, afirman que sí, pero los datos que aportan carecen de rigor y no son fiables. Pero sí son reales las partituras que se han conservado de esta ópera: algunos números incompletos y la preciosa Obertura, que Arriaga revisó en París en algún momento entre 1823 y 1825 y a la que dio el título de Ouverture pastorale. Esta es la versión que escuchamos esta tarde y en ella se aprecia claramente la inspiración melódica del compositor que se materializa en ideas abundantes, organizadas con técnica segura en una estructura muy bien definida. El resultado, una música primorosa.

El Andantino pastoral, sosegado, cantabile y bello, entrelaza de manera encantadora las voces de una cuerda cálida con los sonidos dulces de las maderas. Este fraseo elegante y confiado nos conduce a la luminosa y fresca vitalidad del Allegro assai, que se mueve entre distintas ideas expresivas de otros tantos estados anímicos. La magistral articulación de estas ideas en un todo coherente y cargado de intención dramática resulta deslumbrante y, desde luego, conmovedora, si nos paramos a pensar en el origen de tanto talento…

Ya lo dijo Manuel de Falla con solo leer algunas de las partituras rescatadas: “El admirable compositor Juan Crisóstomo de Arriaga es un caso prodigioso –para orgullo nuestro- en la Historia de la Música”.

Joseph Haydn (Rohrau, 1732 – Viena, 1809), con poco más de cuarenta años, inició su autobiografía de esta manera: “Mi padre era de profesión herrero y tenía
una natural afición por la música. Sin saber leerla, tocaba el arpa y cuando yo tenía cinco años de edad podía repetir todas sus breves y sencillas canciones”. En el siglo XVIII era infrecuente que un compositor abordara el género autobiográfico, ¿puede haber aquí indicios de una aspiración a alcanzar la posteridad? Tal vez. Lo cierto es que Haydn lo logró: este joven y humilde campesino, dotado de un considerable ingenio musical y de una hermosa voz, acabó formando parte de la escuela coral de San Esteban de Viena desde donde, tras muchos avatares y no pocas penurias, dio el salto a la corte de los Esterházy, una de las familias más poderosas y melómanas del Imperio Austrohúngaro. Probablemente fue en casa de Esterházy donde Haydn escribió su Concierto para violoncello en Do Mayor. Quizá durante los primeros años que pasó allí “al exclusivo servicio de Su Alteza”, a partir de 1761. El caso es que hay muchas dudas alrededor de esta obra que no fue descubierta hasta doscientos años después, en un archivo de la Biblioteca Nacional checa en Praga. El hallazgo fue importantísimo, pues se trata de un concierto atractivo: para el público, por su belleza y para los intérpretes, debido a la calidad de su escritura y a las posibilidades que ofrece al lucimiento técnico y expresivo. Enseguida fue estrenado por Miloš Sádlo -quien también se encargaría de la edición de la partitura junto con Mstislav Rostropovich- y la Orquesta Sinfónica de la Radio Checa, dirigidos por Charles Mackerras. El acontecimiento tuvo lugar el 19 de mayo de 1962.

Este concierto, concebido para sonar en el salón de música del palacio Esterházy -que, aunque magnífico, dispone sus metros cúbicos de manera muy distinta a la de un auditorio actual- y ante un público escaso por lo selecto, tiene una orquestación muy reducida, casi austera, que reúne -además del solista- a oboes, trompas y cuerdas con arco. Desde el punto de vista estructural, sigue un patrón heredado del concierto barroco, con ritornelos orquestales y el diseño de cada movimiento basado principalmente en un único tema, aunque el talento de Haydn lo articule en diversos motivos que va variando. De esta forma, el Moderato inicial comienza con la presentación del ritornelo por parte de la orquesta. El júbilo y la energía que irradian estos primeros compases predisponen a quien escucha a deleitarse en lo que viene detrás: la creatividad de Haydn para elaborar los motivos y frases subordinadas que emanan de la idea principal, la belleza del timbre de un instrumento versátil y extraordinario que ríe, canta, reflexiona o solloza con una voz incomparable y, además, el virtuosismo que el violoncello puede mostrar en la cadencia que precede al ritornelo final. En el Adagio central, donde los instrumentos de viento no participan, el solista aprovecha la oportunidad que se le brinda de cantar con elocuencia, como si se tratara de un aria: sobre el tapiz de las cuerdas contiene el aliento y entra en escena con una sola nota mantenida que enseguida da lugar a otras y así configura la réplica imitativa a la hermosa idea del conjunto. Antes del final, Haydn provoca de nuevo el lucimiento del protagonista a través de otra cadencia que prácticamente cierra este luminoso pasaje de sosiego y belleza. Una alegría bulliciosa estalla en el Allegro molto a la que el solista se incorpora de nuevo casi de puntillas, a través de una nota larga, primera de la serie con que imita la idea presentada por el tutti. El tratamiento que hace Haydn de los distintos motivos que conforman el tema principal da pie a que la música vaya cambiando de carácter de manera ágil y efectista. El virtuosismo es un factor destacado ahora y exige al solista una técnica depurada y sólida que permita al público gozar de tanta inspiración genuina, extraviada durante dos siglos.

Louise Farrenc (París, 1804 – París, 1875), a quien se conoce por el apellido de su marido, nació en París en una familia de hombres y mujeres artistas, los Dumont, que fueron pintores y escultores principalmente. Ella demostró muy pronto talento para la música y sus inclinaciones fueron apoyadas por los suyos. En una época en que el mundo musical solo tenía en cuenta a las mujeres como intérpretes o, a lo sumo, como compositoras de piezas de salón, Louise ingresó en el Conservatorio para estudiar composición y orquestación. Tenía quince años y es muy probable que coincidiera allí con Arriaga, a pesar de que mujeres y hombres accedían al conservatorio por entradas diferentes.

Comenzó su carrera profesional como concertista de piano y la mantuvo en niveles de alta calidad durante más de una década. Fue, además, la única mujer profesora en el Conservatorio de París en todo el siglo XIX, logrando algo aún más difícil: que le pagaran el mismo sueldo que a su colega Henri Herz. Llegó a ser una de las más importantes profesoras de piano de Europa, manteniéndose en la docencia casi hasta su muerte. Desarrolló también una interesantísima tarea en el campo de la musicología y, entre otras acciones, puso en marcha un ciclo de “sesiones históricas del piano” en la célebre Sala Érard de París, con las que se convirtió en la precursora del renacimiento de la música francesa para clave. Junto a su marido, fue también editora.

Pero, tal vez, la faceta más atrayente del poliédrico perfil de esta mujer extraordinaria sea la composición de obras de envergadura sinfónica. Su catálogo abarca más de cincuenta obras numeradas, varias de ellas para orquesta, admiradas por Schumann y por Berlioz, a quien perdonaremos – contextualizándola- su opinión acerca de la Primera Obertura de la compositora: “Madame Farrenc nos ha mostrado una bien escrita obertura, compuesta con un talento que es raro entre las mujeres”. Sin duda, la parcialidad y las barreras que ponían freno a la creatividad femenina se recogen en una crítica que escribió, tres años después del fallecimiento de Farrenc, el compositor y musicólogo François-Joseph Fétis -quien fuera también profesor de Arriaga en el Conservatorio de París- y que cita Orlando Figes en su ensayo ‘Los europeos’. Las palabras de Fétis dan cuenta de las dificultades que en aquella época encontraba una mujer para que programaran su música de gran formato y, en consecuencia, para verla editada: “Por desgracia, el género de música instrumental de gran escala al que Madame Farrenc, por naturaleza y por formación, se sentía llamada, implica unos recursos de interpretación que un compositor o compositora puede adquirir solo con un enorme esfuerzo. Otro factor aquí es el público, por regla general no muy bien formado, cuyo único estándar para medir la calidad de una obra es el nombre del autor”. Es seguro que tampoco ayudaría el hecho de que, por aquel entonces, el modelo ‘sinfonía’ estaba más vinculado a la órbita alemana que a la francesa.

La realidad es que solo sus obras de cámara y sus piezas menores fueron editadas en vida de la compositora y por ellas recibió, además, algunos premios. Aún no había llegado el momento de aceptar con naturalidad que una mujer podía escribir para la orquesta.

Como indica la directora Laurence Equilbey, firme defensora del catálogo orquestal de Farrenc y cuya visión de la música tenemos ocasión de conocer esta tarde, la compositora francesa “finalizó su Sinfonía no 1 en do menor Op. 32 en 1841, pero no fue hasta 1845 que la obra fue estrenada” El concierto tuvo lugar en Bruselas y en el programa incluía también el Concierto ‘Emperador’ de Beethoven con Victorine Farrenc -hija de Louise- como solista.

Ya desde el Andante sostenuto, con esas hermosísimas y sugerentes frases asignadas al clarinete primero y a otras maderas después, Farrenc se nos muestra como una compositora llena de inspiración. Pero la manera de armar el discurso va más allá y el perfecto ensamblaje de los temas en un todo orgánico, poderoso y atractivo, la sitúan a gran altura. En el Adagio cantabile, el entrelazado de las voces instrumentales ratifica su conocimiento de las posibilidades orquestales y la capacidad dramática del conjunto. Para el tercer movimiento elige un Minuetto -algo inusual en su obra- de fuerte impulso, que se sosiega en el trío central, tomando un carácter más galante. El Allegro final es impetuoso y alcanza su clímax expresivo a partir de dos elementos principales: un tratamiento orquestal de valor indiscutible y un manejo del tempo muy original y efectista.

Tras su fallecimiento, Farrenc dejó como legado -además de sus partituras demasiado tiempo silenciadas- un camino algo más libre de barreras para las mujeres en la profesión musical.

Disfruten de este inusual programa, con el deseo puesto en que esta música poderosa, que ha superado descuidos, mutismos y avatares, se mantenga en el repertorio de las orquestas y nunca más se desvanezca en el olvido.

Mercedes Albaina

Asier Polo.

Violonchelo

Considerado por la crítica especializada como uno de los violonchelistas más desta-cados de su generación, Asier Polo ha colaborado como solista con algunas de las or-questas más importantes del panorama internacional: Philharmonia Orchestra, London Symphony Orchestra, Danish National Symphony Orchestra, Orchestra Sin-fonica Nazionalle della RAI, Dresdner Philharmonie, Orchestre de Paris, BBC Philharmonic, Bergen Filharmoniske Orkester, Israel Philharmonic Orchestra, Berliner Symphoniker, Orquesta Nacional de México, Orquesta Sinfónica de Sao Paulo, Louisiana Philharmonic, Malaysian Philharmonic Orchestra, Orquesta Nacional de España o la Basel Symphony Orchestra, acompañado bajo la dirección de importantes batutas, como John Axelrod, Pinchas Steinberg, Christian Badea, Rafael Frühbeck de Burgos, Claus Peter Flor, Carlos Miguel Prieto, Günther Herbig, Juanjo Mena, Antoni Wit o Anne Manson.

Ha sido invitado a importantes eventos musicales, como los festivales de Schleswig-Holstein, Nantes, Ohrid, Biennale di Venezia, Roma, Lisboa, Gstaad Menuhin Festival, Morelia, Granada o Quincena Musical de San Sebastián.

Cabe destacar su compromiso con la música actual, especialmente con la de su país. Impulsor de nuevas obras, compositores como Gabriel Erkoreka, Jesús Torres, Luis de Pablo, Jesús Villa-Rojo, Fernando Velázquez y Antón García Abril le han dedicado sus conciertos para violonchelo. Ha sabido compaginar la nueva música con el gran re-pertorio de la literatura clásica, abarcando desde las Suites de Bach hasta la música contemporánea (Henri Dutilleux, Cristóbal Halffter, Sofia Gubaidulina) pasando por los grandes conciertos clásicos y románticos.

Su trayectoria se ha visto reconocida con numerosos premios, entre los que cabe des-tacar el Premio Ojo Crítico de Radio Nacional de España (2002), el Premio Fundación CEOE a la interpretación Musical (2004) y el Premio Nacional de Música del Ministerio de Cultura y Deportes de España (2019).

Asier Polo toca un violonchelo Francesco Rugieri (Cremona, 1689) cedido por la Fundación Banco Santander.

Laurence Equilbey.

Directora

Laurence Equilbey es reconocida como una de las directoras francesas más prominentes de su generación. Celebrada por su especial visión artística, y su exigente y abierta manera de abordar el arte de la dirección.

Como alumna de Nikolaus Harnoncourt, Eric Ericson, Denise Ham, Colin Metters y Jorma Panula, Equilbey entra en el panorama internacional al convertirse en la Fundadora y Directora Musical de Accentus, el premiado coro de cámara basado en París. En 2012, con el generoso apoyo del Département des Hauts-de-Seine, Equilbey se convirtió en la Fundadora y Directora Musical de Insula Orchestra – un ensemble de música de época dedicado a la exploración del repertorio del periodo clásico y pre-romántico (expandiéndose aproximadamente desde la música de CPE Bach hasta Robert Schumann), interpretado en instrumentos de época.

Bajo la dirección de Equilbey, la orquesta ha sido aclamada por la crítica internacional, creando numerosas grabaciones y girando juntos por Europa. Cabe mencionar su debut en Norte América en el Lincoln Center, Nueva York, en 2018, y su residencia de tres años consecutivos en el Barbican Centre, Londres. Su discografía conjunta incluye grabaciones para Naïve y Deutsche Grammophon. Desde 2017, Equilbey trabaja con la discográfica Warner Classics/Erato, con los que ha cubierto un extenso repertorio, incluyendo obras de Mozart, Schubert y Beethoven, entre otros. Destaca también su grabación de Comala con Danish National Symphony Orchestra & Choir (2017).

En 2017, Insula se convirtió en la primera Orquesta en Residencia de La Seine Musicale. Este espacio vanguardista dedicado a la cultura fue diseñado por los afamados arquitectos Shigeru Ban y Jean de Gastines, y se encuentra en Île Seguin, el Suroeste de París. Como Directora Artística, Equilbey supervisa la extensa programación de este impresionante auditorio, con capacidad para más de 1.150 personas, incluyendo la programación sinfónica.

Más allá de su colaboración con Insula, Equilbey está muy solicitada como directora invitada por las orquestas más destacadas de la escena internacional. Aparece regularmente en la programación de orquestas francesas de la talla de Orchestre National de Lyon y Orchestre Philharmonique de Strasbourg. Entre sus recientes y futuras apariciones en el escenario europeo, destacan su colaboración con BBC NOW, Brussels Philharmonic, Göteborgs Symfoniker, Gulbenkian Orchestra, HR-Sinfonieorchester Frankfurt, Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya y London Philharmonia Orchestra. Destaca también su debut norteamericano con “Handel and Haydn Society” en Boston.

Equilbey es también reconocida por su gran trabajo con orquestas de cámara, colaborando regularmente con ensembles como Camerata Salzburg, Kammerphilharmonie Potsdam, Mozarteum Orchester Salzburg, Scottish Chamber Orchestra, y ensembles de época como Akadem ie für Alte Musik (Berlin) y Concerto Köln. Además, es Artista en Asociación del Grand Théâtre de Provence, y disfruta también de una estrecha relación con la Philharmonie de Paris.

Como directora de ópera, cabe destacar su colaboración con Insula y La Fura dels Baus para crear una rompedora producción de “La Creación” de Haydn, girando por las mejores salas europeas, como Elbphilharmonie Hamburg, Grand Théâtre de Provence y Theater an der Wien, entre otras.

También ha sido aclamada por su interpretación de Albert Herring de Britten (Opéra de Rouen-Normandie, Opéra de Paris), el ballet Sous apparence de Marie-Agnès Gillot (Opéra de Paris), Ciboulette de Reynaldo Hahn y La nonne sanglante de Gounod (Opéra de Comique).

Equilbey es una ávida defensora de la creación contemporánea. Además es reconocida por su creatividad, y por su carácter innovador, que se refleja especialmente en sus programaciones y en su puesta en escena, dándole una nueva vida a obras icónicas, como por ejemplo, la producción de La Creación de Haydn, el Requiem de Mozart y Der Freischutz de Weber.

Laurence Equilbey vive en París, donde ocupa la posición de Directora Artística y Directora de Educación del Departamento para Jóvenes Cantantes del Conservatorio de París.