Camarero, hay una ópera en mi casa

¿Dónde se hacen las óperas? En los teatros. Y menudo jaleo, por cierto. Ahí donde un concierto sinfónico ya supone gestionar y colocar tarimas, instrumentos de percusión, arpas, sillas, atriles y alguna otra cosilla, en el caso de una ópera el festival es monumental. Los decorados, el atrezzo, los telones de fondo, la iluminación… y eso si al equipo de escena no se le ocurre meter unas bicis, o un cuatro latas, o una cuádriga que atraviesa las alturas con una diosa dando voces, o un elefante, o instalar un cine de barrio, o un jacuzzi.

La imaginación humana es infinita y desbordante. La desesperación humana de los que tienen que lidiar con esta imaginación también es infinita y desbordante. Milagrosamente, al final todo se hila, todo se consigue. Dos o tres horas de delirio escénico parecen fluir como un inocente riachuelito a su paso por un prado soleado. Nadie se pregunta cómo han llegado las vacas ahí –al prado y al escenario–. Todo el mundo pone todo de su parte. Lo que parecían enemistades de puñal y polvos picapica se derriten entre complicidades profesionales y abrazos tras el telón.

Se llama ópera.

Y, por eso, las óperas se hacen en teatros.

Aunque a veces apetece hacerlo en casa.

Scylla et Glaucus fue la única obra vocal de entidad compuesta por el célebre Jean-Marie Leclair (Lyon 1697, París 1764), y fue estrenada en la Académie Royale de Musique de París el 4 de octubre de 1746. La verdad es que nadie había imaginado que Leclair –quien debía su fama a sus obras para violín– iba a escribir una música tan fascinante. Pero la presión del público dio paso a otras obras en la cartelera. Scylla al cajón.

O no.

19 de diciembre de 1746. El Duque de Luynes escribe en su diario:

«Madame de la Mark es una gran música: toca el clave a la perfección. Además, tiene voz y le gusta aún más cantar que tocar el teclado, aunque este talento [el de cantar] no es tan superior en ella como el otro. Monsieur de la Mark, su marido, toca la viola da gamba. Madame de la Mark se ha abandonado a la inclinación de hacer representar óperas en su casa, sin servirse de ninguno de los cantantes de la Ópera. Estos [cantantes] son personas escogidas entre sus amigos de ambos sexos. Entre ellos están la Duquesa de Brancas, el Duque de Ayen, el Señor de la Salle y el Duque de Autin. Incluso la orquesta está compuesta por entendidos, salvo dos o tres violinistas de la Ópera para dirigir a los que tocan. [Pancrace] Royer, el famoso maestro de música, marca el compás. En cuanto al coro, está formado por coralistas de la Sainte-Chapelle; pero como son sacerdotes, o al menos los que llevan el hábito, están entre bastidores y no se les puede ver. En estas óperas hay trajes y máquinas, y los gastos se sufragan con un desembolso común: todos los cantantes en escena y [los instrumentistas no profesionales] en el foso de la orquesta contribuyen a ello”.

Vamos, resumiendo, que los De la Mark y unos amiguetes se hicieron Scylla et Glaucus en el salón de casa, con decorados y todo. ¿Y cómo sabemos que se trataba de Scylla? Porque, sencillamente, Madame de la Mark era la dedicataria de la obra y, con toda probabilidad, quien costeó la publicación de la misma.

Y así es cómo, por estas mismas fechas, esta ópera dio un salto sobre el agua.

Leamos las Memorias de un Músico que se ha instruido en todas las Escuelas de Europa; donde se encontrarán observaciones históricas & críticas sobre la Música Italiana & la Francesa, y sobre la Ópera de las dos Naciones. Un texto fechado en este final de 1746 o principios de 1747:

«Durante mi estancia en Londres conocí muy de cerca al famoso Hendel. Tenía la dirección de la Ópera, el sufragio de Inglaterra y la estima de Europa. En mis diversas visitas me mostré como un profundo amante de las bellas artes, y sobre todo de la música. Este célebre músico me recibió en dicha calidad, y con su calurosa acogida me animó a ver todo lo que pudiera acerca de él.

Cuatro palabras mostrarán el resultado de varias conversaciones que mantuvimos sobre Arte. Estábamos en su biblioteca; no era muy grande, pero selecta en todos los géneros. La parte más rara y útil para su Maestro, era una Colección en buen orden de todas las Óperas representadas en Italia, escritas a mano. A la cabeza de la primera de cada uno de los compositores, se leían los rasgos más llamativos de su vida, la escuela de la que procedía, el número de sus obras, la época y el lugar de sus representaciones, sus éxitos y una justa valoración de su mérito. Más allá, en uno de los rincones, había unas estanterías medio vacías. Aquí encontré todas las óperas de Lully y las de Campra; junto a ellas estaban las de Rameau, seguidas en buen orden por sus Pièces de Clavecin y sus diversos Tratados sobre el Arte [de la música]. Un poco más adelante, y tras un cierto hueco, se encontraban las Symphonies de Le Clair, y su Opera de Scylla. Yo no la conocía, la hojeé y encontré los indicios del más grande talento; que quizá no habría tenido necesidad más que de un poco de estímulo para llegar a los más brillantes efectos”.

George Frideric Handel (1685 – 1759), ya centrado por estas fechas en los oratorios, continuaba atesorando y ampliando su biblioteca de óperas. Una biblioteca que él –en cuanto que compositor italiano honorario– había ayudado a crear a lo largo de las tres décadas pasadas. Una de sus creaciones más queridas, y que gozó de varias reposiciones, fue su Giulio Cesare in Egitto, estrenada en febrero de 1724 y publicada ese mismo año.

Ciertamente, no todo el mundo podía permitirse la producción de una ópera en su propia casa, pero sí que mucha gente –a través de estas ediciones– se entregaba al honesto placer de interpretar algunas arias escogidas. A veces cantaba un familiar, y a veces rompías la hucha y contratabas a una figura de primer rango. Cualquiera de estas opciones era una alegría. El virtuosismo que encerraban estas arias encontraba caminos muy diversos, desde la agilidad endiablada, la tessitura enorme o, en muchas de ellas, la elocuencia. Pocas cosas había más complicadas que cantar una canción sin fuegos de artificio. “Al lampo dell’armi” despliega el primero de los supuestos: velocidad, un tropel de violines al unísono –algo tan típico del género operístico– y un cantante desplegando coloraturas como uno de ellos. Por otra parte, “Va Tacito e nascosto” refleja en virtuosismo intimista. Un aria tranquila, con el protagonismo compartido con una única trompa –en lugar de las dos habituales–. Ambas páginas compuestas para Senesino, uno de los grandes solistas para los que Handel tuvo la fortuna de escribir.

Handel, el gran conquistador de los corazones británicos. Lo que cualquier amante de la ópera no daría por asistir a una de estas representaciones soberbias. Pero, aquí y allá, quedaba gente dura de británico corazón.

Carta de John Byrom a su esposa Elizabeth, fechada en 3 de marzo de 1724.

«El sábado fui invitado a cenar en casa de la señora de Vlieger, desde donde fueron todos a la ópera de Julius Caesar, y yo el primero. El señor Leycester se sentó a mi lado en la primera fila de la galería –ya que ambos habíamos llegado allí temprano para conseguir un buen sitio–. Ha sido el primer espectáculo de esta naturaleza que haya visto en mi vida, y espero que sea el último, pues de todas las diversiones de la ciudad ésta es la que menos despierta mi interés”.

Quizá fuese el último espectáculo operístico para Mister Byrom, pero desde luego no lo fue para el resto de Londres. Justo un año más tarde, en febrero de 1725, vio la luz Rodelinda, de la cual escucharemos “Vivi, tiranno, io t’ho scampato” otro aria probablemente para nuestro Senesino. Y en la década siguiente, en 1733, se sumó al catálogo el Orlando, una ópera pensada igualmente para Senesino sobre un texto que por aquellas fechas estaba a punto de cumplir su bicentésimo cumpleaños: el Orlando furioso de Ludovico Ariosto, escrito en 1532.

Al igual que Leclair, otro violinista coetáneo dedicó una parte notable de sus esfuerzos a la música vocal y, así, el siglo XXI va entrando paulatinamente en conocimiento de las incontables óperas de Antonio Vivaldi (Venecia 1678 – Viena 1741). Un repertorio que, extrañamente, pareció no llegar a Gran Bretaña. Pocas son las fuentes que conservan algún aria vivaldiana, destacando entre éstas el volumen manuscrito conservado en el Castillo de Berkley.

Il Giustino fue una obra escrita en aquel mismo año de 1724, y contiene la dulce aria “Vedró con mio diletto”. Una canción de amor. Una de esas cantinelas que hoy conocemos más como adagios de conciertos de violín, oboe o flauta que por estas obras vocales que fueron sus claros referentes.

Y una década más tarde, en 1734, Vivaldi compuso L’Olimpiade. Probablemente una de sus óperas más conocidas en la actualidad. Su aria “Mentre dormi, amor fomenti” vuelve de nuevo a desplegar el tranquilo virtuosismo de la elocuencia, y vuelve a contar con una trompa como compañera de sonoridad. Otra cosa es su Obertura, que también escucharemos. Cuatro movimientos tan característicos que parecen el arquetipo en caricatura del autor: fortes, pianos, ciclos de quintas, bordones que nos hablan de fingidas estampas pastorales… Es tan vivaldiana que diríase compuesta por Pisendel o algún otro de sus alumnos en Dresde. Más Vivaldiana que el Vivaldi.

Ese mismo 1734, a principios de enero, se pudo leer en la prensa londinense el siguiente anuncio:

«Por deseo de varias Personas de Distinción, Por la Compañía de Comediantes de His Majesty’s Revels. En el Nuevo Teatro de Haymarket este presente sábado, siendo el 5º día de enero, se presentará una comedia, llamada The Silent Woman, escrita por Ben Johnson. […] Con Pieces of Musick entre los actos, seleccionadas de entre las obras del Signor Corelli, Signor Vivaldi, Signor Geminiani, y Mr. Handel”.

¿Quién era este Geminiani que compartía programa con estos figurones? Francesco Geminiani (Lucca 1687 – Dublin 1762) fue otro violinista contemporáneo que había llegado a Inglaterra en 1714 –casi a la par que Handel– y que gozó de un reconocimiento en vida casi parejo al de sus compañeros de anuncio. Un personaje singular con un comportamiento a veces singular y unos veredictos a veces muy singulares. Thomas Twining escribía al célebre historiador de la música Charles Burney en 1773, recordando:

«En cuanto a las opiniones de Geminiani sobre la música y los músicos, me temo que a menudo estaban demasiado gobernadas por el capricho o el prejuicio; evidentemente así lo estaban con respecto a Handel, a quien no concedía mérito alguno en nada que no fueran sus canciones y sus oberturas. Sus coros, insistía en ello, eran todo confusión”.

Puede que Francesco tuviera opiniones algo discutibles, pero su maestría en el arte musical nunca fue puesta en tela de juicio. Entre otras, sus aportaciones en el campo del Concerto Grosso conocieron una gran circulación. Un género, éste, tan conocido en el siglo XXI como característico del barroco y que, sin embargo, no llegó a unas docenas de publicaciones. Caso curioso es en este sentido la edición de Geminiani de 1729, puesto que amplió el corpus de estos concerti al arreglar para solistas y ripieno –acompañamiento– las doce sonatas del Op. 5 de Corelli; concluyendo con la celebérrima Follia.

Nuestra velada se cierra con una pieza orquestal compuesta una generación más tarde, una obra debida al también nativo de Lucca, el violoncellista Luigi Boccherini (1743 – Madrid 1805): la Sinfonía en Re menor G. 506 «La casa del Diavolo». Bonito sobrenombre.

La leyenda quiere que el joven Boccherini formase parte de la orquesta vienesa que, en 1761, estrenó el Ballet Don Juan de Christoph Willibald Gluck (1714-1787). Gluck fue, sin duda, uno de los operistas más influyentes de su generación. Alguien que comenzó su camino a la par que Pergolesi, y que lo concluyó apenas cuatro años antes que Mozart. Alguien de un prestigio incontestable. Bueno, quizá contestable: “[Gluck] no sabe más de contrapunto que mi cocinero, Waltz”, parece que dijo un geminiánico Handel sobre él.

Pero volvamos al mito de Don Juan y la tremenda escena en la que el Convidado de Piedra se presenta para pedirle cuentas. Boccherini quedó tan impresionado por la música que, diez años más tarde, compuso nuestra Sinfonía, y donde el finale rezaba en su edición francesa “Chacona que representa el Infierno, y que ha sido hecha a imitación de la del Señor Gluck en El Festín de Piedra”. Por su parte, la partitura autógrafa, conservada en Milán, presenta el título paralelo de “La Casa del Diavolo”.

Durante siglos Europa ha visto en la escena, en las voces, en los dramas y en las comedias, el centro y justificación de la música. A veces en manos de profesionales, a veces en el saloncito de casa, a veces en la ducha o en el ascensor. A grito pelado o apenas un canturreo. Claro que sí.

Joseba Berrocal

Tim Mead.

Contratenor

El contratenor Tim Mead es elogiado por sus interpretaciones «cautivadoras» y «siempre excelentes» (New York Times). Con su «sonido rico y melifluo» (Guardian), es reconocido como uno de los mejores contratenores de todas las generaciones.

La temporada 2022/23 incluye su regreso al Teatro Real de Madrid en el rol de Ulisse de Achille In Sciro y de Oberon en A Midsummer Night’s Dream para el Glyndebourne Festival. Realizará una gira europea interpretando El Mesías de Haendel con el RIAS Kammerchor, Jeptha con la Internationale Bachakademie Stuttgart, Ode For The Birthday Of Queen Anne de Handel con Les Violons Du Roy y regresará al Wigmore Hall.

Entre sus éxitos operísticos más recientes figuran Amadigi para la Garsington Opera, Muerte en Venecia en la Royal Opera House – Covent Garden, Achille in Sciro en el Teatro Real de Madrid, Semele para la Opera Filadelfia, Rinaldo en Glyndebourne, La Calisto para el Teatro Real de Madrid y la Bayerische Staatsoper, Rodelinda para la Opera de Lille, Sueño de una noche de verano para la Opera Philadelphia, Glyndebourne y la Bergen National Opera, Jephtha en la Opera National de París, el papel principal de Akhnaten y Agrippina para la Opera Vlaanderen, Written on Skin en el Bolshoi, Rodelinda en la English National Opera, y Xerse con Le Concert d’Astrée en la Opéra de Lille, Theater an der Wien y Théâtre de Caen.

En el terreno de los conciertos, cabe destacar el Mesías de Haendel con la Royal Scottish National Orchestra y la Wrocław Baroque Orchestra, la Pasión según San Mateo de Bach con el Collegium Vocale Gent en una gira europea, el Stabat Mater de Pergolesi en los BBC Proms, Jephtha de Haendel con la Scottish Chamber Orchestra en los BBC Proms, una gira europea de recitales con Emmanuelle Haim y Le Concert d’Astree, la Pasión según San Juan de Bach con Jonathan Cohen y la Saint Paul Chamber Orchestra, recital con Los Angeles Philharmonic en el Hollywood Bowl y el Walt Disney Concert Hall, una gira por Asia con Harry Bicket y The English Concert, Athamas Semele con la CBSO y la Handel and Haydn Society, Didymus Theodora con la Akademie fur Alte Musik, el estreno mundial de Theo Loevendie Spinoza en el Concertgebouw de Ámsterdam, El Mesías de Haendel con Robin Ticciati y la Deutsches Symfonie- Orchester de Berlín, la New York Philharmonic, Orchestra of the Age of Enlightenment, Gabrieli Consort, Handel & Haydn Society, Academy of Ancient Music y Le Concert d’Astree, Misa en si menor de Bach con The English Concert y con Les Arts Florissants y William Christie, Magnificat de Bach con Le Concert d’Astree, La Pasión según San Mateo de Bach con el London Handel Festival y De Nederlandse Bachvereniging, Theodora de Haendel con el English Concert, Solomon de Haendel con la Akademie für Alte Musik, Judas Maccabaeus de Haendel con la OAE y Joseph and his Brethern de Haendel en el International Händel Festspiele Göttingen.

La importante discografía de Mead incluye los siguientes últimos lanzamientos: Purcell Songs and Dances con Les Musiciens de Saint-Julien para el sello Alpha y el Stabat Mater de Pergolesi y Cantatas de Bach con La Nuova Musica para Harmonia Mundi.

Mead estudió música como “scholar” en el King’s College de Cambridge, antes de continuar sus estudios vocales en el Royal College of Music.

Pedro Gandía.

Violín y director

Actúa con regularidad como músico de cámara, solista o concertino-director en prestigiosos festivales y salas de concierto de Europa, Asia, Estados Unidos, Canadá, Argentina, Chile, Brasil, Marruecos… y bajo la dirección de los más renombrados especialistas en la interpretación histórica, como G. Leonhardt, E. Onofri, Ch. Coin, M. Huggett, S. Kuijken, J. Ogg, M. Minkowski, B. Sargent, R. Goodman, R. Podger, A. Bernardini, F. Bonizzoni, F. M. Sardelli, W. ten Have… De 2001 al 2021 ha sido Director Artístico de la Orquesta Barroca de Sevilla (Premio Nacional de Música 2011).

Ha tocado con grupos como Passamezzo Antico, Les Musiciens du Louvre, Lyra Baroque Orchestra Minnesota, Café Zimmermann, European Union Baroque Orchestra, Orquesta Barroca de la Universidad de Salamanca, Chürsasische Capelle de Leipzig, Propitia Sydera Bilbao… y grabado con diversos grupos para los sellos Harmonia Mundi France, Archiv Produktion, Warner-Erato, ALPHA, Deutsche Harmonia Mundi, Passacaille, OBS-Prometeo, Arsis, Columns Classics, ONA Digital, Alma Musik, BBC, Radio France, Radio Polaca y Danesa, RNE, Radio Euskadi…

Actualmente es miembro de Passamezzo Antico, Director Musical de Propitia Sydera Bilbao, y profesor en Musikene y la Academia de Música Antigua de la Universidad de Salamanca.