EL FUTURO DEL CLASICISMO: RICHARD WAGNER Y LA PRIMERA ESCUELA DE VIENA
Uno de los muchos tópicos que, de manera más o menos injusta, rodean a Richard Wagner consiste en apartar radicalmente su lenguaje del universo del clasicismo vienés de finales del XVIII. Después de todo, el genio de Richard Wagner se ha solido explicar mucho antes por el modo tan visionario como abrió el futuro al vanguardismo posromántico de la Segunda Escuela de Viena que por el modo como ejecutó la herencia que –a través del Beethoven tardío- le había sido legada por la Primera, la de Haydn y Mozart. Se podría afirmar que, en lo estrictamente musical, Arnold Schoenberg ha sido elegido por la historiografía como el mejor avalista retroactivo de Wagner. Sin embargo, aprender a escuchar a Wagner es aprender a descubrir cómo estallan en él las posibilidades de superación del clasicismo que los mismos Franz Joseph Haydn y Wolfgang Amadeus Mozart ya habían explorado. Y esto se puede probar en, al menos, tres direcciones distintas.
La primera tiene que ver la crisis del período cortesano de la producción musical, a la que contribuyeron decisivamente las trayectorias profesionales tanto de Haydn como de Mozart. La segunda está relacionada con la fijación de la plantilla orquestal para repertorio sinfónico en el último tercio del XVIII, de dimensiones crecientes –en este sentido, el ciclo de las Sinfonías de París (1785-1786) supuso un salto cualitativo para Haydn quien, de gobernar en Eszterháza una plantilla de no más de veinticinco músicos vio cómo en París los conjuntos que ponían en atriles sus composiciones llegaban a contar con más de cuarenta ¡solo en los violines! La tercera de las direcciones en que se puede probar hasta qué punto el clasicismo estaba abierto a un futuro que desembocaría en Wagner -en este caso, no a través de Beethoven sino más bien del demasiado olvidado Carl Maria von Weber-, tiene que ver más específicamente con la renovación del teatro musical que Mozart acometiera, no solo en su genial despliegue operístico de madurez, sino en el catálogo de arias para concierto en que su escritura lírica alcanza auténticas cimas, constituyéndose en un imprescindible laboratorio de la vocalidad a las puertas del siglo XIX.
Tras el encargo del ciclo de las Sinfonías de París, al que pertenece la Sinfonía nº 82 en Do mayor incluida en el programa de hoy, nos encontramos a un aristócrata de vida breve, que invertía de manera desmesurada su fortuna familiar en mecenazgos musicales, Claude-François-Marie Rigolet, conde d’Ogny, “Intendant Général des Postes” en tiempos de Luis XVI como Rey de Francia y Navarra (Luis “el último”, en expresión de los Sans-Coulottes). Escuchar cualquiera de estas sinfonías supone para el oyente una inmersión en la vida musical de un París a menos de tres años vista de la Revolución. El tiempo en que un talento musical, Joseph Boulogne, Chevalier de Saint-Georges, de padre terrateniente guadalupeño y madre esclava africana, tirador de esgrima superdotado, violinista de primer rango, compositor de óperas –la primera de ellas, “Ernestine”, con libreto del autor de “Las amistades peligrosas”,  Choderlos de Laclos-, concertino de la más grande orquesta de París y, posteriormente, coronel de la legión republicana de soldados negros, dirigió el estreno de la Sinfonía nº 82 de Joseph Haydn al frente de Le Concert de la Loge “Olympique”. Una partitura que, a pesar de figurar numéricamente como la primera de las seis del ciclo parisino, fue en realidad la última en ser compuesta, en 1786. Por cierto, el sobrenombre “El Oso” con que es aún conocida aparece muy tardíamente, en 1829, en un arreglo para piano –“Danse de L´Ours”- del motivo inicial del cuarto movimiento, cuyo carácter imitativo del estilo de las gaitas, con pedal en el grave, parecía convenir con la música de acompañamiento para los espectáculos de osos bailarines, muy populares en las ferias de los pueblos a comienzos del XIX. Más interés reviste el modo tan sólido como Haydn fusiona la estructura formal de su obra con las variaciones expresivas de un lenguaje que logra que su sinfonía rebose de poder y gracia. La pujanza y brillantez del primer motivo del vivace assai, en este caso sin el habitual asomo de la ironía haydniana, se combina con un segundo motivo de mayor encanto melódico que, en cambio, evita cualquier melancolía; tanto el allegretto como el menuetto aúnan el fino hilado de los ritmos más ceremoniosos y danzables, un guiño a la mundanidad del gusto francés, con un prodigioso talento para explorar la coralidad instrumental de la gran orquesta del Chevalier de Saint-Georges, que delata cuán seria es la armazón sinfónica de una partitura que culmina de modo festivamente arrollador, con aires escoceses. Primera paradoja: fueron las orquestas prerrevolucionarias francesas las que contribuyeron al crecimiento de las formaciones sinfónicas alemanas.
Crucemos la apoteosis de la forma sinfónica en su época clásica con los avances en el teatro musical producidos en ese tesauro de la vocalidad con acompañamiento de orquesta que es el catálogo de arias de concierto de Mozart. De todas las que compuso, el autor de “La flauta mágica” reservó siempre un lugar muy especial para “Alcandro lo confesso… no so d´onde viene”, KV. 294. Una de las razones es que la compuso para quien habría de ser, durante mucho tiempo, la cantante que más le deslumbrara. Y, al parecer, no solo por su indudables méritos canoros. Aloysia Weber. Prima carnal del citado Carl Maria von Weber. Hija de un copista de la corte del príncipe elector Karl Theodor en Mannheim. Y… hermana de su futura esposa, Constanze. Se conocieron en 1777, cuando Mozart, camino de París en compañía de su desdichada madre, probaba fortuna profesional en cuantas cortes alemanas iba atravesando. Del flechazo quedan pruebas abundantes en su epistolario con Leopold Mozart, encargado de echar en la distancia jarros de tinta fría sobre las efusiones de Wolfgang.  Según el músico, Mademoiselle Weber poseía un innato don para el cantabile, apoyado sobre un dominio extraordinario del fiato, es decir, del control de la columna de aire durante largos periodos, que la permitían frasear con comodidad manteniendo una emisión técnicamente impecable y expresivamente natural. Mozart amaba eso en una voz. “Alcandro, lo confesso… non so d´onde viene”, es la primera aria escrita especialmente para ella, a pesar de que inicialmente tuviera en mente al veterano tenor Anton Raff. Pero tanto la tesitura, muy aguda, como la orquestación, más adecuada para acompañar a una soprano, convirtieron a Aloysia en la dedicataria ideal de la página. El texto está extraído de la escena sexta del acto tercero de la “Olimpiada” de Metastasio –libreto musicado originalmente por Caldara y luego, entre otros, por Niccoló Piccini-. Las palabras están puestas en boca del Rey Clístenes, quien confiesa a su consejero Alcandro las confusas emociones que le despierta un reo al que ha condenado por intento de asesinato. Ignora que se trata, en realidad, de su hijo Lycidas al que, supuestamente, había ordenado ahogar siendo un recién nacido para protegerse del oráculo que anunciaba que –como efectivamente habría de ocurrir- intentaría asesinarlo. Tan edípica escena cambiaba completamente de sentido cuando Aloysia, en febrero de 1778, acompañándose a sí misma al piano, le cantaba en privado a Mozart, en esos tempi característicamente lentos y andantes que daban aire a un fraseo soportado sobre notas muy tirantes que, como el La-4 o el Si bemol-4, no estaban habitualmente en la línea cantabile natural de la soprano sino en la parte de la coloratura. Mozart no deseaba oír a un rey, Clístenes, mostrando su desconcierto al sentir cómo le embargaba la “llamada de la sangre” en presencia de quien parecía ser un simple prisionero, sino a su musa, a Aloysia, dando curso al nacimiento de una emoción que tampoco sabía de dónde le venía: “non so d´onde viene/ Quel tenero afetto/ Quel motto que ignoto/ Mi nasce nel petto/ Quel gel che le vene/ Scorrendo mi va…” La literalidad del contexto temático ideado por Metastasio sería, sin embargo, recuperada en la versión del aria revisada en 1787, con número de catálogo KV 512, para voz de bajo y orquesta. Es la que se va a interpretar hoy. Esta adaptación la hizo como homenaje a otra voz que apreciaba mucho, la de quien fuera el primer Osmin de “El Rapto en el Serrallo”, Ludwig Fischer. Curiosa circunstancia: es el miércoles 21 de marzo de 1787, estamos en una de las academias del Kärtnerthortheater de Viena, donde Mozart ha anunciado conjuntamente al bajo Fischer y a la soprano Aloysia Weber. Él interpreta la adaptación para bajo del aria “Alcandro, lo confesso…” que, en 1778, compusiera para Aloysia. Y ella, careciendo en esta ocasión de material nuevo del maestro, debe interpretar un aria de Sarti. Clístenes acaba teniendo la última palabra.
Ahora el oyente podrá sumergirse en el Primer Acto de “La Valquiria”. Si la de Wagner es, sin duda, la música del futuro, pensemos a través del sinfonismo haydniano y el concertante lírico mozartiano, hasta qué punto ese futuro estuvo alimentado del pasado. Pensemos en el futuro del clasicismo. 1854 fue un año decisivo en la vida de Richard Wagner. El 1 de septiembre, por la mañana, había completado los esbozos del primer acto de “La Valquiria” –la puesta en limpio de la partitura de este acto la concluiría en Londres el 3 de abril del año siguiente. A finales de septiembre de 1854, su amigo el poeta Georg Herwegh le haría el regalo de su vida: un ejemplar de “El mundo como voluntad y representación” de Arthur Schopenhauer. En octubre de 1854, de regreso de un paseo, anota el contenido del final de un drama musical que había esbozado completamente en su cabeza a partir de la leyenda de “Tristán e Isolda”: Parsifal, errante en su búsqueda del grial, visita a Tristán en su lecho de muerte. Como es sabido, la escena no sería desarrollada –constituyéndose, a cambio, en la semilla de su última obra maestra-, pues decidió librar a su Tristán de la identificación con un Amfortas sufriente al que le resultaba imposible morir. 1854 es, como dice Martin Gregor-Dellin, el año de la conjunción astral de La Walkyria, Tristán y Schopenhauer. Añadamos a dicha conjunción el nombre de una estrella, Mathilde Wesendonck. ¿Qué leemos en el manuscrito del breve preludio a La Walkyria? Leemos la inscripción “GSM”. Significa: Gesegnet sei Mathilde. Bendita sea Mathilde. Si el primer acto de La Walkyria contiene la grandiosa escena de amor de la única pareja genuinamente romántica de toda la tetralogía (convengamos en que los amores de Sigfrido y Brunilda, a partir de la segunda jornada, son otra cosa y estarán sometidos –como casi todos- a descalabros, rencores y traiciones varias), quizás es que el creciente delirio que le provocaba la compañía de la esposa de su rico benefactor zuriqués, el comerciante Otto Wesendonck, tuviera algo que ver.
Lo que más fascina del caso es cómo pudo Wagner fusionar la armadura lógica de un lenguaje tan formal, soportado narrativamente sobre motivos conductores, con una efusividad lírica, emocionante y flexible que, en este primer acto de la primera jornada de la tetralogía, dialoga poderosamente con la tradición posclásica. En la escena inicial del prólogo, “El oro del Rin”, la ondina Woglinde, a la vista del lascivo Alberich, que tiene clavados sus ojos en el Oro rojo que se aloja en el lecho del río, aclara que “solo aquel que renuncie al poder del amor, solo quien rechaza/ la alegría de amar,/sólo él logra el prodigio/ de forjarse un anillo con el oro”. Wagner introduce en ese exacto momento (nur wer der Minne Macht versagt) el célebre motivo en clave de sol conocido como “la renuncia al amor”. Pues bien, ¿por qué Wagner hace reaparecer ese mismo motivo al final del primer acto de “La Valquiria”, en el instante más extático, el de la afirmación triunfal del amor entre Siegmund y Sieglinde, una vez los dos hermanos se han reconocido por sus respectivos nombres, hijos ambos de Wälse –el nombre mundano de Wotan-, despiertos el uno gracias al otro igual que la primavera –el principio masculino: Der Lenz– despierta al amor –principio femenino: Die Liebe-, justo en ese momento en que Siegmund se levanta de golpe, y corre al tronco del fresno que se erige en el centro de la cabaña, a arrancar la espada que Wotan clavara allí hasta la empuñadura, en una remota ocasión en que, vestido de vagabundo, apareció en las infaustas nupcias de su hija Sieglinde con Hunding, para que el auténtico héroe pudiera valerse de tan celeste arma en caso de necesidad extrema? ¿Por qué insertar, precisamente aquí, el motivo de la renuncia al amor, justo antes de que sea rescatada la espada Nothung que el padre divino proveyó para su vástago humano? Claude Levi-Strauss, en una sagaz nota sobre la tetralogía, apunta en una dirección convincente: Wagner nos está avisando de que el Velsungo, al igual que su padre, lo quiere todo. Quiere el amor y quiere el poder. Quiere celebrar lo uno a través de lo otro: el poder y la gracia. Él no acepta entrar en el círculo del intercambio social -doy algo para conseguir otra cosa-. Él combina incestuosamente el poder y el amor. La espada y la hermana. Nothung y Sieglinde. El motivo recuerda al oyente que el héroe esta a punto de saltarse la cláusula de la renuncia al amor. Wagner desliza en el interior del éxtasis presente la sospecha de una catástrofe futura. Juega de forma manipuladora y clarividente con el tiempo, como un Alfred Hitchcock del drama musical. Es solo un ejemplo de una escritura que, como en los mitos, da al pasado el poder de hacer memoria del porvenir y, al porvenir, la fuerza de predecir lo que ha pasado. Pensemos entonces, con Wagner, en el futuro del clasicismo. Pensemos, desde él, a predecir cuáles fueron los verdaderos poderes de Haydn y Mozart.
Fernando Bayón

MICHELLE DEYOUNG – Soprano

Michelle DeYoung es una de las mezzosopranos que más emocionan al público mundial. Su prolífica actividad concertística la ha llevado a colaborar con la Filarmónica de Nueva York y la Sinfónica de Londres bajo la dirección de sir

Colin Davis (con quien grabó su papel de Dido en Los troyanos, muy aclamado por la crítica), la Sinfónica de San Francisco dirigida por Tilson Thomas, la Sinfónica de Boston con Ozawa, la Sinfónica de Chicago y la Philharmonia con Boulez, la Orquesta de Cleveland dirigida por Slatkin, la Orquesta Real del Concertgebouw bajo la batuta de Chailly, la Staatskappelle de Berlín con Barenboim y Boulez, la Filarmónica de Israel con Maazel y la Orquesta Sinfónica de la Ciudad de Birmingham con Gardner.
Ha ofrecido recitales en Nueva York, San Francisco, Lisboa, París, en el Wigmore Hall de Londres y en el Festival de Edimburgo. Entre sus interpretaciones operísticas, cabe destacar Jocasta con von Dohnanyi en París; Fricka para la Royal Opera House (Covent Garden) bajo la dirección de Haitink; Fricka, Brangäne, Venus y Shaman en la obra de Tan Dun El primer emperador en Metropolitan Opera de Nueva York con Levine; Brangäne en Chicago, dirigida por sir Andrew Davis, y en la Ópera Nacional Alemana en Berlín y en La Scala en Milán con Barenboim, así como el papel de Kundry en Bayreuth con Boulez y en Berlín con Barenboim.

STUART SKELTON – Tenor

El australiano Stuark Skelton es uno de los tenores más demandados de la actualidad, con un repertorio que abarca exigentes roles desde los wagnerianos Parsifal, Tristan, Lohengrin, Erik y Sigmund, hasta Kaiser de Strauss, Florestan de Beethoven, Samson de Saint-Saëns, Dmitrij de Dvořák y Peter Grimes de Britten.
Ha trabajado con maestros como Antonio Pappano, Franz Welser-Möst, Valery Gergiev, Daniele Gatti, Vladimir Jurowski, Simone Young, Sir John Eliot Gardiner y Vladimir Ashkenazy, entre otros.
La presente temporada 16/17 Skelton cantará el rol titular de Tristan und Isolde en la nueva producción del Metropolitan Opera de Nueva York con Sir Simon Rattle, así como Lohengrin con Philippe Jordan en la Opéra national de Paris y Laca en  Jenůfa  con Tomáš Hanus en la Bayerische Staatsoper de Munich. En concierto interpretará Das Lied von der Erde de Mahler con Sir Andrew Davis y Melbourne Symphony Orchestra, así como con Louis Langrée y Cincinatti Symphony, Missa Solemnis con Gianandrea Noseda y BBC Philharmonic Orchestra, Peter Grimes en versión concierto con Edward Garner y Bergen Philharmoniske Orkester.
Su discografía incluye tres grabaciones de Die Walküre con Simone Young en Hamburgo, y con Ascher Fisch en Seattle Opera y State Opera of South Australia.
CALLUM THORPE – Bajo

Callum Thorpe comenzó su formación musical como coralista en la catedral de Coventry y, más tarde, estudió ópera en la Real Academia de Música de Londres, donde se licenció de manera sobresaliente.
Entre sus interpretaciones operísticas, destacan: Masetto en Don Giovanni para Glyndebourne on Tour y para el Festival de Ópera de Garsington; Valens en Theodora para Les Arts Florissants en París, Nueva York y en el Concertgebouw (Ámsterdam); Sarastro en La flauta mágica y Banquo en Macbeth en el Teatro de Basilea, Antinoo en El regreso de Ulises a la patria en el Teatro de los Campos Elíseos (Emmanuelle Haïm) y Gibarian en los estrenos mundiales de la obra de Fujikura Solaris (París, Lille y Lausana)
En el ámbito de conciertos, Callum Thorpe actúa con regularidad dentro y fuera del Reino Unido; destacan su debut en el Teatro de la Ópera de Tel Aviv, interpretando Israel en Egipto con la Orquesta Sinfónica de Jerusalén (Laurence Cummings), las obras de Händel Esther, en el Festival Händel de Londres, y Acis y Galatea con la Orquesta de Cámara de Basilea (Paul Goodwin) en Viena y en París, La Pasión según san Mateo en el Symphony Hall de Birmingham, así como las interpretaciones de La Pasión según san Juan, el Réquiem de Verdi, el Réquiem de Mozart, La creación de Haydn, la Pequeña misa solemne de Rossini y actuaciones en los BBC Proms.

ERIK NIELSEN – Director

Erik Nielsen es el Director Titular de la Bilbao Orkestra Sinfonikoa desde septiembre de 2015.
Desde la temporada 2016-17, ocupa también el cargo de Director Musical del Teatro de Basilea.
Erik Nielsen, estudió dirección en el Instituto Curtis de Música de Filadelfia, y se graduó con doble especialización en oboe y arpa en la Juilliard School de Nueva York.
Fue miembro de la Academia de la Orquesta Filarmónica de Berlín, en la que tocó el arpa.
En septiembre de 2009, obtuvo el premio de dirección y la beca que concede la Fundación Solti en los Estados Unidos.
Ha interpretado un amplio repertorio operístico , con entidades como  la Ópera de Fráncfort, la English National Opera , la Boston Lyric Opera, Metropolitan Opera de Nueva York, la Ópera de Roma, la Semper Oper de Dresde, el Festival de Ópera Hedeland , la Deerik nielsenutsche Oper Berlín, el Teatro Nacional de Sao Carlos , el Teatro de la Ópera de Malmo, el Teatro de la Ópera de Zúrich, el Festival Bregenz, el Teatro de los Campos Elíseos en París, ABAO,  la Ópera Nacional de Hungría, y la Ópera Nacional de Gales.
En el campo orquestal, ha dirigido a la New World Symphony, Orquesta de Cámara de Ginebra, las orquestas sinfónicas de la radio de Fráncfort y Stuttgart, la Orquesta Sinfónica de Castilla y León, la Orquesta Sinfónica Portuguesa de Lisboa, la Filarmónica de Estrasburgo, la Filarmónica de Luxemburgo, la Filarmónica de Westfalia del Sur, el Ensemble Modern, y la Northern Sinfonia del Reino Unido, entre otras.