Ante la adversidad, la música

A sus dieciocho años, en 1913, Lili Boulanger se convertía en la primera mujer en ganar el codiciado Premio de Roma, máximo galardón al que podían aspirar los compositores franceses. Su hermana mayor, Nadia, lo había intentado en más de una ocasión, llegando a obtener el segundo premio, pero sería Lili quien finalmente conseguiría el honor. No en vano Nadia, la gran maestra de música del siglo XX, siempre creyó que su hermana pequeña era superior a ella en lo que se refería a la composición, una de las razones que la llevaron a dedicarse principalmente a la enseñanza (¡qué gran maestra habría perdido el mundo de no ser así!).

El éxito llegó temprano a Lili Boulanger, pero también la muerte, que la alcanzó con solo veinticuatro años (en 1918) y tras una vida sumida en la enfermedad. Niña prodigio, destacó desde edad muy temprana en el favorable ambiente musical de su casa. Su padre, Ernest Boulanger, fue también compositor, mientras que su madre, Raïssa Mischetzky, era cantante. Fauré, Gounod o Massenet eran buenos amigos de la familia. En los diez años en que se dedicó a la composición, Boulanger nos dejó medio centenar de obras en un estilo impresionista bellísimo y muy personal, en el que las reminiscencias de Debussy y Ravel son abundantes. Entre ellas destacan páginas corales y de cámara, así como unas pocas obras para orquesta.

La versión orquestal de D’ un matin de printemps fue una de las últimas obras escritas por Boulanger, junto con D’ un soir triste, su pareja contrastante. Ambas son arreglos de piezas para violín y piano (opcionalmente flauta y piano en la que nos ocupa) que había comenzado a escribir en 1917, y de las que también realizó una versión para trío con piano. Postrada en la cama, terminó su composición en enero de 1918, apenas dos meses antes de fallecer, teniendo que añadir Nadia los últimos detalles de orquestación y dinámicas.

La música de Lili Boulanger está imbuida de un aire melancólico, lírico y triste, patéticamente bello. ¿De qué otra manera podía expresarse una mujer que sufría constantemente los tormentos de la enfermedad y, en sus últimos años, de la guerra? D’ un matin de printemps, sin embargo, no parece la obra de una enferma. Si bien difícilmente podría calificarse como una pieza alegre, la energía de esa mañana de primavera es desbordante, desde el primer ostinato rítmico que sirve de base al tema principal anunciado por la flauta al glissando final del arpa. El lirismo se reserva a la breve parte central que ofrece un necesario reposo en medio de la agitación.

El mismo año de la muerte de la compositora, un joven músico ruso se instalaba en París huyendo de la revolución. Se trataba de Sergei Prokofiev, que, durante los siguientes dieciocho años de su vida, iba a permanecer en occidente, desarrollando una espléndida carrera como pianista y encontrando grandes oportunidades para la composición, como sus colaboraciones con los Ballets Rusos de Diaghilev. Sin embargo, a partir de 1930, debido a la Gran Depresión, Prokofiev vería mermadas sus posibilidades de recibir encargos de Europa y EEUU, mientras que de Rusia le llegaban comisiones como la de la banda sonora para la película El teniente Kijé y el ballet Romeo y Julieta. Las giras como pianista eran agotadoras y su mirada fue poco a poco volviéndose hacia la Unión Soviética, adonde regresaría finalmente en 1936, junto a su mujer, la cantante española Lina Codina, y sus dos hijos.

Ya en 1927, Prokofiev había viajado a su país, y en 1929 había asistido en Moscú a la representación en el Bolshoi de su ópera El amor de las tres naranjas. Desde entonces, los viajes fueron frecuentes y ni siquiera los encontronazos con las políticas culturales de Stalin (con las que tuvo que lidiar el resto de su vida) fueron obstáculo suficiente para evitar su vuelta. El retorno a la patria implicaba también un giro en el estilo musical, pues los nuevos valores del Realismo Socialista imponían un arte que debía ser ante todo comprensible para el pueblo, con la melodía como valor principal. Lejos de suponer un problema para Prokofiev, el compositor abrazó este reto con complacencia, ya que los caminos de la música occidental hacía tiempo que no conjugaban con su propia visión de la música. Así se expresaba Prokofiev en una entrevista para el New York Times en 1930:

«Queremos un estilo más simple y más melódico para la música; un menos complicado estado emocional, y la disonancia de nuevo relegada a su apropiado lugar como un elemento de la música… Creo que hemos ido tan lejos como se puede ir en cuanto a talla, disonancia o complejidad en la música. La música, en otras palabras, ha alcanzado y pasado definitivamente el más alto grado de discordancia y complejidad que se puede llevar a la práctica.”

Esta «nueva simplicidad” no podía ser «anticuada”, sino que debía suponer “un reto para un compositor de vanguardia”. Con estas premisas en mente, Prokofiev encaraba la composición de su Concierto para violín no. 2 en sol menor en el verano de 1935, respondiendo al encargo de un grupo de admiradores del violinista Robert Soetens (quien junto a Samuel Dushkin había estrenado la sonata para dos violines en 1932). Completó la obra estando de gira y el estreno tuvo lugar en Madrid bajo la batuta de Enrique Fernández Arbós y Soetens como solista.

El concierto se inicia con una melodía en el violín solo. Un tema oscuro, que se mueve en la niebla para ser luego repetido en las cuerdas graves. El carácter lírico predomina a lo largo de todo el primer movimiento, que se aleja de lo tradicional. El virtuosismo, no obstante, aparece intercalado a través de pequeñas exhibiciones del solista, como si de esa niebla surgieran repentinos brotes de brillantez, terminando el movimiento en un aire de incertidumbre. El Andante se presenta como un rayo de luz. El romanticismo de Romeo y Julieta, compuesto al mismo tiempo, trasluce aquí en una melodía lenta, evocadora y placentera que se eleva hacia el agudo en ritmo binario, contra los arpegios ternarios y en staccato de la orquesta. El Finale, por su parte, es puro ritmo, pura danza. Una especie de vals enérgico, constantemente acentuado, con el toque de color de las castañuelas que Prokofiev introdujo teniendo en mente el estreno madrileño.

La necesidad de adaptarse a las circunstancias es muchas veces acicate para la creatividad. La enfermedad física en el caso de Boulanger, o la difícil decisión de volver a casa o mantenerse alejado de un regimen político amenazador en el caso de Prokofiev. De la misma manera, los fantasmas que persiguieron a Robert Schumann durante la mayor parte de su vida tampoco impidieron que el alemán compusiera algunas de las grandes obras maestras del periodo romántico.

Centrado en el piano durante los primeros años de su carrera, Schumann no abordó ninguna obra sinfónica de importancia antes de 1841. Consciente de la necesidad de aventurarse en la sinfonía para poder hacerse un nombre, la sombra de Beethoven aún sobrevolaba a la generación de Schumann, que se veía en la encrucijada de permanecer fiel al sinfonismo clásico o aportar su visión romántica al género, intentando de algún modo superar a su intocable predecesor.

Schumann escribió su Sinfonía en Do Mayor (tercera en orden de composición pero segunda en el de publicación) entre diciembre de 1845 y octubre de 1846, cuando estaba saliendo de una grave crisis depresiva. Era la segunda vez que pasaba por un trance semejante y, a partir de entonces, a pesar de experimentar periodos de mejoría, la gravedad de su enfermedad iría en aumento, hasta terminar sus días ingresado en un asilo. En una carta del 20 de septiembre de 1845, Schumann relataba a su amigo Mendelssohn (quien dirigiría el estreno de la obra el 5 de noviembre de 1846 en Leipzig): “Llevo varios días escuchando tambores y trompetas. No sé lo que saldrá de ello”. El 9 de diciembre, Schumann asistiría a una interpretación en Dresde de la Sinfonía no. 9 en Do Mayor “La Grande”, de Schubert, en cuya recuperación había participado unos años antes. Fue el impulso que necesitaba para lanzarse a componer una sinfonía en la misma tonalidad.

Al igual que en la primera sinfonía (de 1841), Schumann fue muy rápido con la composición del esquema general de la obra, que estaba prácticamente terminado para la Navidad de ese año. La orquestación, sin embargo, le llevó varios meses, en los que tuvo que luchar consigo mismo para seguir escribiendo a pesar de su débil estado. Años después, la sinfonía no dejaba de recordarle “tiempos oscuros”. Pero, salvo quizás en el Adagio, no es oscuridad lo que el oyente encuentra entre las páginas de su partitura.

El primer movimiento comienza con una introducción lenta en la que se presentan dos motivos ejecutados simultáneamente en los metales y en las cuerdas, de manera contrapuntística (el estudio del contrapunto de Bach a lo largo de 1845 deja huella en ésta y otras obras de la época). El motivo de los metales, con un característico salto de la tónica a la dominante en el que han querido verse reminiscencias de Haydn, se repetirá puntualmente en el segundo y cuarto movimientos, creando una unidad en la obra que va más allá de cada una de sus partes. Ya en el Allegro ma non troppo, el tema principal se presenta en los violines como un súbito arranque de fuerza y optimismo.

Schumann coloca el rapidísimo Scherzo en segunda posición, donde habitualmente encontramos el movimiento lento de una sinfonía, de manera que la obra apenas ofrece reposo durante sus primeros veinte minutos. El segundo de los dos tríos evoca a Bach, citando su “firma musical” (Si bemol – La – Do – Si, que en notación alfabética se traduce en B – A – C – H) en los violines. El Adagio en Do menor es una página cargada de melancolía, un necesario descanso tras la actividad previa. Su tema principal (una melodía larga, romántica) es presentado por los violines y, más tarde, el oboe. En el Allegro molto vivace con que concluye la obra, Schumann aún tiene tiempo de citar una de sus Seis fugas sobre el nombre de BACH op. 60, escritas el mismo año, así como el motivo de la amada lejana de Beethoven, dedicado a su querida Clara. Un final triunfante, simbolismo de su transitoria recuperación. La grandeza de la música, a pesar de todo.

Yolanda Quincoces

Alena Baeva.

Violín

Descrita como «presencia magnética» y «con una técnica de sonido fascinante» (New York Classical Review), la violinista Alena Baeva está considerada como una de las violinistas más versátiles actuales. Su carrera como solista internacional de gran prestigio, ha crecido a un ritmo extraordinario en las últimas temporadas. Destacan en Europa sus conciertos con la Deutsche Kammerphilharmonie Bremen, Göteborgs Symfoniker, London Philharmonic Orchestra, Orchestre National d’Île de France, Orchestre National du Capitôle de Toulouse, Royal Philharmonic Orchestra, Tonhalle-Orchester Zürich, y recitales en el Wigmore Hall de Londres. En Asia, los conciertos recientes y futuros incluyen la Orquesta Filarmónica de Hong Kong, Sinfónica NHK de Tokio y Filarmónica de Seúl, entre otras. En noviembre 2023 ha debutado con la Orquesta Filarmónica de Nueva York y la Sinfónica de Fénix. Baeva toca con muchos de los principales directores de orquesta del mundo, cómo los maestros Teodor Currentzis, Charles Dutoit, Gustavo Gimeno, Marek Janowski, Paavo Järvi y Vladimir Jurowski. La música de cámara ocupa un lugar particularmente especial en su actividad musical, colaborando con Martha Argerich, Yuri Bashmet, Daishin Kashimoto, Misha Maisky, Lawrence Power, Jean-Guihen Queyras, Tabea Zimmermann y el Cuarteto Belcea. Su compañero habitual en recitales es el célebre pianista ucraniano Vadym Kholodenko (Medalla de Oro Van Cliburn 2013), con quien ha establecido una asociación musical intensa.

Poseedora de una memoria extraordinaria y una apasionada curiosidad musical, Baeva posee un extenso repertorio y diverso, que incluye más de cincuenta conciertos. Es una defensora de obras menos conocidas, junto con la literatura para violín más convencional, con conciertos recientes que promocionan a compositores como Bacewicz, Karaev, Karłowicz y Silvestrov. Goza de una larga y gratificante relación con la Orquesta del Siglo XVIII, interpretando y grabando con instrumentos de época. Su grabación de 2022 (Concierto para violín n.º 2 de Wieniawski) fue premiada como «Grabación del mes» por la revista BBC Music. La amplia discografía de Baeva es extensa y refleja la impresionante amplitud de su repertorio. Sus grabaciones incluyen el Concierto n.º 2 de Shostakovich (parte de la colección de DVD del Teatro Mariinsky/Valery Gergiev, publicada por Arthaus Musik en 2015); el Concierto para violín de Karłowicz (con la Royal Philharmonic Orchestra, 2018); el Concierto para violín de Schumann y la versión original (1844) del Concierto para violín de Mendelssohn (para Melodiya Records, 2020). Desde 2023, Baeva graba en exclusiva para el sello Alpha Classics. El primer proyecto de su contrato se publicará en febrero 2024.

Alena Baeva empezó sus primeras lecciones de violín a la edad de 5 años, con la reconocida profesora Olga Danilova, antes de mudarse a Moscú a la edad de 10 años, para estudiar con el profesor Eduard Grach en la Escuela Central de Música y el Conservatorio Estatal Tchaikovsky. Además de su educación formal, tomó clases con Mstislav Rostropovich y Boris Garlitsky, en Suiza con Seiji Ozawa, y en Israel con Shlomo Mintz (en el Centro de Música Keshet Eilon). A los 16 años, ganó el Gran Premio en el 12º Concurso H. Wieniawski (2001), así como el Premio a la Mejor Interpretación de una obra contemporánea. Después ganó el Gran Premio en el Concurso Paganini de Moscú (2004), incluyendo un Premio Especial que le permitió tocar con el Stradivarius 1723 de Wieniawski durante un año y fue galardonada con la Medalla de Oro y el Premio del Público en el Concurso Internacional de Violín de Sendai (2007). Desde 2010, Alena Baeva reside en Luxemburgo con su marido y sus tres hijos, y toca con el Guarneri del Gesù «ex-William Kroll» de 1738, préstamo de un mecenas anónimo y la amable ayuda de J&A Beares.

Chloé van Soeterstède.

Directora

Chloé van Soeterstède está atrayendo la atención de orquestas de todo el mundo por su intuitiva, sensible y expresiva creación musical y por su imponente y positiva presencia en el podio. Es elogiada reiteradamente por su atención al detalle, su energía y entusiasmo, y su eficacia en los ensayos. Está muy solicitada en Europa, Reino Unido y Estados Unidos, donde está forjando excelentes relaciones con orquestas, y a finales de 2023 debutará en Australia/Nueva Zelanda.

La temporada 23/24 de Van Soeterstède incluye debuts con la Philharmonia, la Hallé, Sinfónica de Bilbao, Norrkoping Symphony, Lausanne Chamber orchestra, Colorado Springs Symphon y en el Lincoln Center de Nueva York con la Orchestra Now además de las orquestas de Auckland, Melbourne y Adelaida. También volverá a la Orlando Philharmonic, Royal Northern Sinfonia, Sinfónica de Gävle y Sinfónica de RTVE.

En las últimas temporadas Van Soeterstède ha dirigido en el Reino Unido, Francia, España y Suecia, en particular trabajando con orquestas como la London Philharmonic, Bournemouth Symphony, BBC Scottish Symphony, Orchestre National de Montpellier, Orchestre National de Lille, Orquesta Sinfónica de Castilla y Léon y la GiOrquesta en una production de La Fura dels Baus para el Festival de Portaferrada. Entre los solistas con los que trabaja figuran Sergey Khachatryan, Colin Currie, Alena Baeva, Kian Soltani, Jess Gillam, Peter Moore y Tobias Feldmann.

El repertorio de Van Soeterstède abarca desde Farrenc, Mayer, Beethoven y Mendelssohn hasta Sibelius, Ravel y Prokofiev. En 2019 dirigió en Francia el estreno mundial de Syrian Voices, de Benjamin Attahir, y programa regularmente obras de compositores contemporáneos como Anna Clyne, Dani Howard, Roxanna Panufnik, Annamaria Kowalsky, Katarine Leyman y Anna Meredith. En el Deutscher Diringentenpreis 2019 de Colonia fue galardonada con el Premio Bärenreiter a la mejor interpretación de una obra contemporánea, así como con el Tercer Premio general.

En 2012 fundó la Arch Sinfonia, una orquesta de cámara con sede en Londres, que ha sido aplaudida por su vibrante e ilimitada energía, su amplio repertorio y sus iniciativas para tender puentes entre artistas y público. A Van Soeterstède también le encanta trabajar con jóvenes músicos, por lo que colabora regularmente con escuelas de música especializadas y conservatorios de todo el Reino Unido.

Van Soeterstède nació en 1988 en Francia. Después de estudiar viola en París y en la Royal Academy of Music, estudió dirección en el Royal Northern College of Music (2015-2017) con Clark Rundell y Mark Heron, donde obtuvo la beca Kennedy y también fue apoyada por la Derek Hill Foundation. Fue nombrada becaria Taki Alsop 2019-21 por Marin Alsop y fue becaria Dudamel con la Filarmónica de Los Ángeles en la temporada 21/22.