Aunque la función del comentarista conviene ejercerla con discreción y sin dejar traslucir las preferencias y manías que, como cualquier aficionado, tenemos quienes escribimos estas notas; aunque es preferible no utilizar demasiado la primera persona y mantener la objetividad, permítanme un desahogo que se justifica en la confianza que ya vamos teniendo después de encontrarnos en bastantes programas durante las últimas temporadas (ya sabemos lo que pasa con la confianza). Se justifica también en que tal desahogo va a ser sumamente positivo y, finalmente, en que ya en varias ocasiones anteriores me he saltado estas recomendaciones para mostrar ciertos entusiasmos que me han suscitado algunas de las obras que aparecían en los programas (los recelos, las ojerizas, las animadversiones, eso sí, me las he guardado y así seguirá siendo).

El caso es que cuando recibí el encargo de escribir sobre este concierto me llevé una de las mayores alegrías que la programación de nuestra orquesta me ha dado últimamente (y mira que me ha dado muchas) cuando me encontré con el nombre de Ralph Vaughan Williams, un compositor por el que siento una particular debilidad y una fuerte admiración desde hace muchos años, cuando lo descubrí, precisamente, en un concierto de abono de la BOS a través de una de sus sinfonías (no recuerdo si la segunda o la misma quinta que escucharemos hoy). A aquella primera experiencia debo el haber rebuscado después en las estanterías de las tiendas todos los CDs que pude encontrar con obra grabada de este autor inglés. Comprendo que esto de comprar discos ya no está de moda, pero estoy hablando realmente de hace bastante tiempo y, además, me cuento entre los pocos y seguramente absurdos pero orgullosos románticos que se niegan a dejar de tener (y comprar, como es de recibo) formatos físicos que se puedan alojar en una balda igual de física y hacernos sentir así rodeados no menos físicamente de nuestra música.

Así pues, me siento especialmente feliz por presentarles esta obra de Vaughan Williams: su quinta sinfonía. Pero será dentro de unos párrafos porque antes vamos a dedicar nuestra atención a la obra que llenará la primera parte del concierto y que proviene de las mismas fechas (1940) pero de un lugar muy distinto.

Aram Khachaturian (1903-1978) es uno de esos músicos de los que no podríamos citar espontáneamente muchas obras, pero varias de cuyas melodías nos sonarán si las escuchamos. Con un poco de suerte nos vendrá a la memoria la famosísima Danza del sable, de su ballet Gayanéh, tantas veces utilizada en el cine (por ejemplo en la genial Uno, dos, tres de Billy Wilder). Basta con pensar en ella para hacernos una idea de las características básicas de la música de este compositor soviético: inspiración fresca, poderosa energía, un lenguaje tonal muy lejano a los experimentos de la vanguardia de su tiempo y una notable proximidad a las fuentes de la música tradicional y folclórica de su tierra.

Esta tierra fue Armenia, en el corazón del Cáucaso, el lugar de origen de sus padres y donde se venera su memoria, aunque él nació en Georgia y pasó su infancia en Tiblisi y su vida adulta y creativa sobre todo en Moscú. El acercamiento del joven Aram a la profesión de músico comenzó, de hecho, cuando acudió con 21 años a la capital para vivir con su hermano. Fue entonces cuando su manifiesto talento le permitió saltarse las barreras académicas que de otro modo le hubiera impuesto su muy escasa formación técnica anterior y estudiar en centros reconocidos y con profesores tan importantes como Miaskovski. Así que en la década de los 30 ya lo tenemos en Moscú presentando sus primeras obras importantes con gran éxito. Y en 1940 el mismo David Oishtrak, una de las leyendas del violín, ya se comprometió con el concierto de violín que nos va a acompañar esta noche: lo aprendió, lo estrenó y lo grabó.

Ahora volveremos sobre ello; antes quizá se estén preguntando si Khachaturian se vio afectado por las mismas purgas musicales que se desencadenaron en esa misma época bajo la autoridad de Stalin y dirigidas por Andréi Zhdánov, el temible comisario cultural que hizo temblar a quienes se atrevieron a desafiar las reglas estrictas del realismo socialista; por quien Shostakovich, según la leyenda, dormía siempre vestido y con la maleta preparada por si venían a buscarlo para enviarlo a Siberia; por quien Prokofiev fue prácticamente reducido al silencio en sus últimos años de carrera.

Pues bien; en principio Khachaturian no era una víctima fácil; reunía varias características favorables. La primera de ellas, extramusical: un armenio nacido en Georgia y residente en Moscú, afiliado al partido desde 1943 y bien considerado por el público; son bastantes datos para considerarlo un artista afín y, de hecho, todo un ejemplo de la integración de las repúblicas soviéticas. Además, su lenguaje musical, desprovisto de las estridencias o el peligroso aire vanguardista de otros colegas contemporáneos como los anteriormente citados y apegado, sin embargo, a la música tradicional del pueblo soviético, lo convertía en todo un modelo a seguir. Por supuesto, cumplió también con la importante función de escribir música para el cine y el teatro y alguna obra de fuerte carácter político como su Poema a Stalin. Y, por si fuera poco, pertenecía a la Unión de Compositores Soviéticos, de la que fue secretario desde 1957 hasta su fallecimiento.

No obstante, incluso él tuvo que pasar su particular via crucis, que compartió con Prokofiev y Shostakovich, precisamente, cuando los tres fueron acusados en 1948 de formalismo: esto es lo peor que se le podía reprochar a un creador en aquel momento, pues suponía que se había preocupado más de la forma puramente musical sin atender al mensaje edificante para el pueblo que era responsabilidad de los artistas incluir en su trabajo; y esto suponía volverse hacia el arte burgués y antisocialista. Khachaturian tuvo el buen sentido de declararse culpable y así logró una rápida rehabilitación. Salvo por ese paréntesis, en general fue un músico apreciado por el régimen. En 1953, a la muerte de Stalin, se permitió una pequeña satisfacción denunciado aquella persecución de la que había sido hecho objeto.

Cuando escuchen su concierto para violín no les sorprenderá que uno de los puntos fuertes de su creación fuera la música de danza (por ejemplo los famosos ballets como Espartaco o Gayanéh, antes citado), ya que se trata de una obra trepidante, poderosamente rítmica y realmente agotadora para el solista. Por cierto, que en esta ocasión vamos a disfrutar de la presencia de un violinista que no podría ser más adecuado para esta extenuante tarea: su apellido, Khachatryan, singularmente parecido al del compositor, no engaña: él también es originario de Armenia, así que esta pieza es casi obligada en su repertorio y podemos suponerle un perfecto conocimiento de las particularidades del ritmo y de las estructuras empeladas para la construcción de la obra.

En efecto, aunque no cita ningún tema concreto, este concierto se basa de cerca en los modos folclóricos armenios, tanto en la naturaleza de su ritmo como en la armonía, ya que reproduce las escalas propias de la tradición, que provocan giros melódicos particulares como los de segunda aumentada (un tono y medio), que no existen propiamente en las tonalidades occidentales más que en casos muy concretos. Por ello, y aunque no sepamos explicarlo, la música de este concierto (y en general la de Khachaturian) enseguida nos trae al oído cierto regusto oriental. Podríamos bien definirla como una música entre Asia y Europa, lo que se ajusta bien al lugar fronterizo que ocupa el Cáucaso y a las características de su antiquísima cultura.

Por otra parte, además, Khachaturian manifiesta esa interesante ambivalencia de manera muy clara puesto que, aunque emplea el material folclórico como base, su formación moscovita lo lleva a un tratamiento más occidental en cuanto a la estructura de la obra (un concierto en su forma tradicional con tres movimientos; la estructura habitual de diálogo entre solista y orquesta…), el esquema armónico (que es el de la tonalidad moderna en el que las modalidades tradicionales aportan un colorido diferente pero sin desestabilizar la base) y la propia orquestación, pues al fin y al cabo, la personalidad de un violín solista y toda una orquesta sinfónica ya marcan decisivamente el sonido de la obra.

El resultado es una mezcla fascinante que nos electrizará de comienzo a fin, ya que la nota básica de la obra es precisamente la intensidad rítmica, la velocidad, la energía… que sólo descansan en el movimiento lento central, en el que, a cambio, se nos regalan hermosas melodías adornadas con giros y arabescos de carácter casi improvisatorio.

En definitiva, un festival de vigor musical fruto de la inspiración fresca y desbordante de Khachaturian para disfrutar de esta primera parte del concierto.

Y en la segunda nos visita la quinta sinfonía de Ralph Vaughan Williams, de quien les hablaba al principio. Nacido en 1872, este longevo compositor, que siguió activo hasta su fallecimiento en 1958, representa una de las cumbres del renacimiento de la música británica a finales del siglo XIX y principios del XX. Como alguna vez hemos comentado, resulta verdaderamente difícil citar nombres de compositores británicos importantes desde la muerte de Haendel hasta la llegada de Edward Elgar más de 100 años después. Y eso concediendo a Haendel la nacionalidad inglesa; si no, habría que remontarse a Henry Purcell.

Sin embargo, varias brillantes generaciones se sucedieron desde Elgar hasta Britten devolviendo el esplendor perdido al arte musical de aquella Fairest Isle, all Isles excelling (la más hermosa isla, que supera a todas las islas) a la que cantó Purcell, precisamente, en su Rey Arturo. Si me permiten opinar, la clave del éxito de todos estos compositores fue el modo en el que supieron cimentar sus nuevas creaciones, más o menos modernas, tanto en las glorias de la época dorada de la música inglesa (el Renacimiento y el Barroco) como en las hermosas y antiguas melodías de la riquísima tradición folclórica o religiosa de su tierra. De este modo, conectaron profundamente con el público a nivel afectivo y además lograron dar sentido a su trabajo del futuro en fecundo diálogo con el pasado. Es por ello que, por encima de las diferencias, que las hay y muy notorias, autores como Elgar, el propio Vaughan Williams, su íntimo amigo Gustav Holst, Arnold Bax, William Walton, Malcom Arnold, Frederick Delius (el más francés de todos ellos) o el genial Benjamin Britten entre otros comparten cierto acento común que enseguida identificamos. Podríamos definirlo como cierto acento british.

En el caso de nuestro protagonista de hoy, la definición de su particular estilo se cimenta sobre todo en dos elementos; al primero nos acabamos de referir: Vaughan Williams fue un profundo conocedor del pasado musical inglés, tanto en su vertiente culta como popular. De aquí surgieron algunas de sus obras más célebres como la maravillosa Fantasía sobre un tema de Thomas Tallis (consagrada por la banda sonora de Master and Commander) o la Fantasía sobre Greensleaves, así como las numerosísimas armonizaciones corales de canciones populares, antiguos himnos religiosos o melodías de los tiempos de Shakespeare (incluidos algunos arreglos de los propios textos del bardo que representan cimas de la música coral, como Full fathom five o The cloud capp’d towers). Este material tradicional en el que tanto se inspiró fue fruto en buena parte de sus excursiones etnomusicológicas por la campiña inglesa junto con Gustav Holst quien, aparte de hacer excelente astronomía musical, fue igualmente un enamorado de la música tradicional de su país. Juntos recogieron, anotaron, publicaron y emplearon en sus obras multitud de tonadas antiguas. De aquí proviene el inconfundible colorido modal de la música de Vaughan Williams; un rasgo que provine del pasado pero se proyecta hacia el futuro, ya que, de algún modo, permitió al compositor encontrar una alternativa a la tonalidad sin hacer música atonal; ser moderno sin ser vanguardista. Su música evoca el sistema musical del Renacimiento pero al mismo tiempo supone una tercera vía entre el mantenimiento del romanticismo del siglo XIX y la ruptura con la tonalidad y la tradición. En cierto modo lo podemos relacionar con la influencia del folclore armenio en la obra de Khachaturian, a la que nos hemos referido anteriormente, ya que en ese caso igualmente ese colorido particular le permite mantener la estructura tonal sin repetir literalmente las inflexiones del lenguaje romántico.

La otra clave para entender la voz musical de Vaughan Williams es su formación como compositor, que pasó primero por las manos de dos maestros de la música coral inglesa como Parry y Stanford (lo que le dejó una profunda huella que se manifiesta en su amplia producción para voces), tuvo después un breve episodio con Max Bruch durante la luna de miel que el joven compositor pasó en Berlín y concluyó con unos muy fructíferos y significativos meses trabajando con Maurice Ravel. Éste no era muy amigo de tener alumnos y sólo acogió a unos pocos, de modo que algo debió ver en el aún desconocido aspirante venido de Inglaterra. En cuanto escuchen la quinta sinfonía que se nos ofrece esta noche, si no han conocido anteriormente alguna otra de sus obras, no les cabrá duda de cómo aprovechó esas jornadas de trabajo con el maestro de Ciboure. La sutileza de la orquestación, la creación de paisajes sonoros de exquisita riqueza tímbrica, la variedad de los coloridos… todo ello, sin embargo, sin que nos encontremos con una copia del preciso impresionismo de Ravel: “es el único de mis alumnos que no hace mi música” dijo éste de su discípulo.

Este modo de abordar la elaboración musical casa perfectamente con la tendencia modal; no en vano los herederos del impresionismo de Debussy supieron aprovechar las posibilidades de colorido tanto de las escalas exóticas venidas de oriente como de las inventadas para sus obras y también de las recogidas de la tradición modal antigua.

Con estos mimbres, el incansable Vaughan Williams reunió un vasto catálogo que, además de las piezas a las que ya nos hemos referido incluye un buen número de canciones, cantatas y oratorios para gran coro y orquesta (siempre sintió, a pesar de su alegre agnosticismo, una gran atracción por la belleza de los textos bíblicos), poemas sinfónicos y algunas óperas. Y, por supuesto, nueve espléndidas sinfonías entre las que se cuenta un espectacular paisaje marino sinfónico-coral (la primera: A sea symphony, sobre bellísimos textos de Walt Whitman), un sobrecogedor homenaje a los exploradores del hielo (la séptima: Sinfonía Antártica), su propia Pastoral (la tercera) o un cariñoso retrato de la ciudad de Londres (la segunda: A London symphony). Todas ellas plenamente recomendables y que van desde el postromanticismo colosal a la mayor austeridad.

En 1935 se había estrenado, precisamente, la cuarta sinfonía: una obra que causó cierto estupor por su carácter violento, desasosegante y casi trágico, fruto de un lenguaje musical más ácido, disonante e inestable del que el público esperaba del autor. No cabe duda de que la situación tensa de Europa, la que preludiaba ya la guerra española y la Segunda Guerra Mundial, la que comenzaba a sentir ya de veras el horror del nazismo ascendente, incendiada aún por las consecuencias de la Revolución Rusa, era el caldo de cultivo idóneo para una música que traducía a la perfección la ansiedad del momento histórico. Sin embargo, la quinta sinfonía que escucharemos en este concierto, a pesar de haber sido creada entre 1938 y 1943, año de su estreno, es decir, cuando todas aquellas tensiones habían estallado y conducido al más terrible desastre humano, muestra un carácter muy distinto. Se trata de una obra predominantemente pacífica, incluso por momentos bastante luminosa, escrita en un lenguaje armónico sereno, consonante y amable, con toda la gracia modal característica de Vaughan Williams.

¿Quizá necesitaba el músico, envuelto como todos los europeos en el espanto de la guerra, un refugio hecho de sonido contra las bombas y la muerte? Piensen, cuando escuchen esta música, que, mientras la componía, el autor, ya en el borde de los setenta años, estaba participando activamente en el esfuerzo de guerra en Londres: organizando conciertos en la National Gallery para mantener la moral de la población o apoyando a través de varios comités a los músicos exiliados y a los refugiados del nazismo. Que cada noche, mientras la ciudad sufría los bombardeos de la Luftwaffe, dormía con su mujer y con una amiga íntima del matrimonio, viuda reciente, tomados de la mano en la misma cama. ¿Quién no necesitaría en esas circunstancias de un bálsamo musical?

De todos modos, seamos prudentes con las interpretaciones programáticas de la obra de nuestro autor; cuando, algunos años más tarde, creó su sexta sinfonía, de nuevo dramática y tensa, él mismo restó importancia a las interpretaciones de público y crítica, que la quisieron asociar al inicio de la guerra fría e incluso al miedo por el riesgo nuclear. Frente a esto, respondió: “Parece que a le gente nunca se le ocurre que un hombre pueda, simplemente, escribir una pieza musical”.

En todo caso sí que existen en la sinfonía referencias a temas de una ópera cuya composición había comenzado Vaughan Williams anteriormente: The Pilgrim’s Progress, una fábula moral de contenido religioso basada en un texto muy conocido en Inglaterra publicado por John Bunyan  en 1678 en el que se describen las aventuras alegóricas de un peregrino en busca de la salvación, enfrentado a las tentaciones y peligros del mundo. Creyendo que no llevaría a buen puerto este proyecto, el compositor empleó algunos de sus temas en otras obras y particularmente en la que hoy escucharemos. Queden tranquilos: años más tarde la ópera se concluyo con éxito y pueden disfrutarla cuando quieran pues existe alguna buena grabación.

Pero veamos ahora, sencillamente, la obra por sí misma, al margen de ese contexto tan significativo en el que fue creada. Como la mayoría de las piezas sinfónicas de Vaughan Williams, respeta el esquema clásico en cuatro movimientos y el carácter distintivo de los mismos.

El primero fue denominado Preludio, quizá porque se desarrolla como surgiendo de la niebla y buscando poco a poco su camino, sin establecer claramente las líneas. Comienza con una llamada de las trompas que abre el discurso como desde la lejanía; es un motivo modal ondulante muy sencillo que, suspendido sobre un pedal grave de las cuerdas en una nota que no se corresponde con su tonalidad, marca la ambigüedad tonal en la que se desarrolla todo este primer tiempo. Este breve tema aparecerá cíclicamente hasta convertirse en el punto culminante de todo el movimiento.  De su eco van surgiendo amplios gestos líricos en las cuerdas, despertando lentamente e iluminando el paisaje sonoro lentamente, con una luz serena y suave que invita a la dulce contemplación; nos parece estar amaneciendo a un día sereno y singularmente bello que resplandece apaciblemente en toda la primera parte del movimiento. El desarrollo nos conducirá a momentos más agitados, al acelerarse el tiempo, pero terminará por conducir a la nueva presentación del motivo inicial ahora a plena orquesta en una brillante cumbre ya totalmente iluminada por el mediodía.

Tras este comienzo de gran profundidad conviene encontrar un momento para la ligereza, de modo que Vaughan Williams introduce aquí el Scherzo, un movimiento que suele ser más habitual encontrar en tercer lugar en las sinfonías clásicas. Al comienzo es más el ritmo que la melodía el que marca el carácter de la música gracias a la mezcla de diferentes células rítmicas contrastantes que van tejiendo una trama que sobrevuelan motivos melódicos entrecortados. El ambiente general es juguetón y leve.

Así alcanzamos el corazón de la obra: su tercer movimiento, denominado Romanza, aunque no por motivos románticos sino, probablemente, por su especial significación o por el lirismo melódico que lo envuelve.  El autor lo encabeza con una cita del texto de Bunyan al que nos hemos referido anteriormente: “Sobre aquel lugar había una cruz y poco más abajo un sepulcro. Entonces dijo: con su sufrimiento me ha dado descanso y vida con su muerte”. Esta bellísima pieza parte de una melodía perteneciente también al material de The Pilgrim’s Progress que entona el corno inglés. Este y otros temas se van entrelazando en un tono profundamente meditativo y, poco a poco, alcanzan momentos de maravillosa intensidad expresiva. En su conjunto es como un largo suspiro que se va ensanchando pleno de aliento, culmina y finalmente se relaja dulcemente. Encontrarán aquí al mejor Vaughan Williams, el que más hondamente puede impresionarnos gracias a su sensibilidad y a su humanidad. Ojalá lo disfruten y se animen a conocer mejor a este gran músico si no lo tenían presente antes.

Y la obra termina con una Passacaglia, es decir, una forma procedente de la música renacentista y barroca que entronca a nuestro compositor con la más rica tradición inglesa (por ejemplo con los muchos grounds de Henry Purcell, una técnica musical muy similar); ya Brahms había hecho uso de ella en el último movimiento de su cuarta sinfonía: un auténtico monumento musical. Consiste la Passacaglia en la repetición continua de una estructura armónica basada en un bajo sobre la que el autor debe ir variando melodía, ornamentación, orquestación… todos los elementos que lograrán evitar la monotonía en la reiteración: todo un reto y una muestra de creatividad y genio. En todo caso, no se trata de una aplicación estricta de la forma, pues en este caso Vaughan Williams la afronta con flexibilidad y se permite alteraciones en función de sus intereses expresivos. Destaca en este final la magnífica orquestación, herencia sin duda de los estudios con Ravel, así como la aparición, en su punto álgido, del tema principal del primer movimiento, la llamada de las trompas con la que comenzaba la obra, interpretada ahora a plena orquesta. Tras este establecimiento de un sentido cíclico al conectar el principio con la conclusión, la música va poco a poco disolviéndose y dulcísimamente termina dejándonos una sensación de paz reflexiva que puede ser el mensaje fundamental de la obra.

Y qué mensaje podría ser más adecuado hoy, cuando nos aflige una guerra cruel en nuestra vieja Europa, que el de estas dos obras que componen el concierto de hoy, escritas en el contexto de otro conflicto bélico terrible y que, sin embargo, nos hablan de integración, de reflexión y de humanidad. Que sea la música la que nos muestre su paz en la guerra.

Iñaki Moreno Navarro

Sergey Khachatryan.

Violín

Nacido en Ereván, Armenia, Sergey Khachatryan ganó el primer premio en el VIII Concurso Internacional Jean Sibelius de Helsinki en el 2000, convirtiéndose así en el ganador más joven de la historia de este concurso. En 2005 obtuvo el primer premio en el Concurso Queen Elisabeth de Bruselas.

Durante la temporada 22/23 la presencia internacional de Sergey se sustenta en actuaciones con la Dresdner Philharmonie (Cristian Măcelaru), la SWR Symphonieorchester (Michael Sanderling), la Filarmónica de Estrasburgo y la Orquesta Verdi de Milán (Stanislav Kochanovsky), la Orquesta Sinfónica de Galicia (Andrew Litton), la Royal Philharmonic Orchestra (Vassily Petrenko), la Orquesta Sinfónica de Bilbao (Tarmo Peltokoski), DRP Saarbrücken (Pietari Inkinen) y Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo (Juraj Valčuha). El punto culminante de esta temporada será la residencia de Sergey con la Orquesta de Valencia, que comprende varios conciertos dirigidos por Alexander Liebreich, incluyendo un proyecto de cámara, en el que Sergey interpretará el famoso Doble concierto para violín de Bach.

Los aspectos más destacados de las temporadas prepandémicas incluyeron la residencia de Sergey en el BOZAR, Bruselas, que incluyó un par de recitales y un concierto con la Orchestre National de Belgique y Hugo Wolff. También actuó con la Filarmónica de la Radio de los Países Bajos y Stanislav Kochanovsky, la Orchestra della Svizzera Italiana y la Orquesta Gulbenkian junto a Lorenzo Viotti, la Bamberger Symphoniker y Ludovic Morlot y la Filarmónica de Rotterdam y Valery Gergiev, así como en el Teatro alla Scala de Milán bajo la dirección de Myung-Whun Chung. Sergey también se embarcó en una gira por Estados Unidos y Europa con Alisa Weilerstein e Inon Barnaton con un programa titulado Transfigured Nights con la música de Beethoven, Schoenberg y Shostakovich.

En las últimas temporadas, Sergey ha actuado con la Südwestrundfunk Symphonieorchester (Christoph Eschenbach), Bamberger Symphoniker (Herbert Blomstedt y Jonathan Nott), Münchner Philharmoniker (James Gaffigan), Swedish Radio Symphony Orchestra (Valčuha), Orquesta del Teatro Mariinsky (Valery Gergiev) y Orquesta de París (Andris Nelsons y Gianandrea Noseda). Ha colaborado con la Filarmónica de Berlín, Orquesta del Concertgebouw, Radio Filharmonisch Orkest, Filarmónica de Rotterdam, Orchestre National de Belgique, London Symphony, London Philarmonic, RAI Torino, Sinfónica de la NHK de Tokio y Melbourne Symphony Orchestra.

Tarmo Peltokoski.

Director

El director de orquesta finlandés Tarmo Peltokoski fue nombrado "Principal Director Invitado" en enero de 2022 por la Deutsche Kammerphilharmonie Bremen, siendo el primer director que ocupa este cargo en los 42 años de historia de la orquesta.

En mayo de 2022, Peltokoski fue nombrado Director Musical y Artístico de la Orquesta Sinfónica Nacional de Letonia. Comienza su mandato en la temporada 22/23. Posteriormente fue nombrado Principal Director Invitado de la Rotterdams Philharmonisch Orkest. En agosto de 2022, a la edad de 22 años, completó su primer ciclo del Anillo de Wagner en el Eurajoki Bel Canto Festival.

La temporada pasada debutó con gran éxito con la Hr- Sinfonieorchester, la Orchestre Philharmonique de Radio France y la Filarmónica de Rotterdam.

En el verano de 2022 actuó en el Rheingau Musik Festival, Schleswig-Holstein Musik Festival, Beethovenfest Bonn y Musikfest Bremen. En la temporada 22/23, Tarmo Peltokoski dirigirá la Hong Kong Philharmonic, Toronto Symphony Orchestra, RSB Berlin, the Hallé, Konzerthausorchester Berlin, Düsseldorfer Symphoniker, Göteborgs Symfoniker, San Diego Symphony y la Orchestre national du Capitole de Toulouse. Volverá al Eurajoki Bel Canto Festival para dirigir Tristan und Isolde.

Ha trabajado y trabajará con solistas como Yuja Wang, Asmik Grigorian, Matthias Goerne, Jan Lisiecki, Julia Fischer, Golda Schultz, Martin Fröst y Sol Gabetta.

Tarmo Peltokoski comenzó sus estudios a los 14 años con el profesor emérito Jorma Panula, estudiando además con Sakari Oramo en la Academia Sibelius. También ha recibido clases de Hannu Lintu, Jukka-Pekka Saraste y Esa-Pekka Salonen. Aclamado pianista, estudió piano en la Academia Sibelius con Antti Hotti, ha sido premiado en numerosos concursos y ha actuado como solista con las principales orquestas finlandesas.

En 2022 recibió el Lotto Prize  en el Rheingau Musik Festival.

Además, Tarmo Peltokoski también ha estudiado composición y disfruta especialmente de la comedia musical y la improvisación.