Conciertos

BOS 03

Zimmermann au Pays Basque


Palacio Euskalduna .   19:30 h.

Erik Nielsen, director

Phillipe Gaubert (1879 – 1941): Au Pays Basque*
I. Au matin dans la montagne
II. Fete populaire a Saint Jean de Luz

Bohuslav Martinu (1770 – 1827):Concierto nº 1 para violín y orquesta en Mi Mayor H. 226*
I. Allegro moderato
II. Andante
III. Allegretto

Antonin Dvorák (1841 – 1904): Sinfonía nº 7 en re menor Op. 70 B. 141
I. Allegro maestoso
II. Poco Agagio
III. Scherzo (Vivace)
IV. Finale (Allegro)

Frank Peter Zimmermann, violín

* Primera vez por la BOS

FECHAS

  • 18 de octubre de 2018       Palacio Euskalduna       19:30 h. Comprar Entradas
  • 19 de octubre de 2018       Palacio Euskalduna       19:30 h. Comprar Entradas

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Zimmermannau Pays Basque

Los veranos pasados en Getaria inspiraron al compositor francés Philippe Gaubert una de las más hermosas visiones musicales de la costa vasca y sus paisajes. Otro ilustre asiduo a visitar nuestro país es Zimmermann, uno de los grandes violinistas de nuestro tiempo, cuya versión del concierto de Martinú enlaza con otra de las grandes obras del romanticismo bohemio: la 7ª de Dvorák, adoptada desde su estreno como un canto a la libertad del pueblo checo.

Al calor de la tierra

La historia de la música comenzó a escribir un nuevo e importante capítulo cuando, hacia mediados del siglo XIX, buena parte de la música europea inició su proceso de independencia del eje ítalo-franco-alemán y se instaló en centros de producción que podemos denominar periféricos, dando lugar a las llamadas escuelas nacionales. Los denominadores comunes fueron el interés por el folclore y la búsqueda de identidades musicales propias, lo que hizo que los compositores acudiesen a la música popular en busca de fuentes para sus obras. Aunque los principales focos se situaron en las regiones del este, la cultura vasca llamó la atención de etnomusicólogos de ambos lados de los Pirineos, destacando entre ellos la figura del francés Charles Bordes, uno de los fundadores de la Schola Cantorum de París, quien realizó desde la década de 1890 exhaustivos trabajos de recolección de melodías tradicionales vascas.

De sus andanzas por los distintos rincones de la región publicó varios cancioneros a los que acudirían folcloristas como Azkue o Donostia o, más adelante, compositores como Guridi, que basaría la sexta de sus Diez melodías vascas en una de las Douze chansons amoureuses du Pays Basque-Français. De otra de sus series, Dix Danses, Marches et Cortèges Populaires, tomó algunos temas Philippe Gaubert para componer el díptico Au pays basque. Gaubert ha pasado a la posteridad como un gran director de orquesta que, además, compuso un buen puñado de obras importantes para instrumentos de viento, fundamentalmente para el suyo, que fue siempre la flauta. Director de la Sociedad de Conciertos del Conservatorio de París entre 1919 y 1938, su idilio con el País Vasco se forjó a lo largo de los veranos que pasó en Guéthary, un pequeño pueblo costero entre San Juan de Luz y Biarritz, después de la Gran Guerra. Fue en el verano de 1930 cuando compuso Au pays basque, aunando en ella influencias que plasmaría admirablemente en las dos partes que la conforman: impresionistas en “Au matin dans la montagne”, la evocación de un amanecer en las montañas, y folclóricas en “Fête populaire à Siant-Jean-de-Luz”, la representación de una fiesta popular en San Juan de Luz. La obra se estrenó un año después en los Concerts Colonne de París, entonces dirigidos por el también compositor Gabriel Pierné.

Ese mismo año Bohuslav Martinů era nombrado miembro de la Academia Checa de las Ciencias y las Artes como reconocimiento a su contribución a la música nacional checa desde obras tan tempranas como la cantata patriótica Rapsodia checa (1919), compuesta en el contexto de la creación de la República Checoslovaca. No obstante, Martinu combinó siempre su fidelidad a sus raíces con un espíritu abierto y cosmopolita que lo llevó en 1924 a abandonar Praga, que consideraba anclada aún en la civilización romántica, para impulsar su carrera precisamente en París, donde fue alumno de Roussel, compuso ciertas obras al calor de los Ballets Rusos de Stravinski y, más tarde, se acercó a la corriente neoclásica que buscaba nuevos órdenes y equilibrios, reinstaurando formas y estructuras más claras, muchas de ellas heredades del pasado.

Una muestra de ese acercamiento es el Concierto para violín n°1, compuesto en 1933 y oculto al público durante décadas hasta que en octubre de 1973 Josef Suk y George Solti lo estrenaron en un concierto en Chicago con la Sinfónica de la ciudad. La nota al programa de aquella noche, tras destacar el hecho de que “una gran obra de un gran compositor del siglo XX haya permanecido desconocida y conservada solo en manuscrito durante cuarenta años”, relata que la partitura llegó a la orquesta de manos de los archivos de Hans Moldenhauer, quien propuso a Suk estrenar la obra en Chicago antes de llevarla a Praga. Compuesta para otro titán del violín del siglo XX, Samuel Dushkin (Stravinski acababa de escribir para él su Concierto para violín), se estructura en tres movimientos tradicionales, un Andante entre dos Allegros, que se abren al virtuosismo sin perder la vista de la música que se hacía entonces y con un leve soplo de la nostalgia de quien tan lejos vivía de su tierra. Pese a la voracidad de la crítica chicagüense, que llegó a escribir que “no es difícil deducir por qué el compositor nunca propició ninguna interpretación o publicación de la obra en toda su vida”, el concierto ha conseguido abrir camino en el repertorio como una de las obras centrales de un compositor que aún habría de alejarse más de su país al instalarse en Nueva York en 1941, siguiendo los pasos de algunos de sus contemporáneos europeos más influyentes (Schoenberg, Stravinski, Bartók, Hindemith, Weill) y, por supuesto, los de Dvorák como figura de referencia para todos los músicos checos de la primera mitad del siglo XX.

La estancia de Dvorák en Nueva York fue breve pero muy decisiva no solo para él, que tuvo ocasión de dirigir el Conservatorio Nacional entre 1892 y 1895, sino para la música estadounidense en general, pues fue de los primeros en animar a los compositores nativos a emplear en sus obras temas folclóricos negros como puesta en valor de su patrimonio cultural, una lección que él mismo tenía bien aprendida desde que en sus inicios buscó integrar en su estilo el clima y la entonación de las melodías populares bohemias. Como señala León Plantinga, “muchas de las melodías de Dvorák asumen un carácter claramente triádico, un aire modal, o bien ciertos giros melódicos basados en una Escala por saltos, rasgos todos ellos procedentes de fuentes de la música popular”.

En todo caso, Dvorák no obtuvo reconocimiento internacional hasta su encuentro con Brahms, en quien se apoyó en el momento de adentrarse en las formas absolutas (sinfonías, quintetos, cuartetos) de la música. Eso lo situó enseguida en la órbita de la tradición alemana y con cuarenta años, en los ochenta del XIX, era ya un compositor respetado en Europa que llamó la atención incluso en el Reino Unido, donde faltaban grandes ídolos musicales desde los tiempos de Mendelssohn. En la primera de sus nueve visitas a la isla, en 1884, fue nombrado miembro de honor de la Royal Philharmonic Society de Londres, dirigió para ella la Sexta y recibió el encargo de una nueva obra, que sería la Sinfonía nº 7 en re menor, op. 70. Un año más tarde, en abril de 1885, la interpretó por primera vez al frente de la Filarmónica de Londres en la St. James’s Hall, mismo lugar donde estrenaría otra de sus obras más importantes: el Concierto para violonchelo (1896).

Fue una época especialmente oscura para Dvorák, pues comenzó a componerla al poco de la muerte de su madre y con la de su hijo mayor aún reciente, por lo que hubo de enfrentarse a ella lleno de “dudas, amargura, dolor silencioso y resignación”. A ello se sumaban los problemas para llevar sus óperas a Viena. El clima trágico y doliente pesa en la sinfonía mucho más que el fondo patriótico, prácticamente diluido dentro de una estructura clásica con sus cuatro movimientos fieles a las normas tradicionales del género. Igualmente, no es la innovación armónica lo que prima en la obra, sino la frescura de sus melodías y de sus efectos orquestales, donde Dvorák llegó aún más lejos que su mentor. Según Alfred Einstein, nuestro compositor “bebió siempre de las fuentes de la danza folclórica eslava, al igual que Brahms había bebida en las de la música alemana; la única diferencia consiste en que en Dvorák todo era fresco e inteligible, mientras que en Brahms todo tenía una sobrecarga de añoranza o de referencia mística”.

El tema inicial del Allegro maestoso, a cargo de la cuerda grave, marca el tono sombrío de la obra, más cuando la orquesta al completo lo amplía con toda la fuerza dramática. En contraste, el segundo tema es mucho más lírico y sereno, además de muy brahmsiano, asomando al fondo el recuerdo del solo de violonchelo del Andante de su Segundo concierto para piano y orquesta. Los continuos desarrollos funden e interrelacionan ambos temas hasta concluir con la extinción definitiva de la sombría melodía inicial.

El Poco adagio, iniciado a partir del canto del clarinete, constituye el corazón melódico de la sinfonía, y para algunos de todo el sinfonismo de Dvorák. Tras introducir los violines y la trompa sus temas, en los que pueden rastrearse influencias levemente wagnerianas (un viejo amor del compositor), suceden unas frases más agitadas que dan paso a una recapitulación en la que los temas se presentan en orden inverso, desembocando los tres en una mágica sensación de paz absoluta. El Scherzo, con su característico ritmo sincopado, captura el carácter del furiant, una danza popular bohemia, y con él devuelve la sinfonía al universo dramático inicial, mientras que el trío central recupera su ambiente más bucólico. El enérgico Finale, en forma sonata, vuelve a mostrar la poderosa imaginación melódica de Dvorák, esta vez bajo una atmósfera oscura en la que los desarrollos acentúan la intensidad de los sucesivos temas. El segundo de ellos, en forma de marcha, imprime nuevos aires patrióticos a la obra, que termina con una coda apoteósica que libera todas las tensiones acumuladas.

Asier Vallejo Ugarte

FRANK PETER ZIMMERMANN – Violín

Frank Peter Zimmermann está considerado uno de los principales violinistas de su generación. Sus numerosos conciertos lo llevan a las salas de conciertos más importantes y festivales de música en Europa, Estados Unidos, Japón, Sudamérica y Australia.

Entre los momentos más destacados de la temporada 2018/19, se incluyen compromisos con Filarmónica de Berlín, Filarmónica de Nueva York, Real Filarmónica de Estocolmo así como una residencia con Staatskapelle Dresden y Christian Thielemann.

Junto con Antoine Tamestit y Christian Poltéra forma el Trio Zimmermann. Con BIS Records han lanzado hasta ahora cuatro grabaciones de obras para trío de cuerdas de Beethoven, Mozart, Schubert, Schoenberg y Hindemith.

Entre los numerosos premios y honores que ha recibido se encuentran el “Premio de la Academia Musicale Chigiana, Siena”, el “Rheinischer Kulturpreis”, el “Musikpreis” de la ciudad de Duisburg, el “Bundesverdienstkreuz 1. Klasse der Bundesrepublik Deutschland ” y el “Paul-Hindemith-Preis der Stadt Hanau”.

Nacido en 1965 en Duisburg, Alemania, Zimmermann comenzó a tocar el violín cuando tenía 5 años, dando su primer concierto con orquesta a los 10 años. Estudió con Valery Gradov, Saschko Gawriloff y Herman Krebbers.

Zimmermann toca el violín “Lady Inchiquin” de Antonio Stradivari de 1711, amablemente cedido por el Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf, “Kunst im Landesbesitz”.

ERIK NIELSEN – Director

Erik Nielsen es el Director Titular de la Bilbao Orkestra Sinfonikoa desde septiembre de 2015.

Desde la temporada 2016-17, ocupa también el cargo de Director Musical del Teatro de Basilea.

Erik Nielsen, estudió dirección en el Instituto Curtis de Música de Filadelfia, y se graduó con doble especialización en oboe y arpa en la Juilliard School de Nueva York.

Fue miembro de la Academia de la Orquesta Filarmónica de Berlín, en la que tocó el arpa.

En septiembre de 2009, obtuvo el premio de dirección y la beca que concede la Fundación Solti en los Estados Unidos.

Ha interpretado un amplio repertorio operístico , con entidades como la Ópera de Fráncfort, la English National Opera , la Boston Lyric Opera, Metropolitan Opera de Nueva York, la Ópera de Roma, la Semper Oper de Dresde, el Festival de Ópera Hedeland , la Deerik nielsenutsche Oper Berlín, el Teatro Nacional de Sao Carlos , el Teatro de la Ópera de Malmo, el Teatro de la Ópera de Zúrich, el Festival Bregenz, el Teatro de los Campos Elíseos en París, ABAO, la Ópera Nacional de Hungría, y la Ópera Nacional de Gales.

En el campo orquestal, ha dirigido a la New World Symphony, Orquesta de Cámara de Ginebra, las orquestas sinfónicas de la radio de Fráncfort y Stuttgart, la Orquesta Sinfónica de Castilla y León, la Orquesta Sinfónica Portuguesa de Lisboa, la Filarmónica de Estrasburgo, la Filarmónica de Luxemburgo, la Filarmónica de Westfalia del Sur, el Ensemble Modern, y la Northern Sinfonia del Reino Unido, entre otras.

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