Entre el trascendentalismo y la trascendencia

Descendiente de una familia acomodada y con conexiones en el movimiento trascendentalista del siglo XIX (en el que destacan nombres como los de Emerson, Thoreau, Alcott o Whitman), Charles Ives (Danbury-Connecticut, 1874–Nueva York, 1954) fue un compositor atípico en el panorama musical internacional -y no solo en el estadounidense- ya que su principal medio de subsistencia era el negocio de los seguros de vida, gracias a lo cual escribió únicamente lo que quiso. El origen de todo fue este razonamiento: “Suponiendo que un hombre viva solo y sin nadie que dependa de él, puede escribir música que nadie toque, escuche o compre. Pero si tiene una gentil esposa y unos hijos adorables, ¿cómo puede dejarlos morir de hambre por culpa de sus disonancias?”. Veinte años más tarde, Ives estaba a la cabeza de la mayor compañía de seguros de Estados Unidos y fue durante esos años cuando escribió -por las noches y en sus ratos de ocio- la música que concebía su imaginación libre. Sin cortapisas ni vasallajes. El caso es que, tras unos comienzos muy prometedores en el mundo de la composición -estimulados por su padre, un progresista director de banda, y rubricados por una sólida formación en Yale- Ives se percató muy pronto de que la sociedad no le pagaría por escuchar una música construida desde la total libertad estética.

“Que la tonalidad como tal tenga que ser desechada por el bien de la música, no lo entiendo. Que tenga que estar siempre presente, tampoco” afirmaba un compositor que consideraba la música como una manifestación artística de índole “abierta”, en la que la presencia o no de la tonalidad -o de varias tonalidades simultáneamente- debía obedecer a propósitos expresivos y no darse por supuesto de antemano. Pero Ives también usaba la yuxtaposición de motivos heterogéneos -en ocasiones en tonalidades diversas- en un todo interrelacionado y más amplio con la intención de retar a la mente y al oído: “En la música que se basa en más de uno o dos esquemas rítmicos, melódicos o armónicos, el oyente tiene que jugar un papel bastante activo”. Estas técnicas de composición confieren a su lenguaje una viveza y, al mismo tiempo, una naturalidad casi naíf.

Pero, además, había otro objetivo: Ives fue uno de los primeros compositores que utilizó la disonancia como revulsivo ante la apatía del público estadounidense de su época y su fijación con Beethoven -a quien él, por cierto, reverenciaba- y otros clásicos europeos. Su estilo compositivo respondía así a su opinión de que “demasiado a menudo se confunde la belleza en la música con algo que permite a los oídos recostarse en una poltrona”.

Ives creía que “la música es una de las maneras que tiene Dios de resonar en las personas” y con este espíritu y como parte de sus obligaciones como organista de la Iglesia Presbiteriana Central de Nueva York, el joven músico compuso en 1901 tres piezas para órgano: un preludio, un postludio y una pieza para la comunión. Las tres serían la base para su Tercera Sinfonía, conocida también como “Encuentro campestre”. Este subtítulo viene de la tradición decimonónica de los encuentros celebrados en muchas localidades estadounidenses, sobre todo de Nueva Inglaterra, que no eran sino reminiscencias de aquellas reuniones en el campo ligadas al movimiento del Gran Despertar de la primera mitad del XIX, en las que granjeros o habitantes de poblaciones pequeñas se reunían en algún enclave en el campo para cantar, rezar y escuchar sermones de algún predicador. En ese tiempo en que Estados Unidos tenía una población mucho más dispersa, estas asambleas comunitarias suponían una oportunidad de socialización para aquellas familias que vivían aisladas.

“Recuerdo cuando era niño los encuentros en Redding, adonde los granjeros, sus familias y los trabajadores llegaban a pie o en sus carretas desde muchas millas a la redonda. Recuerdo cómo grandes oleadas de sonidos surgían de entre los árboles cuando las canciones populares eran cantadas sin complejos y con simpleza por miles de almas. Las notas musicales y las palabras representaban mucho más de lo que eran sobre el papel. Mi padre dirigía el conjunto y siempre animaba a la comunidad a cantar a su manera.”

Estas evocaciones de sus experiencias tempranas fueron la principal inspiración para esta Tercera Sinfonía y casi todo el material temático está tomado de himnos protestantes y de tonadas populares de la tradición norteamericana, tal como Ives recordaba que eran cantadas. Por ello presenta las ideas de forma fragmentada o incluso distorsionadas y con unas técnicas de composición basadas tanto en el desarrollo temático como en la yuxtaposición, logra que el oyente perciba el conjunto envuelto en una extraña disonancia, como si hubiese notas equivocadas. En el fondo, esa sensación de armonías abiertas y muy cromatizadas es el reflejo artístico del modo en que, muchas veces, los cantantes inexpertos cambian de tonalidad a mitad de una canción, algo que para Ives resultaba enriquecedor: “Si cambiaban un poco una palabra o una nota, mejor para la poesía y para la música. Había poder y exaltación en esos grandes cónclaves de sonido cargados de humanidad”.

La sinfonía fue estrenada en 1946 por Lou Harrison al frente de la Sinfonieta de Nueva York, décadas más tarde de su composición. Un año después recibía el Premio Pulitzer, que Ives recogió con un candor no exento de ironía: “Los premios son para los chicos”, dijo un compositor septuagenario.

Cada movimiento tiene un subtítulo que busca trasladarnos al corazón de una de esas comunidades añoradas de Nueva Inglaterra. La «Reunión de viejos amigos» alterna un clima de serenidad con un hermoso y bien trazado pasaje contrapuntístico. La ligereza en la orquestación permite además disfrutar de las voces de varios solistas. El “Día de los niños” se mueve en una atmósfera de celebración y fresco desenfado y «Comunión» es una especie de meditación basada en varios de los himnos, que concluye con una sutil y sugerente evocación de las campanas de la iglesia.

Amalgama de canciones para el final del día, de marchas para orgullosos desfiles y danzas populares y de himnos que se cantan en la iglesia. Esa fe en el alma de una colectividad en sabia concordancia con su entorno natural recoge, a través de la técnica del collage -«forma acumulativa» la llama alguno de sus biógrafos-, la añoranza de un hombre de negocios exitoso y sentimental, místico y práctico, libre y atado al sistema, respetuoso con una tradición que se deleitaba en distorsionar con disonancias y encontronazos rítmicos, musicalmente audaz y silencioso…

Una de las extraordinarias ofrendas que nos regala Ludwig van Beethoven (Bonn, 1770-Viena, 1827) en su música es esa capacidad de enlazar con maestría y naturalidad -ahí radica la verdadera maestría- la índole misma de las vivencias humanas, cargadas de contradicciones, con su expresión en el arte de los sonidos. En sus últimos años él hablaba de su condición creativa en términos de Erlebensmusik, que traducido del alemán significa algo así como “la música como experiencia”.

Ahí radica parte de su poder de seducción y de su autenticidad: en la coherencia y franqueza con que fue concibiendo sus partituras, ligándolas a su inmensa y paradójica humanidad. Sus sentimientos, sus creencias, su filosofía de vida y su afán de poner la innovación en la escritura al servicio de sus objetivos artísticos, así como el contexto histórico de un verdadero hijo de su tiempo, están cosidos a sus pentagramas.

Pero la música de Beethoven va más allá de su propio yo y de las vicisitudes de aquella Europa iluminada por las ideas de la Ilustración, que luchaba ansiosa por sacudirse el peso de una organización social anquilosada. El lenguaje de Beethoven logró trascender los límites de los imperios europeos decimonónicos porque él escribió “para la Humanidad”, sin fronteras temporales ni espaciales. Es un patrimonio común que no se desgasta ni pierde su vigor o su belleza, que no envejece y no morirá.

Este hombre -extraordinario y difícil, resistente y vulnerable, escrupulosamente cuidadoso con su ideal estético y asomado al caos en su cotidianidad- construyó con talento y tenacidad un atractivo e imponente catálogo donde encontramos – entre varios hitos históricos- este “imperial” Concierto para piano nº 5, con el que alumbró un fascinante y decisivo cambio de época en Europa y que terminó de componer en 1809, mientras Viena era sitiada por las tropas de Napoleón y él tenía que refugiarse en el sótano de la casa de un amigo, con almohadas alrededor de su cabeza. Era incapaz de soportar el terrible dolor que los estallidos de los proyectiles producían en sus oídos enfermos: “¡Qué vida tan destructiva y caótica a mi alrededor! ¡No hay más que tambores, cañones y sufrimiento humano de toda clase!” aullaba Beethoven, quien cerró con esta obra uno de los períodos productivos más fecundos de su vida, en el que creó un número asombroso de obras maestras: cuatro sinfonías (la Tercera, la Cuarta, la Quinta y la Pastoral), el Cuarto Concierto para piano, la ópera Fidelio, el Concierto para violín, los tres Cuartetos Razumovsky y las sonatas para piano Appassionata y Waldstein.

Pero también ponía punto final a su lista de conciertos para piano, él, uno de los pianistas más asombrosos, originales y fascinantes del momento. De hecho, el “Emperador” no pudo ser estrenado por Beethoven como solista porque el estado avanzado de su sordera no le permitía coordinarse de manera aceptable con el conjunto orquestal en el que, sin duda, es el más sinfónico de sus conciertos. De hecho, el compositor lo había escrito sospechando lamentablemente que no actuaría como solista y así sucedió: la obra fue escuchada por primera vez en Leipzig en noviembre de 1811 y Beethoven ni siquiera asistió al estreno. La premier vienesa tuvo lugar tres meses más tarde, con el gran Carl Czerny -amigo y discípulo de Beethoven y más tarde profesor de Liszt- al piano.

El sobrenombre imperial fue dado en tiempos de Beethoven, aunque no por él mismo que, desde luego, no pensaba dedicarlo a Napoleón, a quien sin duda despreciaba ya. De hecho, nada más conocer el apelativo, el compositor indicó a los editores que no reconocía “ningún otro título que no fuera el de ‘gran concierto’”. Sin embargo, la figura del militar más famoso de la época estaba muy presente en el entorno del compositor y parece ser que después de su estreno en Leipzig, alguien (no hay acuerdo entre los investigadores en quién fue esta persona) le dio un apodo que no se ha borrado con el paso del tiempo y que encaja bien con una obra en la que virtuosismo y sinfonismo se combinan a la perfección. En cualquier caso, este concierto se convirtió pronto en todo un símbolo del espíritu eufórico de aquellos años.

La obra, dedicada al archiduque Rodolfo de Austria, alumno, mecenas y amigo de Beethoven, es una composición épica y brillante. El Allegro inicial tiene un originalísimo arranque en forma de cadencia del piano, que discurre en medio de unos solemnes acordes orquestales ideados para establecer la tonalidad de Mi bemol Mayor, utilizada muchas veces por Beethoven como símbolo de la nobleza de espíritu. A continuación, la orquesta introduce el tema principal, jubiloso y rotundo, y otro más estilizado que sugiere ligeramente una marcha fúnebre -exenta aquí de dramatismo- de las que tanto auge tenían por aquel entonces como homenaje a los héroes caídos en las batallas. En los márgenes del manuscrito Beethoven añadió expresiones como éstas: “¡Canto de triunfo para el combate!”, “Al ataque!” o “¡Victoria!”.

El Adagio un poco mosso, comienza con una sosegada presentación de un expresivo tema que hace añicos el espíritu combativo del primer movimiento. En una atmósfera casi religiosa y luminosamente abierta sobre la que flotan armonías envolventes comienza a fluir, deslizándose, la extraordinaria melodía del piano.

El Rondo-Allegro final es alumbrado con la proverbial coherencia beethoveniana al empezar justo antes de que acabe el segundo movimiento, cuando el piano canta tímidamente los sonidos de un arpegio que generará el tema principal del Rondó. Esta idea, interpretada por el solista y replicada por la orquesta, llena el movimiento de alegría, belleza y frescura. De esta manera, el concierto concluye con una victoria incontestable de la voluntad de Beethoven por hacer que su música trascendiera la oscura realidad de su día a día y fuera un fiel retrato de los valores humanos en los que no dejó de creer. Así se desahogaba con su querido amigo de la infancia Franz Wegeler, unos meses antes de morir: “Tengo la esperanza de poder crear todavía algunas obras buenas y luego terminar mi carrera terrenal como un niño viejo, en algún lugar, rodeado de gente buena”. Sin duda, su música está rodeada de oídos atentos, ansiosos por rozar una brizna de su trascendencia. Disfruten.

Mercedes Albaina

Javier Perianes.

Piano

La carrera internacional de Javier Perianes le ha llevado a actuar en las salas de conciertos más prestigiosas del mundo y con las principales orquestas, colaborando con directores como Daniel Barenboim, Charles Dutoit, Zubin Mehta, Gustavo Dudamel, Klaus Mäkelä, Sakari Oramo, Yuri Temirkanov, Gianandrea Noseda, Gustavo Gimeno, Santtu-Matias Rouvali, Simone Young, Juanjo Mena, Vladimir Jurowski, David Afkham, François-Xavier Roth o Daniel Harding, y actuando en festivales como los BBC Proms, Lucerna, La Roque d’Anthéron, Grafenegg, Primavera de Praga, Ravello, Stresa, San Sebastián, Santander, Granada, Vail, Blossom y Ravinia. Javier Perianes es Premio Nacional de Música 2012 y Artista del Año 2019 de los International Classical Music Awards (ICMA).

La temporada 2020/21 incluye debuts con la London Symphony Orchestra (junto a la que también realizará una gira por España), Tonhalle Zürich, Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Aurora Orchestra, Nederlands Philharmonic y NHK Symphony Orchestra, así como su regreso con la Konzerthausorchester Berlin, Cincinnati Symphony Orchestra, Orchestre Nacional de Lille, Aalborg Symfoniorkester y la Orquesta Nacional de España.

Perianes ofrece habitualmente recitales por todo el mundo y también es un activo intérprete de música de cámara, colaborando regularmente con la violista Tabea Zimmermann y el Cuarteto Quiroga. Esta temporada realizará una gira de recitales por Europa, Oriente Medio, Estados Unidos, Canadá y Sudamérica, con el programa El amor y la muerte, que incluye obras de Chopin, Granados, Liszt y Beethoven.

De anteriores temporadas destacan actuaciones junto a la Wiener Philharmoniker, Leipzig Gewandhausorchester, Concertgebouworkest, Cleveland Orchestra, Czech Philharmonic, sinfónicas de Chicago, Boston y San Francisco, filarmónicas de Oslo, Londres, Nueva York y Los Ángeles, Orchestre Symphonique de Montréal, Orchestre de Paris, Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, Danish National, Washington National, Swedish y Norwegian Radio Orchestras, Philharmonia Orchestra y Yomiuri Nippon Symphony.

Artista exclusivo del sello harmonia mundi, Perianes cuenta con una extensa discografía que abarca desde Beethoven, Mendelssohn, Schubert, Grieg, Chopin, Debussy, Ravel y Bartók hasta Blasco de Nebra, Mompou, Falla, Granados y Turina. Sus lanzamientos discográficos de la temporada pasada incluyen el Concierto en Sol de Ravel con la Orchestre de Paris y Josep Pons junto al Tombeau de Couperin y la Alborada del Gracioso; y Cantilena, un álbum junto a la violista Tabea Zimmermann que incluye una selección de obras españolas y latinoamericanas. En otros de sus álbumes más recientes, Perianes rinde homenaje a Claude Debussy en el centenario de su fallecimiento con el registro de su primer libro de Preludios junto a las Estampas y Les Trois Sonates – The Late Works, galardonado con el Premio Gramophone de Música de Cámara 2019. Esta temporada Perianes vuelve al estudio de grabación con un proyecto dedicado a las Sonatas Nos. 2 y 3 de Chopin.

Erik Nielsen.

Director

Erik Nielsen es un director que trabaja con desenvoltura en los ámbitos operístico y sinfónico. Desde 2015 es Director titular de la Orquesta Sinfónica de Bilbao, siendo además Director Musical del Theater Basel entre 2016 y 2018, donde continua siendo invitado regularmente a dirigir la Sinfonieorchester Basel. En 2002 dio inicio a una asociación de 10 años con la Ópera de Frankfurt, comenzando como Korrepetitor (pianista) y más tarde como Kapellmeister de 2008 a 2012. En ella se ha consolidado dirigiendo títulos de un amplio repertorio que abarca desde Monteverdi a Lachenmann. Antes de establecerse en Frankfurt, Erik Nielsen fue arpista en la Orchester-Akademie de la Filarmónica de Berlín.

Entre sus próximos proyectos para la temporada 20/21 destacan su debut en la Dutch National Opera dirigiendo a la Rotterdam Philharmonic Orchestra en una nueva producción del Oedipus Rex de Stravinsky combinado con el estreno mundial de la ópera Antigone de Samy Moussa, sus debuts con la Sinfónica de Galicia y Orchestre der Tiroler Festspiele y su regreso a la Bayerische Staatsoper de Múnich con Ariadne auf Naxos de Richard Strauss.

Entre sus compromisos recientes destacan Karl V de Krenek con la Bayerische Staatsoper Munich, Oedipus Rex, Il Prigioniero y Pelléas et Mélisande en la Semper Oper Dresden, Peter Grimes y Oreste de Trojahn en la Opernhaus de Zürich, Billy Budd y Das Mädchen mis den Schweflhörzern de Lachenmann en Frankfurt, Mendi Mendiyan de Usandizaga, la Pasión según San Juan y Salome en Bilbao, y The Rake’s Progress en Budapest, además de conciertos en Oslo, Manchester, Estocolmo, Madrid, Estrasburgo, Lisboa, Basilea, Aspen Music Festival y en el Interlochen Arts Camp.

Pianista desde muy joven, Erik Nielsen estudió dirección de orquesta en el Curtis Institute of Music y se graduó en oboe y arpa en The Juilliard School. En 2009 fue galardonado con el Premio Sir Georg Solti por la Fundación Solti U.S.