Y la música clásica inundó el espacio

La pasada primavera se cumplieron cincuenta años del estreno de la película 2001, una odisea del espacio, una verdadera puesta en música del guion de Stanley Kubrick y Arthur Clarke. Tan efectiva resultó la asociación de las partituras con las imágenes que difícilmente se contemplan los fotogramas sin recordar la música -o a la inversa. El programa de esta tarde supone un pequeño homenaje a aquel sugerente film, plagado de ideas inquietantes, futuristas o, simplemente, extravagantes.

Cuando György Ligeti (Dicsőszentmárton, Transilvania; hoy Târnăveni, Rumania, 1923 – Viena, 2006) acudió en Viena al estreno de la película de Kubrick, quedó noqueado al escuchar en ella varias de sus partituras: el director había utilizado fragmentos de su Requiem, de Lux Aeterna y de Atmosphères, sin pedir permiso. No deja de resultar descortés –por no hablar de total falta de ética- que un cineasta melómano y sin duda atraído por la música de su contemporáneo, se apropiara sin miramientos y sin previo aviso de varios de los frutos de la creación sonora que admiraba –Kubrick utilizó posteriormente música de Ligeti en El resplandor (1980) y en Eyes Wide Shut (1999).

El compositor fue un verdadero artesano en el tratamiento del sonido como materia prima. Para llevar a buen puerto el desafío autoimpuesto de conseguir un paisaje sonoro que envolviera al oyente, no le bastaba ninguna de las corrientes de composición de su época y en defensa de su libertad y en coherencia con ella, anunció un nuevo camino: “Mi credo artístico es este: quiero ser libre, individualista, hacer lo que me gusta y rechazo cualquier sistema impuesto. Pero no puedo componer sin una reglamentación que se adecue a la idea musical que es lo primero: prima la música, dopo la regola“. Por esta razón, y para alejarse de las escuelas dominantes del momento, construyó un lenguaje alternativo y lo hizo de manera rotunda y sin miramientos: Athmosphères revolucionó el panorama musical europeo de los primeros 60, así lo declaraba Marc Texier en la presentación de la pieza para la Deutsche Grammophon: “Evidente en su esencia y su principio, lograda en su realización, todos pudieron percibir su sentido musical e histórico. Lo que anunciaba: la música de timbres y lo que denunciaba: la complejidad excesiva e ineficaz”. Esta búsqueda de una atmósfera envolvente y en constante evolución se salda con éxito, pero la importancia de la obra va más allá puesto que, siendo Ligeti un creador libre, no adscrito a ninguno de los centros de poder que dominaban el mundo de la composición -en general, Ligeti rechazaba por perversos los centros de poder de toda índole-, consiguió con talento y tesón un producto tan original como versátil: adaptable a un auditorio de música, a una sala de proyecciones o a cualquier espacio donde establecer diálogos entre la música y otras manifestaciones artísticas o del pensamiento.

Atmosphères fue un encargo del Donaueschingen Festival de Baden y estrenada en 1961. En ella, los hilos musicales que conforman el tejido sonoro están pulverizados en una suerte de micropolifonía de amplio espectro que, unida a un tratamiento tímbrico innovador, crea una sensación textural única. Por otra parte, la constante exploración del espacio sonoro, el ensanchamiento de sus límites mediante las fluctuaciones en la intensidad y la intención de redimensionar su horizonte ampliando distancias que estimulan al oído a escuchar “más allá” de los confines de lo habitual, crean un juego de volúmenes, una especie de forma paradójicamente informe y en perpetuo movimiento, que se desliza flexible -como invertebrada- por el laberinto auditivo. Ligeti nos permite con sus Atmosphères considerar el patio de butacas como un lugar desde el que acceder a un espectáculo sonoro alejado de una tradición compositiva en la que las ideas musicales son presentadas al oyente antes de ser sometidas a repeticiones, contrastes o desarrollos temáticos y nos concede la libertad de ejercer de exploradores, con el asombro de quien se encuentra ante una música eminentemente textural, universo plagado de sensaciones y sugerencias.

Con esta obra, el público se entregó a la música contemporánea desde la indefensión de quien está concentrado en otra cosa -Ford Coppola afirmaba que “la música es la mejor aliada del director porque influye en el público de manera secreta”- y esta misma música alentó al espectador a la inmersión en los espacios extraterrestres de la película, en esas atmósferas insondables de un mundo sideral que es, al mismo tiempo, estático y perpetuamente móvil.

Y con un dinamismo desbocado se presenta Richard Strauss (Munich, 1864 – Garmisch-Baviera, 1949), quien arrancó su carrera como “muchacho travieso de la música” con un enorme talento para el piano y la composición, pero también con una fuerte tendencia a jugar con la estupefacción de quienes le escuchaban, característica que le hacía escribir obras como Burlesque, con el propósito de demostrar su originalidad. La compuso para quien fuera promotor de su carrera, Hans von Bülow, pianista de talento además de extraordinario director. Pero el destinatario se negó a estrenarla argumentando que era “intocable y sin sentido”.

Estamos ante una obra producto de la vena más lúdica e intencionadamente superficial de Richard Strauss quien, a pesar de conducir aquí su lenguaje suntuoso hacia territorios algo rimbombantes, apenas traspasa la frontera de la elegancia. Pero su desafío fue, además, yuxtaponer en la composición -de forma paródica en su incongruencia- ideas de los dos conciertos para piano de Brahms, con otras tomadas de Tristán y de La Walkiria, enlazando de forma irónica las dos fuentes de su propia contradicción: su admiración, entonces en declive, por el lenguaje de Brahms y su inclinación incipiente y a regañadientes por la música de Wagner.

La brillante escritura pianística se vuelca en pasajes de amplio vuelo y de intensidad arrolladora, mostrando todos los atributos de la juventud, incluso el paso de la locuacidad al ensimismamiento, sobre todo en aquellas secciones en que el tempo cede y el piano acompaña o acaricia las intervenciones de las cuerdas y de las maderas. En ese abandono contenido asoma un seductor aroma de vals, que es más straussiano que brahmsiano o wagneriano. Pero sin duda, lo que predomina en la obra es aquel espíritu exhibicionista del Romanticismo tardío que, buscando la rendición del patio de butacas, se hace presente en incontables pasajes que rozan el espectáculo. Y ese objetivo de derrochar exuberancia en la mayoría de pentagramas se nos comunica ya desde el inicio, con el papel destacado de los timbales que, en ocasiones, inyectan a la partitura un latido feroz pero que, sobre todo, aportan ese deje humorístico a la pieza al establecer un coqueteo con el protagonista que no cesa hasta el final, cuando le hacen un último guiño para cerrar este alarde de virtuosismo con un toque burlón.

Compuesta entre 1885 y 1886, la obra se estrenó el 21 de junio de 1890 en el Tonkünstlerfest de Eisenach -ciudad natal del gran Bach. Al frente de la orquesta, el jovencísimo compositor y como solista, el dedicatario de la pieza: Eugen d’Albert, estricto coetáneo de Strauss y también compositor, que aceptó gustoso el reto de presentar en sociedad este entretenimiento musical, en cuyo corazón se libra un tour de force interpretativo para el piano que debe transitar, con sumo equilibrio, entre el esfuerzo y la destreza.

Y el talento de Richard Strauss se queda entre nosotros y toma forma sonora en su Así habló Zarathustra, un “poema tonal” –como llamaba Strauss a los conocidos como poemas sinfónicos- “basado libremente en la obra de Nietzsche, con la intención de traducir en música una idea de la evolución de la raza humana desde sus orígenes, a través de diversas fases de su evolución, hasta la idea nietzscheana de superhombre”. Estrenada en Frankfurt en 1896 bajo la dirección del autor, la obra comienza con una Introducción que, para gran parte de la población, está más ligada a la película de Kubrick que a un compositor de música clásica. El caso es que Strauss, ese mago de la orquesta, logra construir el concepto filosófico de evolución humana partiendo de los elementos más básicos del sistema tonal –dominante y tónica o, lo que es igual, tensión y distensión-, que vertebran este inicio y toda la composición y a los que aplica una tensión constantemente elevada, enlazando tan perfectamente el pensamiento filosófico con el musical, que ambos parecen surgir de la misma fuente. La obra continúa en el más allá, colocando al oyente en el lado De los transmundanos donde, tras unos compases de preparación a la breve cita gregoriana “Credo in unum deum” que hacen las trompas, la cuerda y el órgano entonan un tema, conmovedor en su fervor y sencillez, que va extendiéndose en un crescendo continuo y empastado, antes de desembocar mansamente en el capítulo Del gran anhelo, en el que, entre la ansiedad de los trémolos en los violines y las oleadas de los violoncellos y contrabajos, se dejan oír retazos de la introducción y también del motivo gregoriano. Y la tensión estalla finalmente entre Las alegrías y las pasiones, sección construida hipnóticamente sobre una idea ricamente orquestada, que atrapa y embelesa arrastrando el discurso hasta una cumbre sonora donde los metales proyectan su sonoridad y poderío. En la inquietante Canción de los sepulcros la orquestación se aligera dejando oír las particulares voces de varios solistas en las familias de las maderas y las cuerdas. Continua el proceso de desarrollo humano y musical a través De la ciencia, con el formato de una fuga concienzuda y progresiva que, comenzando en el registro grave, va entrelazando a todos los integrantes de la orquesta hasta alcanzar una cumbre luminosa, que bien podría evocar la felicidad provocada por la lucidez del conocimiento. En El convaleciente, la música gira vertiginosa en torno a la semilla generadora de toda la obra, alcanzando varios picos de alto voltaje que desembocan, soltando presión, en La canción de baile, donde el ambiente se relaja invitándonos a una inmersión en ese mundo centroeuropeo y decimonónico de oropel decadente que tan bien refleja el vals straussiano, trufado de humor y melancolía, de despreocupación y de temor a que la fiesta termine, pero que nos hace disfrutar hasta el último compás de las espléndidas posibilidades de la orquesta. Y, como sucede siempre, el final de la fiesta llega: lo anuncia el estallido de las campanas en La canción del noctámbulo, un chorro de música que libera la tensión sonora y vital acumulada en el recorrido y que, dejando de latir, se desvanece en un enigmático final, cierre magnífico a toda esta lección de cómo transitar por el gigante sonoro que es la orquesta y por este laberinto de creencias, deseos y conflictos que representa la condición humana.

Además de la música de Ligeti, Stanley Kubrick utilizó en 2001 extractos de Así habló Zarathustra de Richard Strauss y de El Danubio Azul de otro Strauss -Johann, el hijo. Sin duda, toda una odisea musical que abarca casi cien años. Disfruten el viaje.

Mercedes Albaina

JOSU DE SOLAUN – Piano

Josu de Solaun es el ganador del Primer Premio en el XIII Concurso Internacional de Piano George Enescu de Bucarest (2014), cuya lista de ganadores incluye nombres ilustres del pianismo moderno, tales como Radu Lupu y Elisabeth Leonskaja. Es el único español ganador del certamen en sus casi 60 años de su existencia. Asimismo, en 2006, Josu obtuvo el Primer Gran Premio en el XV Concurso Internacional de Piano José Iturbi, siendo de nuevo el único pianista español galardonado en sus más de 30 ediciones.

Ha actuado como solista con orquestas como la del Teatro Mariinsky de San Petersburgo, Orquesta de la RTVE,  Orquesta del Teatro La Fenice de Venecia, Filarmónica George Enescu de Bucarest, Orquesta de la Radio Checa, Real Filharmonia de Galicia, Orquesta de Valencia, Sinfónica de Euskadi, Filarmónica de la Ciudad de México y Orquesta Sinfónica de Bilbao, entre muchas otras.

Es graduado por la Manhattan School of Music de Nueva York, donde estudió bajo la tutela de la pianista rusa Nina Svetlanova y el pianista cubano Horacio Gutiérrez.

Es artista del sello NAXOS.

CHRISTOPH KÖNIG – Director

Actualmente es Director Principal y Director de Música de Solistes Européens (Luxemburgo). Ha sido Director Titular de la Orquesta Sinfónica do Porto Casa da Música (2009-2014) y de la Orquesta Sinfónica de Malmö (2003-2006).

Recientes y próximos compromisos incluyen conciertos con las orquestas sinfónicas de Pittsburg, Cincinnati, Vancouver, Oregon, Toronto, Baltimore, Houston, Seattle, New Jersey e Indianapolis, Los Angeles Philharmonic, Norwegian Radio Orchestra, Royal Philharmonic Orchestra, BBC Scottish Symphony, BBC National Orchestra of Wales, Dresdner Philharmonie, Staatskapelle Dresden, Orchestre de Paris, Deutsche Radio Philharmonie Saarbrücken, Bremer Philharmoniker, Danish National Symphony Orchestra, Malaysian Philharmonic Orchestra, Netherlands Philharmonic, Melbourne  Symphony Orchestra, Adelaide Symphony Orchestra así como con las principales orquestas españolas.

Ha dirigido Die Zauberflöte e Il Turco in Italia en la Ópera de Zurich, Don Giovanni en la Staatsoper Stuttgart, Die Zauberflöte y Rigoletto en la Deutsche Oper Berlin y Die Entführung aus dem Serail en el Teatro Real (Madrid) y Zurich.

Sus grabaciones incluyen trabajos con Hyperion, Chandos, SEL Classics así como las recientes grabaciones de las sinfonías de Méhul, Beethoven y Schubert con el sello Rubicon Classics.