Alles Gute zum Geburtstag, Ludwig

Qué deslucida ha quedado la gran fiesta de cumpleaños del músico más admirado de la historia. Esta pandemia que ha puesto todo patas arriba nos ha estropeado también la celebración; cientos de conciertos en todo el mundo destinados a homenajear a Beethoven han sido suspendidos en los últimos meses. Sin embargo, y aunque sea de este modo extraño en el que ahora hacemos las cosas, esta vez sí vamos a poder acudir a las butacas del Palacio Euskalduna para el último concierto que nuestra orquesta dedica, y además íntegramente, a la música del genio de Bonn dentro aún del año 2020, el del 250 aniversario de su nacimiento.

Para esta ocasión se han escogido cuatro piezas que nos ponen en contacto por distintos motivos con el Beethoven más dieciochesco. No olvidemos que, por mucho que generaciones de músicos románticos lo reconocieran como padre y maestro, nuestro protagonista nació en 1770, muy dentro aún del siglo de las luces, y que Bonn era por entonces una ciudad afín a los ideales ilustrados. Todavía era el tiempo del reinado del emperador José, partidario del iluminismo (precisamente a su muerte el joven Beethoven escribió una cantata de homenaje que es una de sus primeras obras conservadas y una rareza muy digna de escucharse). El arzobispo y elector que gobernaba la ciudad, Maximilian Franz, se mostraba también cercano a tales planteamientos y favoreció un florecimiento de las artes y las letras en la ciudad renana que coincidió con la adolescencia y el período de aprendizaje del músico.

Tan significativo como todo esto fue la influencia que ejerció en Beethoven uno de sus primeros maestros de música, Christian Neefe. Quizá no fue mucha música, precisamente, lo que enseñó a su joven aprendiz, pero Neefe sí que debió compartir con él sus opiniones intelectuales y políticas, que había dejado también por escrito en libros y revistas. Neefe perteneció a la logia de los Illuminati de Bonn. Con toda la pseudo-historia que ha caído encima de este nombre probablemente sea fácil pensar en oscuras conspiraciones para dominar el mundo, pero en realidad los Illuminati fueron un sector más radical de la masonería, un movimiento muy en boga en aquella época, comprometido de manera  notoria con ideas de progreso social e intelectual. Aunque parece que Beethoven, a diferencia de Goethe, Haydn o Mozart, no llegó a ser masón, sus ideas, muy bien representadas en su obra, estuvieron siempre en la órbita de los principios ilustrados hasta el final de sus días. De hecho, la oda An die Freude de Schiller, cuyo texto se hizo inmortal gracias a la novena sinfonía del maestro, formó parte de su educación y estuvo años en la recámara, esperando su momento. Esa extraordinaria llamada a la fraternidad universal bajo la mirada benévola de un padre amoroso define lo más propio del pensamiento y los anhelos de nuestro autor.

Si quieren saber más de esta época dorada de Bonn que vio crecer y aprender a Beethoven, les recomiendo que lean la reciente y magnífica biografía escrita por Jan Swafford. Pero nosotros quedémonos con esa última idea, que nos da pie a comentar una de las obras del programa, la Fantasía para piano, coro y orquesta o, más familiarmente, Fantasía coral, en la que con razón se ha visto un primer ensayo para la última sinfonía de su autor.

Esta obra, la última cronológicamente de las que forma parte del programa, se estrenó en el famoso concierto-marathón del 22 de diciembre de 1808, en el Teatro An der Wien, en el que, además de varios fragmentos de su misa en Do mayor, un aria de concierto y una improvisación al piano, Beethoven dio a conocer al mundo por primera vez esta Fantasía y dos de sus sinfonías más recordadas; la quinta y la sexta. La interminable velada, que dejó exhausto al público, fue el punto final de un período creativo de algo más de ocho años que convirtió a un joven pianista virtuoso casi recién llegado a Viena en el compositor más impactante de su época y en el mayor mito de la historia de la música.

Como su nombre indica, la pieza tiene una estructura poco convencional y no clasificable en ningún género concreto. Se había terminado con la habitual premura de su autor; cuentan que en el estreno las partituras tenían aún la tinta fresca y, de hecho, la primera parte, que corresponde a un largo soliloquio del piano, fue enteramente improvisado aquella tarde por Beethoven, quien lo escribiría más tarde recordando aproximadamente lo que había tocado.

El texto de la Fantasía fue escrito bajo la supervisión del músico para celebrar la gloria y los dones de la armonía y la belleza. Su mensaje es típicamente ilustrado: un eco de los años de formación y un anuncio de la magna obra que cerraría años más tarde la producción sinfónica del maestro. Los versos  celebran el triunfo del amor y la belleza, que traen a los hombres el favor de los dioses y dan luz a las tempestades de nuestra vida. Para darles vida, el piano, después de su intervención inicial, más dramática, anuncia un tema que recuerda por su concisión, por su ritmo basado en notas iguales, por la sencillez de su armonía y por su expresividad tan directa, al de la Oda a la Alegría. Este tipo de melodías, con las que Beethoven llevaba experimentando desde sus inicios, derivan de ciertas canciones de camaradas o geselliges Lieder, cantos estróficos cercanos a lo folclórico que Beethoven asoció siempre a los mensajes de fraternidad y exaltación de los grandes valores como la libertad o la paz. Los encontramos desde su canción de juventud ¿Quién es un hombre libre? hasta el tema de la alegría sobre los versos de Schiller, cuya estructura está adaptada por el poeta específicamente a esa forma.

Igual que en la sinfonía, el tema principal aparece por primera vez en los instrumentos, antes de pasar a las voces. Lo enuncia el piano y lo desarrolla después junto con la orquesta en una serie de variaciones que incluye una “alla turca”, como la marcha del tenor solista en la novena. Finalmente lo recogen las voces, primero con el diálogo de dos tríos de solistas, femenino y masculino y luego con el coro completo para la brillante conclusión sobre la última frase: “cuando el amor y la fuerza se desposan, el favor de los dioses recompensa a la humanidad”. La última coincidencia significativa: un cambio armónico repentino de sol mayor a mí bemol mayor sobre los versos que mencionan el Götter-Gunst (el favor de los dioses), que es exactamente el mismo (sus oídos se lo harán notar, sin duda) que empleó Beethoven en su novena al poner música a las palabras vor Gott (ante Dios).

Esta obra de 1808, del tramo más intensamente creativo de la vida de Beethoven, conecta así sus años de aprendizaje en Bonn, el momento de madurez en el que fue escrita y el final de su carrera y lo hace a través de unos ideales que deben mucho a los grandes principios de la Ilustración del siglo XVIII y que el maestro nunca abandonó hasta hacerlos crecer monumentalmente en sus piezas maestras de la última etapa, como la propia novena sinfonía o la Missa Solemnis.

El vínculo de las otras tres obras del programa con el siglo XVIII es de naturaleza más musical que ideológica y en ellas se percibe la huella de otro de los maestros de Beethoven; un músico mucho más notable que Neefe y masón, como él: Joseph Haydn.

Se ha contado muchas veces que la relación de maestro y alumno no fue la mejor; que la semilla revolucionaria presente ya en los trabajos del joven Ludwig no pudo ser del todo asumida por el viejo maestro y que las indicaciones de éste no fueron bien acogidas por el primero. Sin embargo, no cabe duda de que dos talentos tan extraordinarios no pudieron pasar mutuamente desapercibidos; seguro que el maestro de capilla supo distinguir el genio en ciernes de su discípulo y quizá se conformó con darle algunas pautas para encauzarlo. Y en la trayectoria musical de Beethoven, más que en sus expresiones, se puede apreciar el respeto que le generaba la figura de Haydn.

Por ejemplo, téngase en cuenta lo que tardó en afrontar aquellos géneros en los que su maestro había destacado especialmente, como el cuarteto y la sinfonía. A pesar de su desbordante energía creativa, no fue hasta que estuvo totalmente seguro de poder estar a la altura de los ejemplos del propio Haydn y también de Mozart cuando se decidió a crear sus primeras piezas. Veintinueve años tenía cuando el encargo del príncipe Lobkowitz le llevó a crear sus seis primeros cuartetos de cuerda y treinta cuando, en el año 1800, se estrenó su primera sinfonía; su carta de presentación como compositor de gran formato ante la sociedad musical vienesa.

Esta obra es la que constituye el otro plato fuerte de nuestro programa en esta ocasión. Los ecos haydnianos se aprecian en la estructura de la obra: por ejemplo, tanto el primero como el último movimiento comienzan con la característica introducción lenta de muchas de las piezas del maestro. Pero sobre todo hay que notar que esta sinfonía aun no muestra con tanta claridad como sus hermanas más jóvenes lo que sería la principal contribución de su creador a la evolución del género, es decir, el énfasis en aquellas partes de la forma sonata clásica más propicias al libre juego de la  fantasía, es decir, especialmente los desarrollos (que crecerían hasta el doble de sus dimensiones habituales o más aún), las codas (que se convertirían en nuevos desarrollos) y los puentes modulantes entre los temas. En realidad Beethoven amplió, precisamente por donde más tensión expresiva podía crear, el modelo clásico establecido por Haydn y Mozart, pero nunca rompió con él. También en este aspecto siguió siendo un hijo del siglo XVIII.

Ahora bien; no es imposible encontrar en la obra algunos de los rasgos que conocemos bien y que definen la obra de Beethoven, aunque aquí no aparezcan aún plenamente dominados. La crítica de la época se mostró interesada por la pieza pero le reprochó la sobrecarga de tuttis orquestales y el excesivo protagonismo de los instrumentos de viento. Aunque nuestros oídos, para bien o para mal, ya han pasado por experiencias sonoras mucho más exageradas en los 220 años que han pasado desde entonces, sí es posible apreciar esa quizá excesiva y continua cantidad de sonido, algo que nunca les había ocurrido a Haydn o Mozart y que el Beethoven más maduro sabría modular con más equilibrio.

También el énfasis rítmico, la abundancia de figuras sincopadas o a contratiempo (en el primer tema del allegro inicial, sin ir más lejos) y la fuerza de los impulsos que hacen latir la obra delatan la energía difícil de contener del joven creador. Fíjense en que, siguiendo la tradición, llamó minuetto a su tercer movimiento, pero su tempo corresponde claramente a un scherzo. Imaginen cuando lo escuchen en qué estado lamentable e impropio de su clase habrían quedado los elegantes danzantes del minuetto, con sus casacas llenas de adornos dorados, sus camisas de chorreras y sus pelucas empolvadas, si hubieran intentado seguir los pasos y las reverencias propias del género a tal velocidad.

Y un detalle más: escucharán en el mismo principio de la obra dos acordes que dibujan un ascenso de medio tono. Si están atentos, verán repetirse esa figura bastantes veces formando parte de la configuración de otros temas de la obra; y no sólo en el primer movimiento. Desde luego, no se trata de un diseño tan complejo y tan asombrosamente fructífero como el de las cuatro primeras notas de la quinta sinfonía que escuchamos en el concierto inaugural de la temporada, pero queda claro que, desde la primera de sus grandes creaciones sinfónicas, Beethoven ya estaba pensando en algo que se convertiría en otra de las herencias fundamentales para las generaciones que lo siguieron: la concepción orgánica de las formas, según la cual pequeños motivos, plantados como semillas al inicio de las obras, pueden ir creciendo y ramificándose para abarcar y unificar todo el desarrollo posterior, como si se tratase de un cuerpo vivo en el que todas las células llevan la huella del primer núcleo. Toda la obra queda así marcada por una misma fisonomía.

Las otras dos piezas que forman parte del programa nos ofrecen también al Beethoven más dieciochesco. La Romanza en fa mayor para violín y orquesta data, de hecho, de 1798, aunque se publicó en 1805. Su título es expresivo de su aire cantabile, extremadamente melodioso y dulce. Demuestra que nuestro músico había bebido también en las fuentes del estilo galante más refinado. El violín sobrevuela sin esfuerzo el amable acompañamiento de la orquesta y ésta responde con cortesía cuando llega el momento.

La exquisita melodía protagonista, sutilmente ornamentada, muestra una estructura perfectamente cuadrada: puede ser dividida en semifrases simétricas y estás a su vez en períodos igualmente proporcionales, como las grandes melodías clásicas y como las fachadas de los templos griegos. Beethoven con guantes de seda: música para un paseo en calesa por el Ring de Viena, jalonado por tantas fachadas neoclásicas que muestran esos mismos valores de moderación, equilibrio, armonía… que a lo largo de la historia del arte reaparecen periódicamente como un homenaje a las creaciones modélicas del arte griego.

Finalmente, escucharemos para cerrar la velada el Aleluya final del oratorio Cristo en el Monte de los Olivos, el oratorio compuesto por Beethoven, otra vez a toda prisa, en 1803. Esta obra gozó de mucha más popularidad en su época que la que tiene actualmente; quizá porque al público del momento le resultó familiar su estilo operístico en el desarrollo y la evidente deuda con los grandes oratorios de Haydn en los pasajes  corales como este Aleluya con el que culmina la obra. No es el genio revolucionario, sino el aplicado discípulo, el que aquí se nos presenta.

Por todo ello, no quedó nuestro protagonista demasiado contento con su trabajo, aunque no puso inconvenientes a sacarle rendimiento económico cuando le propusieron editarlo; para ello lo revisó varias veces hasta llegar a la versión definitiva y, en todo caso, renunció a volver al género, al menos en el mismo estilo.

Escuchando su coro final nos parecerá asistir a un epílogo de La Creación de Haydn: una introducción extraordinariamente solemne, pesante y plena de sonido en coro y orquesta, seguida de una fuga vivaz perfectamente realizada en estilo académico que culmina brillantemente para cerrar la obra y también este concierto con el que vamos apagando las últimas de las 250 velas de la tarta de cumpleaños del gran maestro de Bonn. Ojalá que ningún virus venga a aguarnos la fiesta de su siguiente aniversario.

Iñaki Moreno

Laura Delgado.

Violín

Natural de Zamora, comienza su formación en el Conservatorio de su ciudad natal con el profesor Jesús Ramos, ampliando su formación con el maestro Lev Chistyakov. Posteriormente ingresa en la Escuela Superior de Música Reina Sofía donde durante 5 años estudia con los profesores Ana Chumachenco y Zohrab Tadevosyan, recibiendo a su vez una intensa formación camerística de mano de los profesores Heime Müller y Marta Gulyás. Continua su formación en la

Hochschule für Musik Carl Maria von Weber de Dresden (Alemania) con la profesora Natalia Prishepenko, graduándose con las más altas calificaciones.

Ha sido galardonada en diversos concursos internacionales, como el Concurso Internacional Rodolfo Lipizer (Gorizia, Italia), Concurso Internacional Villa de Llanes (Llanes, Asturias), Concurso Internacional Violines por la Paz (Torres,Jaén) o el Concurso Claudio Prieto (Palencia). Además, fue honrada en junio de 2014 y 2015 por Su Majestad la Reina Sofía como la mejor alumna de la cátedra de violín y el mejor cuarteto de cuerda de la escuela de música Reina Sofía.

Ha actuado por toda España y en el extranjero, tanto en recitales como con diferentes agrupaciones camerísticas. También ha participado en grabaciones para Radio Nacional de España y ha aparecido como solista en importantes auditorios españoles, como el Auditorio Nacional de Música de Madrid, el Palacio Euskalduna Bilbao, el Palacio de Festivales de Santander, etc. Como solista, ha actuado con orquestas como la Orquesta Sinfónica de Bilbao, Orquesta Sinfónica de Arad, Orquesta de Cámara de la ESMRS, Ensemble Praeteritum, Orquesta de la Hochschule für Musik Dresden, con Dresdner Kapellsolisten, entre otras.

Desde el año 2014 es miembro del Ensemble Praeteritum, con el que actúa regularmente por toda la geografía española. Desde 2019 ocupa el puesto de Solista de Segundos Violines en la BOS Orquesta Sinfónica de Bilbao y es profesora en el Centro Superior Katarina Gurska de Madrid.

Coral de Bilbao

Creada en 1886, la Sociedad Coral de Bilbao ha consolidado un gran prestigio con destacados maestros que han dirigido sus coros a lo largo de sus más de ciento treinta años de historia. La institución agrupa a tres coros —adultos, jóvenes y niños—, un centro de enseñanza musical y una red de coros escolares y sociales, con más de mil personas que participan en este proyecto. Desde el 2016, Enrique Azurza es su director artístico. Formada por más de cien componentes, la Sociedad Coral de Bilbao ha cantado con la práctica totalidad de las orquestas españolas, así como con las principales orquestas internacionales. Además de su trayectoria fuera del territorio, la coral siempre ha prestado una especial atención al trabajo de los compositores vascos y es una agrupación habitual en la escena local. Su estrecha relación con la BOS ha favorecido actuaciones como el War Requiem de Britten producido por Calixto Bieto y el espectáculo I hate music de Bernstein en el Teatro Arriaga, el ballet sinfónico-coral Zorba el Griego con el Ballet Nacional de la Ópera de Turquía e Igor Yebra en el Bilbao Arena durante el evento inaugural de Fair Saturday, la apertura anual del Festival Musika-música, además de los clásicos Mesías de la Caixa y los conciertos de Navidad.

Erik Nielsen.

Director

Erik Nielsen es un director que trabaja con desenvoltura en los ámbitos operístico y sinfónico. Desde 2015 es Director titular de la Orquesta Sinfónica de Bilbao, siendo además Director Musical del Theater Basel entre 2016 y 2018, donde continua siendo invitado regularmente a dirigir la Sinfonieorchester Basel. En 2002 dio inicio a una asociación de 10 años con la Ópera de Frankfurt, comenzando como Korrepetitor (pianista) y más tarde como Kapellmeister de 2008 a 2012. En ella se ha consolidado dirigiendo títulos de un amplio repertorio que abarca desde Monteverdi a Lachenmann. Antes de establecerse en Frankfurt, Erik Nielsen fue arpista en la Orchester-Akademie de la Filarmónica de Berlín.

Entre sus próximos proyectos para la temporada 20/21 destacan su debut en la Dutch National Opera dirigiendo a la Rotterdam Philharmonic Orchestra en una nueva producción del Oedipus Rex de Stravinsky combinado con el estreno mundial de la ópera Antigone de Samy Moussa, sus debuts con la Sinfónica de Galicia y Orchestre der Tiroler Festspiele y su regreso a la Bayerische Staatsoper de Múnich con Ariadne auf Naxos de Richard Strauss.

Entre sus compromisos recientes destacan Karl V de Krenek con la Bayerische Staatsoper Munich, Oedipus Rex, Il Prigioniero y Pelléas et Mélisande en la Semper Oper Dresden, Peter Grimes y Oreste de Trojahn en la Opernhaus de Zürich, Billy Budd y Das Mädchen mis den Schweflhörzern de Lachenmann en Frankfurt, Mendi Mendiyan de Usandizaga, la Pasión según San Juan y Salome en Bilbao, y The Rake’s Progress en Budapest, además de conciertos en Oslo, Manchester, Estocolmo, Madrid, Estrasburgo, Lisboa, Basilea, Aspen Music Festival y en el Interlochen Arts Camp.

Pianista desde muy joven, Erik Nielsen estudió dirección de orquesta en el Curtis Institute of Music y se graduó en oboe y arpa en The Juilliard School. En 2009 fue galardonado con el Premio Sir Georg Solti por la Fundación Solti U.S.