Figura de luz indómita, por Nuño Fernández Ezquerra

Figura de luz indómita es una obra cuya intención de escucha es (a priori) más experiencial que intelectual. No trata de focalizar la atención en el desarrollo del material musical, discerniendo las relaciones que se establecen entre los elementos a lo largo de la obra, sino que pretende que el sonido impregne al oyente y lo guíe a través del recorrido dramático de la pieza.

El título de la obra alude a una experiencia inefable ante la presencia de un fenómeno lumínico inaprehensible para nuestro intelecto. Una luz inabarcable, que pareciera delimitarse en una figura, adquirir entidad. Ante ella, se diluyen los límites del tiempo, conformando un único plano: un presente real. La memoria se expande indómita, rompiendo sus cadenas experienciales, convirtiéndose en presencia, presencia y recuerdo de un tiempo absoluto que yace estático.

Musicalmente, se ha prestado una especial atención al tratamiento del timbre, no solo en un nivel de orquestación general (como podrían ser las diferentes combinaciones instrumentales), sino también en cuanto al tipo de técnicas que emplea cada instrumento. Se ha expandido la paleta de colores con el uso de multifónicos, diferentes tonalidades de sonidos de aire, diversos tipos de presión de arco en las cuerdas, microtonalidad y otras formas de producción sonora, infrecuentes en el lenguaje orquestal.

A nivel dramático, todo lo que conforma la obra surge del desarrollo y reinterpretación del material expuesto en los primeros compases. Si bien es cierto que la dramaturgia transporta la escucha por muy diferentes estadios, siempre hay elementos que los interrelacionan; como una materia que muta su densidad, forma y movimiento, pero que continúa manteniendo la misma esencia.

Figura de luz indómita se desvela como una imagen sonora ferviente, un horizonte lumínico que se extiende ante el espectador y que permite interpretar su simbolismo de manera íntima y subjetiva.

Los diferentes y variados sabores de Prokofiev

No debe sorprender que el Concierto para piano n.º 3 de Sergei Prokofiev siga siendo el más popular y el más interpretado de los cinco que escribió el compositor. Es más simple y más clásico en estructura que los demás (de hecho, el único que mantiene la forma clásica de tres movimientos: rápido, lento, rápido), pero despliega una exuberante variedad de estilos, todos ellos marca de la casa: ballet, fantasía, sarcasmo, ironía y virtuosismo. La parte del solista es exigente, con digitaciones vertiginosas, cruce de manos, etc., y lo lleva al límite de sus capacidades físicas. Tampoco la orquesta puede relajarse, sobre todo las cuerdas en el primer movimiento y el viento-madera en el segundo.

Prokofiev empezó a trabajar en este concierto en 1917 en San Petersburgo y, tras una larga interrupción debido a la revolución bolchevique, lo completó durante el verano de 1921 en la Bretaña francesa. Este retraso resultó ser beneficioso porque, como otros artistas que reaccionaban contra los excesos del postromanticismo, Prokofiev estaba atravesando una etapa de economía estilística, como demuestra su contemporánea Sinfonía clásica. Tanto en esta sinfonía como en el Concierto n.º 3 hay una renovada tendencia hacia la claridad clásica, con su pureza de líneas y su transparencia en la orquestación. Es como si Prokofiev hubiera querido destilar y purificar su técnica, manteniendo, eso sí, sus habituales fragmentos endiablados para el piano, especialmente en la coda del Finale. Esos son los pasajes que su esposa, de origen español, Lina, recordaba haber visto practicar a Serguéi una y otra vez antes de salir de casa el día del estreno en Chicago (16 de diciembre de 1921). Aunque no fue recibido con demasiado entusiasmo ni en esa interpretación (con el compositor al piano) ni en las siguientes en Nueva York, este concierto para piano se habría de convertir en uno de los cinco o seis más populares de todo el siglo xx.

El primer movimiento comienza con un solo de clarinete, una larga y lírica melodía que los violines retoman y expanden. De repente la música se acelera y entra el piano con el tema principal, comentado de manera vívida tanto por la orquesta como por el propio solista. Un segundo tema más expresivo es presentado por el oboe con un original acompañamiento en pizzicato y castañuelas, en una de sus escasas apariciones en un contexto no español. El piano retoma ese tema y lo desarrolla ampliamente. Tras el clímax de esta sección, el tempo vuelve a ser lento y la orquesta repite el tema inicial, el del clarinete, en fortísimo. El piano se une y el movimiento concluye con un excitante crescendo.

El segundo movimiento consiste en un tema presentado por la orquesta y cinco variaciones. En la primera variación el piano trata el tema de un modo casi sentimental. La segunda y tercera son rápidas, con brillantez en el piano mientras la orquesta introduce fragmentos del tema aquí y allá. En la cuarta el tempo vuelve a ser lento y el piano y la trompa dialogan sobre el tema de un modo tranquilo y meditativo. La quinta es enérgica y lleva sin pausa a una repetición del tema en la orquesta, finalizando con un delicado enlace de acordes en el piano.

El Finale es como un gigantesco crescendo. Comienza con un tema en los fagotes que es interrumpido por la enérgica entrada del piano con un tema contrastante. El propio Prokofiev describe esta parte como una “discusión con frecuentes diferencias de opinión”. Aparece entonces un tema lento y sosegado, presentado por el viento madera. El piano replica de forma sarcástica y el tema lento se desarrolla hasta un clímax con piano y cuerdas al unísono. Esto nos lleva a la coda final, que es presentada de nuevo por los fagotes y que desemboca en una batalla entre solista y orquesta.

En resumen, este concierto mezcla bravura, lirismo y algunos momentos épicos en una variada paleta instrumental y emocional. Al lado de conciertos para piano como los de Beethoven, Brahms o su compatriota Rachmaninov, Prokofiev puede parecer en una primera cata, si se me permite un símil gastronómico, un cóctel frío, denso, un tanto pastoso, tal vez insípido, una ensalada con demasiados ingredientes, como venida de una extraña tradición culinaria; pero es de esos platos que, cuanto más los pruebas, más te gustan, y puede incluso que llegues a engancharte a su original amalgama de sabores desconcertantes.

Comentario a la flauta de un fauno

El poema de Mallarmé L’Après-midi d’un faune (La tarde de un fauno, la “siesta” en una traducción muy libre que se ha impuesto) fue publicado en 1876. En él un fauno, un ser mitológico con figura humana de orejas puntiagudas, cuernos y patas de cabra, que habitaba en los campos, se extiende en un largo monólogo sobre la naturaleza y las ninfas, a quienes persi­gue, aunque en realidad este “argumento” no es más que un punto de partida para evocar fantásticas sensaciones y deseos.

Este poema inspiró a Debussy, cuando tenía unos 30 años, a concebir una obra orquestal en tres partes: Prélude, Interlude y Paraphrase finale. El estreno de este tríptico estaba programado para un concierto en Bruselas en marzo de 1894, pero al final no se interpretó porque Debussy, para las secciones segunda y tercera, no había podido escribir más que rudimentarios esbozos. Decidió abandonar ambas secciones y revisar el Prélude, ampliándolo hasta convertirlo en una pieza independiente. En la edición impresa de la obra se mantuvo la palabra Prélude.

Muchos biógrafos de Debussy insisten en que su obra apenas está relacionada con el poema. Las manifestaciones del compositor al respecto son, como de costumbre, ambiguas. En una carta al crítico H. Gautier-Villards (10 de octubre de 1895), Debussy dice que su música es una impresión general del poema, y en las notas al programa atribuidas al propio Debussy leemos que esta obra evoca

los sucesivos decorados a través de los cuales se mueven los deseos y los sueños del fauno en el calor de la tarde. Es una ilustración muy libre del bello poema de Mallarmé. No pretende, en modo alguno, ser una síntesis de este.

Algunos autores, sin embargo, han demostrado que hay una estrecha relación entre poema y música. Para empezar, es demasiada casualidad que el número de compases sea exactamente el mismo que el número de versos del poema, 110. También es similar la estructura: ni la égloga de Mallarmé ni la música de Debussy se dividen en claras secciones: ambas desdibujan las divisiones internas de tal modo que una idea fluye en la siguiente. Aunque las dos obras tienen una “forma arco” (ABA), cuando leemos el poema o escuchamos la música percibimos una aparente continuidad, un carácter ensoñador e improvisatorio que oculta una calculada organización.

El Fauno de Debussy tuvo muy buena acogida el día de su estreno (París, 22 de diciembre de 1894). Por una vez una novedad tan revolucionaria no fue recibida con hostilidad. Muy al contrario, el público estaba tan entusiasmado que el director tuvo que repetir la obra. En cierto modo, constituía la ansiada respuesta al reto, planteado a partir de la derrota francesa en la Guerra de 1870, de sintetizar un estilo francés que se convirtiera en alternativa al sinfonismo germano. Su influencia en varias generaciones de compositores ha sido mayor que cualquier otra obra orquestal francesa. Es conocida la opinión de Pierre Boulez (1958):

La flauta del fauno ha traído un nuevo aire al arte musical […] Se puede decir que la música moderna comienza con L’Après-midi d’un Faune.

Para Boulez, esa modernidad radica sobre todo en la instrumentación, algo más meritorio aún si tenemos en cuenta que se trata de la primera obra significativa para orquesta escrita por Debussy.

Aunque es considerada el primer hito del impresionismo sinfónico, la estética de esta obra (y la de Debussy en general) está menos influida por esa corriente pictórica que por la poesía simbolista. El simbolismo quería sugerir más que describir. Uno de sus principales representantes, precisamente Mallarmé, opinaba que en la nueva poesía solo cabe “el horror del bosque, el trueno mudo esparcido en el follaje, no la madera intrínseca y densa de los árboles”. Para los simbolistas el mundo es un misterio por descifrar y, para descifrarlo, el artista debe trazar las correspondencias ocultas que unen los objetos sensibles. Tanto el poema como la música del Fauno habitan en esos espacios donde nacen las fantasías sexuales, entre lo consciente y lo inconsciente, entre el ensueño y la realidad. El lenguaje vaporoso del poema, con sus eróticas y ambiguas imágenes, encuentra su reflejo en una música en la que las sonoridades son solo sugeridas, rara vez confirmadas, y donde los temas quedan sin desarrollo.

No existe otro rumor de aguas que el que mi flauta vierte

regando con sus acordes la arboleda…

Esto dice el poema de Mallarmé, así que la música de Debussy no podía empezar de otra manera sino con una flauta, un solo que se ha convertido en uno de los pasajes más célebres de toda la literatura orquestal. Otro verso, “Una línea sonora, fútil y monótona”, parece haber inspirado el carácter de ese tema inicial, una melodía calmada, ondulante, rítmicamente vaga e imprecisa, que se repite varias veces. Pero, al igual que el delicado y siempre cambiante fondo orquestal sobre el que se impone, esa ornamentada melodía solamente suena del mismo modo en sus dos primeras apariciones, es siempre reconocible pero nunca idéntica, va creciendo, expandiéndose y transformándose en otros instrumentos de viento madera. Otra originalidad de este arabesco es que carece de dirección tonal y no da sensación de final, con lo que evoca así la somnolienta despreocupación del fauno. Debussy consigue este efecto mediante “armonías que no están en nuestros libros” (enfatiza el tritono), frase que él mismo escribe bajo el seudónimo de Señor Corchea (1901) al hablar de su música ideal, la de una flauta tocada por un pastor egipcio. Justo a la mitad de la obra suena un tema secundario (sección B), también en el viento madera, tema que se combina luego con el principal en las cuerdas llevándonos hacia un clímax arrebatador, para volver después a los solos del comienzo en flauta y viento madera.

El éxtasis de Scriabin

Scriabin (1871-1915) fue un versátil compositor-filósofo que absorbió las principales corrientes de su época, entre ellas el simbolismo francés, y estaba convencido de que el arte cambiaría la raza humana para siempre. Durante toda su vida realizó descubrimientos y abrió nuevos caminos para el arte y la ciencia, como sus estudios sobre la influencia sanadora y espiritual de la música, en lo que se adelanta a lo que hoy llamamos “musicoterapia”. Cada vez más excéntrico y contradictorio, Scriabin llegó a ser rechazado por una sociedad occidental que, desde hace un tiempo, ha vuelto con renovado interés hacia su legado.

En 1904, cuando vivía en Suiza, Scriabin encontró en los escritos teosóficos de Madame Blavatsky un discurso que se ajustaba bien a su búsqueda del absoluto. La teosofía es, según Blavatsky, el conocimiento de la verdadera realidad, y Scriabin dejará escrito en sus cuadernos que “la sustancia del mundo es amor y deseo”. El compositor se veía a sí mismo como un profeta redentor de la humanidad cuyo objetivo era llevar a sus oyentes hacia un éxtasis purificador a través de una música reveladora. El estado de éxtasis era un componente clave de la teosofía de Scriabin: “El éxtasis es una cima: en tanto que pensar es síntesis absoluta, en tanto que sentir es placer infinito”. En esa época abandona a su esposa y a sus cuatro hijos para unirse a la bella Tatiana Schloezer, antigua alumna, en un acto que calificó de “sacrificio ofrendado al arte”.

En 1905 Scriabin escribió un laberíntico poema de 369 versos que iba servir de base a su cuarta sinfonía, pero en esa época estaba superando las ataduras de la forma sinfónica y el Poema del éxtasis, como terminó llamándose (al principio pensaba titularlo Poema orgiástico) se convirtió en una obra en un solo movimiento donde caben cambios de ritmo y de carácter más impulsivos. Llama la atención la imponente orquestación, en la que se incluyen ocho trompas, cinco trompetas y un órgano para la sección final. A las reminiscencias wagnerianas se añade en ciertos momentos una sonoridad que delata la influencia de Debussy. Se estrenó en Nueva York el 10 de diciembre de 1908.

El texto del poema fue terminado y publicado (Ginebra, 1906) antes que la obra orquestal y no fue impreso en la partitura. Las instrucciones de Scriabin, sin embargo, fueron claras: “Los directores que interpreten la obra deben saber siempre que ahí encontraran un texto explicativo”. El poema habla de la búsqueda del éxtasis por parte del espíritu creador. Este periplo, lleno de altibajos, tiene su correspondencia en la música, donde hay varios temas reconocibles: del anhelo (flauta), del sueño (clarinete) y el de la voluntad (trompeta), tema este que termina erigiéndose en protagonista.

Roberto L. Pajares Alonso

ALEXANDER ROMANOVSKY –  piano

Alexander Romanovsky se presenta regularmente con las principales orquestas de Europa, Asia y América, incluyendo la Royal Philharmonic del Reino Unido y la orquesta Sinfónica de Halle; La Orquesta de Italia de la Academia de Santa Cecilia en Roma y la Filarmónica della Scala de Milán; las orquestas Mariinsky y Nacional de Rusia y San Petersburgo y Filarmónica Nacional; Las orquestas de Tokio y NHK de Japón; Chicago Symphony; y con la Filarmónica de Nueva York. Ha colaborado con directores como Valery Gergiev, Michael Pletnev, Sir Antonio Pappano, Gianandrea Noseda y James Conlon.

Los próximos puntos destacados incluyen Rachmaninov No. 3 con la Filarmonica della Scala y Myung-whun Chung, Beethoven No. 5 y Brahms No. 1 con la Royal Philharmonic Orchestra, Liszt No. 1 con la Moscow Philharmonic, recitales en el Fribourg International Piano Series, Casa da Musica en Porto y Tchaikovsky Concert Hall en Moscú.

Alexander ofrece recitales en toda Italia. En 2007, fue invitado a dar un concierto en presencia del Papa Benedicto XVI para celebrar el 110 aniversario del nacimiento del Papa Pablo VI.

Desde 2007, ha lanzado cinco álbumes en Decca: Beethoven: Diabelli Variations, Brahms / Schumann, Rachmaninov: Etudes-Tableaux y Corelli Variations, Rachmaninov: Piano Sonatas, y Childhood Memories.

Alexander Romanovsky ha ocupado el cargo de Director Artístico del Concurso Internacional de Piano Vladimir Krainev Moscú desde 2014.

ANDREW GOURLAY –  Director

Nacido en Jamaica y de ascendencia rusa, Andrew Gourlay creció en Bahamas, Filipinas, Japón e Inglaterra. Trombonista y pianista de formación, recibió una beca de posgrado para estudiar dirección en el Royal College of Music en Londres, donde preparó sinfonías para Haitink y Norrington.

En enero de 2016, Gourlay ha tomado posesión de su cargo como director titular de la Orquesta Sinfónica de Castilla y León, de la que era principal director invitado en la temporada 2014-2015. En 2010, obtuvo el Primer Premio del Concurso Internacional de Cadaqués y fue nombrado director asistente de Sir Mark Elder en la Hallé y director musical de la Joven Orquesta Hallé. Sustituyó dos veces a Sir Colin Davis en el Barbican y trabajó como cover de directores como Gergiev y Masur.

Recientes y futuros compromisos incluyen dirigir orquestas como la Philharmonia, la BBC, RLPO, Hallé, CBSO, Ópera North, RTÉ, Melbourne, Philharmonia de Auckland, Róterdam, Real Filarmónica de Flandes, Stavanger, Nacional de Bordeaux Aquitania, Sinfónica de Oporto Casa da Música, orquestas españolas, la London Sinfonietta en los Proms de la BBC y la Sinfónica de San Diego

Sus proyectos operísticos han incluido el estreno de Quartett, de Luca Francesoni, en la Royal Opera House. Ha dirigido Rusalka y La tragedia de Carmen con la English Touring Opera y Las bodas de Fígaro en la Escuela Internacional de Ópera B. Britten. Ha trabajado como director asistente en el Festival de Ópera de Glyndebourne. Recientemente ha dirigido The Ice Break de Tippett, en una nueva producción de Graham Vick para la Ópera de Birmingham, con la Orquesta Sinfónica Ciudad de Birmingham.

Orquesta sinfónica de Castilla y León

La Orquesta Sinfónica de Castilla y León (OSCyL) fue creada en 1991, y desde 2016 cuenta con el director británico Andrew Gourlay como titular. También trabaja con el maestro israelí Eliahu Inbal como principal director invitado.

A lo largo de más de dos décadas, la OSCyL ha colaborado con maestros como Jesús López Cobos (director emérito), Semyon Bychkov, Gianandrea Noseda, Masaaki Suzuki, Ton Koopman, David Afkham o Leopold Hager; los cantantes Ian Bostridge, Angela Denoke, Juan Diego Flórez, Magdalena Kozena, Renée Fleming o Angela Gheorghiu; e instrumentistas como Vilde Frang, Daniel Barenboim, Emmanuel Pahud, Viktoria Mullova, Mischa Maisky o Hilary Hahn, entre otros muchos.

Durante sus veintiséis años de trayectoria, la OSCyL ha llevado a cabo importantes estrenos y ha realizado diversas grabaciones discográficas para Deutsche Grammophon, Bis, Naxos, Tritó o Verso entre otras, y ha actuado en salas como el Carnegie Hall.

Algunos de los compromisos para la presente temporada 2017-2018 incluyen actuaciones con los maestros Semyon Bychkov, Jean-Christophe Spinosi, Lionel Bringuier, Vasily Petrenko o Alexander Polyanichko; y solistas como Truls Mørk, Maria João Pires, Vadim Repin o Javier Perianes.

VIOLINES PRIMEROS
Pacali Pavaçi (concertino)
Elizabeth Moore (ayda. concertino)
Cristina Alecu (ayda. solista)
Malgorzata Baczewska
Irina Filimon
Irene Ferrer
Pawel Hutnik
Vladimir Ljubimov
Eduard Marashi
Renata Michalek
Daniela Moraru
Dorel Murgu
Piotr Witkowski
Nikita Yashchuk
Luis Peña

VIOLINES SEGUNDOS
Jennifer Moreau, (solista)
Elena Rey (ayda. solista)
Marc Charles (1er tutti)
Csilla Biro
Anneleen van den Broeck
Iuliana Muresan
Blanca Sanchis
Gregory Steyer
Ana García
Tania Armesto
Iván García
Oscar Rodríguez
Beatriz Alcalde

VIOLAS
Nestor Pou (solista)
Marc Charpentier (ayda. solista)
Michal Ferens (1er tutti)
Virginia Dominguez
Ciprian Filimon
Harold Hill
Doru Jijian
Jokin Urtasun
Elena Boj
Cristina Gestido
Paula Santos

VIOLONCHELOS
Marius Díaz (solista)
Jordi Creus (ayda. solista)
Victoria Pedrero (1er tutti)
Montserrat Aldomá
Pilar Cerveró
Frederik Driessen
Diego Alonso
Victoria Pedrero
Pablo Sánchez
Ana Camacho

CONTRABAJOS
Tiago Rocha (solista)
Juan Carlos Fernández (ayda. solista)
Nigel Benson (1er tutti)
Emad Khan
Adrián Matas
Daniel Morán
Jose M. Such

ARPAS
Marianne ten Voorde (solista)
Reyes Gómez

FLAUTAS
Ignacio de Nicolás (solista)
Pablo Sagredo (ayda. solista)
Marta Femenia (ayda. solista)
Jose Lanuza (1er tutti / solista piccolo)

OBOES
Sebastián Gimeno (solista)
Tania Ramos (ayda. solista)
Lourdes Vigueras
Juan M. Urbán (1er tutti/solista corno inglés)

CLARINETES
Gonzalo Esteban (solista)
Laura Tárrega (ayda. solista / solista requinto)
Beatriz de la Paz (ayda. solista)
Julio Perpiñá (1er tutti / solista clarinete bajo)

FAGOTES
Salvador Alberola (solista)
Alejandro Climent (ayda. solista)
Beatriz Bueno
Fernando Arminio (1er tutti /solista contrafagot)

TROMPAS

Martín Naveira (solista)
Carlos Balaguer (ayda. solista)
Emilio Climent (1er tutti)
José M. González (1er tutti)
Pau Catalá
Javier González
Olaf Jiménez
Millán Molina

TROMPETAS
XXX (solista)
Emilio Ramada (ayda. solista)
Miguel Oller (1er tutti)
Borja Suarez
Roberto Bolaño

TROMBONES
Philippe Stefani (solista)
Robert Blossom (ayda. solista)
Sean P. Engel (solista)

TUBA
Jose M. Redondo (solista)

TIMBALES/PERCUSIÓN
Juan A. Martín (solista)
Tomás Martín (ayda. solista)
Cayetano Gómez (primer tutti solista)
Ricardo López (primer tutti)
Gabriel López

PIANO
Germán Barrio (solista)

ÓRGANO
Aarón Ribas (solista)

EQUIPO TÉCNICO
Jordi Gimeno
Juan Aguirre
Julio García
Silvia Carretero
Eduardo Garcia
Francisco López