¿Quieres más a Brahms o a Wagner?

La historia de la música, guiada en parte por ese incorregible afán que tenemos los seres humanos por crear conflictos, suele presentar a los dos protagonistas de este programa, Richard Wagner (1813-1883) y Johannes Brahms (1833-1897) como enemigos irreconciliables; ambos representan las dos almas del romanticismo alemán tal como evolucionó en la segunda mitad del siglo XIX, ya lejos del impulso inicial que procedía de Beethoven y de la relativa unidad de espíritu de la primera generación plenamente romántica, la de Mendelssohn, Schumann y sus coetáneos que, por sus prematuras desapariciones, sólo pudieron vivir y trabajar en la primera mitad de ese siglo.

Desde luego que algo de cierto hay en esta oposición de la que ambos compositores se han convertido en símbolo. Como todos los grandes músicos de la órbita germana durante ese siglo, Brahms y Wagner se supieron hijos de Beethoven; en su caso casi mejor nietos, puesto que representan una generación más tardía. Pero podríamos decir que Brahms recogió la herencia del abuelo a través de Schumann, su generoso mentor, y le tocó llevar al máximo de sus posibilidades una de las grandes aportaciones del genio de Bonn: la capacidad para desarrollar grandes las estructuras clásicas de una forma diferente: partiendo de temas generadores que se convierten en células vivas, se ramifican y fructifican, tal como seres vivos; como cuerpos orgánicos. La constante pelea de Brahms por pulir sus obras, por dotarlas de unidad y coherencia interna, por desarrollar sus motivos musicales hasta extraer de ellos todas sus posibilidades, refleja la actitud de Beethoven en algunas de sus obras más impresionantes, como la tercera o la quinta sinfonía. No en vano a Brahms le costó muchos años atreverse a construir su primera sinfonía, consciente como era de la grandeza de las de su predecesor. Pero al resultado de ese esfuerzo se lo ha solido considerar como “la décima de Beethoven”, manifestando así ese parentesco.

En el caso de Wagner, sin embargo, el modelo a seguir proviene sobre todo de otro de los aspectos de la obra del maestro, el que estalla de modo incomparable en la novena sinfonía: la intensidad de su anhelo por construir una obra grandiosa en la que los ideales artísticos y humanos se reflejen en una estructura compleja, multiforme y que rompe los límites de las formas del pasado. Esta gran sinfonía introduce, en el campo habitualmente reservado a la pureza abstracta de lo instrumental, las voces, el texto poético y, de hecho, las ideas filosóficas y religiosas de Beethoven en una mezcla apasionada. Ese fue el germen del anhelo de Wagner por inventar un nuevo género, el drama musical, que fuera lo suficientemente amplio como para abarcar todas las creaciones del espíritu: una obra de arte total (Gesamtkunstwerk).

A partir de estas diferencias, ya los contemporáneos de los dos grandes creadores afilaron sus armas para enfrentarse en las tribunas públicas de los periódicos y en los pasillos de las salas de conciertos. Franz Liszt, amigo y luego suegro de Wagner, abanderó con su apasionamiento habitual, la música del futuro, el empeño transformador que a él mismo le llevaría a desarrollar las posibilidades de la música programática en su poemas sinfónicos y a expandir el mundo armónico a través del cromatismo, como hizo Wagner sobre todo desde Tristán e Isolda. Frente a ellos, la crítica conservadora guiada con mano de hierro por Eduard Hanslick tronó contra tales excesos y consagró la música instrumental de Brahms como el modelo de contención y respeto a los modelos clásicos que podía evitar esa confusa mezcla hiperromántica de los dramas wagnerianos y mantener la música en su propio ámbito, en su belleza específica y pura.

De hecho, las dos obras de este programa nos dan buenos ejemplos de cómo funcionaban ambos creadores. El concierto de Brahms es una obra largamente meditada, creada veintidós años después de su primer concierto para piano (y eso que su autor era un brillante intérprete que podría haberse aprovechado mucho más de este género para exhibir sus capacidades), en la que encontraremos una gran intensidad de emociones, pero difíciles de expresar en palabras más allá de ideas generales. El Idilio de Wagner, sin embargo, es una obra en la que se entremezclan de modo inevitable su vida y su música, llena de referencias a su situación personal, a su familia, a su amor…

Pero nuestra situación privilegiada, siglo y medio posterior a aquel conflicto, nos permite evitar posicionarnos en el enfrentamiento y disfrutar, aunque sea de modo distinto, de ambas propuestas. De hecho, ya algunos ejemplos de aquella época dan idea de que se podía compaginar la admiración por ambos genios. Hans von Büllow, el gran director de orquesta que tan devoto fue de Wagner y tanto le perdonó (luego les cuento…) estuvo también muy cerca de Brahms y, de hecho, dirigió el estreno de su segundo concierto, que hoy escucharemos. Y el otro gran Hans de la dirección de orquesta del siglo XIX, Hans Richter, que colaboró con Wagner en los ensayos y el estreno de su Idilio de Sigfrido, fue un apasionado valedor durante toda su carrera de la música de ambos maestros. El mismo Franz Liszt, a quien von Büllow hizo llegar la partitura del concierto de Brahms, dijo de él: “En una primera lectura, la obra me pareció algo gris. Pero poco a poco he venido comprendiéndola mejor. Creo que posee la elocuencia de una obra de arte destacada, en la que pensamiento y sentimiento se enlazan en noble armonía”, palabras muy generosas (y muy clarividentes, además) para venir de un supuesto enemigo. Así que, si personajes tan egregios como éstos no necesitaron enfrentarse a Brahms para admirar a Wagner o viceversa, ¿qué necesidad tendríamos nosotros, ya tanto tiempo después, de tomar partido radicalmente?

Sobre todo si nos encontramos con dos obras tan diferentes pero tan magníficas como las dos que constituyen el programa.

La primera de ellas cambió varias veces de nombre hasta que se publicó con el actual: Idilio de Sigfrido. Su origen, como decía, estuvo en una circunstancia vital de su autor, Richard Wagner. En el año 1870, después de seis años de convivencia y tres hijos en común, contrajo matrimonio con Cosima, el amor de su vida. Imaginen el escándalo: ambos habían comenzado su relación estando casados (y ella incluso con dos hijos previos); Richard ya se había separado anteriormente de su anterior esposa, Minna Planer, pero Cosima abandonó a su marido, el ya citado Hans von Büllow, quien, llevado de su admiración por el maestro, perdonó y siguió adelante. El que sí se enfadó fue el padre de Cosima, nada menos que Franz Liszt, aunque se le pasó más adelante, quizá porque recordó que ella también había sido fruto de su relación no bendecida por el matrimonio con la condesa Marie d’Agoult. Para rematar el culebrón, los enamorados tenían veinticuatro años de diferencia entre ellos. Menos mal que no existía entonces cierta cadena de televisión que todos tenemos en la cabeza y que habría sacado chispas de todo esto.

El caso es que, llevado por la felicidad de su reciente matrimonio, por fin conseguido, Wagner quiso celebrar por todo lo alto el trigésimo tercer cumpleaños de Cosima el día de Navidad de 1870 y para ello creó una obra pensada para ser interpretada por el número de instrumentos que cabía en las escaleras de su villa de Tribschen, junto al lago de Lucerna (un paisaje propicio a lo idílico, sin duda), alrededor de trece, y la hizo interpretar a varios músicos cuyos ensayos dirigió Hans Richter, como antes dijimos. Tal fue la implicación del gran director que incluso aprendió a tocar la trompeta para hacer él mismo los pocos compases que tenía la parte de este instrumento en la obra.

Ensayada en secreto, la estrenaron el día señalado en aquellas escaleras para despertar con ella a la homenajeada a primera hora de la mañana. Dejemos que sea ella quien nos cuente sus impresiones: “Cuando me desperté escuché un sonido. Se hizo más fuerte. Ya no podía imaginar que estaba soñando: una música estaba sonando, ¡y qué música! Cuando se desvaneció, R. vino a mí con los cinco niños y puso en mis manos la partitura de su regalo sinfónico de cumpleaños. Yo estaba llorando, pero lo estaba también todo el servicio de la casa; R. había colocado su orquesta en las escaleras ¡y esto consagró nuestra Tirbschen para siempre! El Idilio de Tribschen –así se llama la obra…”

Ahí tienen los dos primeros títulos que llevó la pieza: “Regalo sinfónico de cuimpleaños” (y la partitura añadía referencias a Fidi, el nombre familiar de Siegfried, el más joven de los hijos de la pareja, que contaba entonces año y medio y a su sonrisa de naranja) e Idilio de Tribschen. Así seguiría siendo conocida la obra en el ámbito familiar de los Wagner, que es donde debería haber permanecido, de no ser porque las dificultades financieras de la familia obligaron pocos años más tarde a realizar un arreglo para un grupo instrumental más grande y publicarla, con gran disgusto de su primera destinataria, que habría preferido mantenerla como un tesoro íntimo. Así alcanzó su nombre actual, Idilio de Sigfrido, en referencia al joven Fidi y también a que mucho del material temático de la pieza se puede reencontrar en el drama homónimo, tercero de los que componen la Tetralogía, la titánica obra de Wagner. Si la conocen, seguro que les van a sonar muchos de sus temas.

El más importante de ellos, que se desarrolla con gran amplitud en la primera sección de la obra, es la melodía que domina el dúo de Brünhild y Siegfried con el que culmina la ópera. Su belleza justifica desde luego la emoción de Cosima cuando lo escuchó por primera vez y se adecúa perfectamente a la idea del idilio. Wagner declaró que lo había concebido años antes, cuando se inició su relación con Cosima mientras paseaban por uno de esos idílicos paisajes suizos donde se conocieron. Aquí se toma el tiempo necesario para extraer de él todas las posibilidades, para deleitarse y deleitarnos morosamente; al fin y al cabo se trataba de despertar a Cosima poco a poco. Más tarde introduce en el oboe la melodía de una nana popular alemana que solía servir a la pareja para acunar a sus hijos. Otras melodías les recordarán a ese otro Sigfrido más grande de la Tetralogía: llamadas de trompa, cantos de pájaros…

Imaginen despertar así la mañana de su cumpleaños; esos quince minutos más que siempre nos apetece quedarnos en la cama mecidos por esta melodía que fluye suavemente y nos acaricia con enorme ternura.

Es prácticamente la única obra puramente sinfónica de su autor que se interpreta hoy en día, gracias a aquellos apuros económicos que hicieron necesario convertirla en patrimonio de todos, casi como si nos colásemos en la intimidad de aquella mañana de Navidad de 1870 para espiar el idílico despertar de Cosima Wagner.

Unos años después, en 1881, se estrenó en Budapest un de las obras más impresionantes y completas de Johannes Brahms, que estaba entrando en su período de plenitud musical. Con poco más de veinte años había afrontado su primer concierto para piano, apasionado y por momentos trágico. Ahora, dueño ya de un lenguaje maduro y convertido ya en un músico plenamente establecido, residente ya en Viena y renuente a entrar en la polémica con los wagnerianos, estaba preparado para responder a aquella obra de juventud con un monumental segundo concierto que él, irónicamente, presentó a Clara Schumann, su amor platónico de toda una vida, como “un pequeño concierto con un pequeño y alegre scherzo”.

Había comenzado a esbozarlo tres años antes, después del primero de una serie de nueve viajes a Italia, pero lo tuvo aparcado para trabajar en el concierto para violín. Por fin terminado, cosechó desde su estreno un magnífico éxito que no ha cesado. Es uno de los conciertos más exigentes técnicamente dentro del gran repertorio y sin embargo su dificultad no se queda en la mera pirotecnia virtuosística, sino que está al servicio de la expresión, intensa pero perfectamente controlada, de este Brahms totalmente consciente de sus recursos.

La estructura general de la obra nos depara una primera sorpresa: tiene cuatro movimientos en lugar de los tres habituales. El “pequeño scherzo” al que se refirió Brahms es un segundo movimiento inesperado introducido según él mismo explicó, para contrastar con un primero “demasiado simple”, aunque, escúchenlo, seguramente nadie más que su propio artífice se atrevería a calificarlo así; comienza con un solo de trompa memorable que introduce el tema principal, sereno y de amplio fraseo, pero a partir de ahí la riqueza temática y la variedad de climas sonoros, así como la habitual densidad de la escritura pianística de Brahms, lo hacen complejo y completo como pocos. No obstante, es verdad que, fiel a su carácter, el autor mantiene, ampliándola, la forma sonata heredada del clasicismo y de Beethoven. Lo extraordinario es cómo logra combinar la solidez estructural y la variedad expresiva.

Con todo, es cierto que el scherzo produce, por su intensidad dramática, un fuerte contraste. Su poderoso comienzo nos deja sin aliento y lucha luego por imponerse primero en las manos del pianista y luego en las de la orquesta (y ya van dos comienzos memorables). Y, como en los scherzos de las sinfonías, hay una sección central de trío antes del regreso del tema principal. Algo de gran porte sinfónico, precisamente, es también lo que aporta este movimiento añadido.

El tercero añade un tercer comienzo inolvidable: casi tres minutos protagonizados por el violoncello solista a cargo de una melodía de ésas que definen a un creador de primera fila; Brahms la reutilizaría más adelante para una canción: Immer leiser wird mein slummer. De paso, el pianista descansa un poco después del agotador scherzo. El clima soñador, no obstante, deja paso poco después a una sección central agitada por la inquietud.

La obra termina con un rondó en el que encontramos como segundo tema una de esas melodías arrastradas a la húngara tan del gusto de su autor. Como sus predecesores, este movimiento mantiene las trazas básicas de las formas que maduraron en el clasicismo y comenzaron con Beethoven a desarrollarse de un modo cada vez más complejo pero sin romper los moldes, sino aprovechando al máximo su potencial, algo en lo que Brahms destacó de forma particular.

Así como el idilio wagneriano estaba entrecruzado de diversas líneas de significación vital para el autor y su familia, en el concierto de Brahms no sería fácil rastrear episodios concretos de su vida o definir emociones específicas; su intensidad expresiva inigualable se mantiene en los límites del lenguaje más puramente musical. Y esto no significa que corra el menor peligro de dejarnos indiferentes, sino todo lo contrario: es una obra maestra en la que podemos confirmar a fondo y con la mayor variedad eso que ustedes y yo, fieles amantes de la música sabemos bien: que hay pocas experiencias tan emocionantes como dejarse arrollar o acariciar, sacudir o calmar por los sonidos bien construidos.

En definitiva, dos piezas maravillosas. Así que, si siguen mi recomendación, no se molesten en tomar partido por Brahms o por Wagner; disfruten de ambos… aunque todos tenemos nuestro corazoncito y, en el fondo, nos gusta la polémica, ¿verdad? Yo debo mantener la neutralidad del comentarista, así que no les diré quién es mi favorito en esta contienda; sólo que tenía unos hermosos ojos azules y una larga barba.

Iñaki Moreno Navarro