• Mahler: Sinfonía nº 7 en Mi menor (85’)

Eliahu Inbal, director

GUSTAV MAHLER
(1860-1911)                     Sinfonía nº 7 en mi menor*

I. Langsam – Allegro
II. Nachtmusik I
III. Scherzo: Schattenhaft
IV. Nachtmusik II
V. Rondo-Finale

Primera vez por la BOS

Jueves 16 y viernes 17 de febrero de 2017. 19:30 horas
Palacio Euskalduna (Bilbao) Auditórium

RONDAS DE NOCHE

La Séptima ha sido históricamente una de las sinfonías más incomprendidas entre las compuestas por Mahler, si no directamente la más impopular de todas ellas. Pero es al mismo tiempo una obra experimental que marca uno de los puntos de partidas posibles para la música del siglo XX. Hay que tener en cuenta que se estrena en un momento (1908) en que las corrientes de vanguardia están comenzando a inundar las calles de Viena y a amenazar la estabilidad de largas décadas de cultura romántica. Pese a no ser un rupturista radical, los deseos de modernidad de Mahler son una referencia total para los jóvenes compositores que entonces buscan una salida a la crisis del sistema tonal, empezando por Arnold Schoenberg, que asiste entusiasmado al estreno vienés de la nueva sinfonía.

Pero las disputas de Mahler con los círculos conservadores de la capital no empiezan ni mucho menos con la Séptima. Su nombramiento como director de la orquesta de la Hofoper, el 8 de abril de 1897, se produce en pleno luto por la muerte de Brahms y en un momento en el que el antisemitismo se expande sin frenos por la ciudad, hasta el punto de que el partido antisemita logra situar a uno de los suyos (Karl Lueger) en la alcaldía. Mahler, como judío converso, debe sumar a las presiones de los guardianes de la tradición las desconfianzas suscitadas por su religión, aunque finalmente, tras arduos esfuerzos diplomáticos, consigue abrir camino y alcanzar plenos poderes en la Ópera. Sus reformas se extienden tanto a los hábitos del teatro como al repertorio, reemplazando progresivamente las óperas italianas y francesas dominantes hasta entonces por las grandes obras alemanas y austriacas. A pesar de la resistencia de amplios sectores del público, Mahler se mantiene firme en sus convicciones: “Lo que vosotros, gente de teatro, llamáis vuestra tradición no es más que vuestra pereza y vuestra negligencia”.

En el terreno sinfónico, como director de la Filarmónica, tampoco puede eludir los gustos reaccionarios de sus abonados, pero no por ello cede en su deseo de introducir novedades. En un ambiente dominado cómodamente por Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann y Brahms, tiene arrestos para estrenar, por ejemplo, tres sinfonías de Bruckner. Eso sí, sus propias obras permanecen inicialmente ausentes en sus programas. El estreno vienés de la Segunda, en 1899, no iguala el triunfo obtenido por la sinfonía en Lieja y en Múnich, de lo que se aprovecha la prensa antisemita para censurar su “fastuosa impotencia” y su “inautenticidad chillona, únicamente comparable a la de Meyerbeer”. En realidad, durante la primera década del XX serán habituales los comentarios en clave antisemita sobre la música de Mahler. Rudolf Louis escribirá en Múnich que “si me parece repulsiva es porque actúa a la manera judía. Es decir, habla un lenguaje musical alemán, pero con el acento, el tono y, sobre todo, con los gestos de un judío oriental, demasiado oriental”. En cierta manera, a diferencia de los poderosos poemas sinfónicos de Strauss, la música de Mahler se ve condicionada por una visión pesimista del mundo que sus conciudadanos no comparten. Además, en Viena hay comentaristas que consideran que la música de Mahler, a diferencia de la de Brahms, no se aviene “a la belleza de los paisajes vieneses y a la cordialidad vivificante de la sociedad vienesa”. En tal clima tampoco los estrenos en Viena de la Primera (1900) y de la Cuarta (1901) corren mejor suerte.

Las cosas parecen empezar a cambiar cuando, en 1902, Mahler da a conocer la Tercera en Krefeld, una ciudad al norte de Renania, en el marco de un festival de música contemporánea. El resonante triunfo de la obra hace que las orquestas europeas comiencen a mostrar un mayor interés por sus sinfonías y que el público adopte una nueva mirada sobre ellas, de forma que su presentación en Viena en diciembre de 1904 despierta una expectación desconocida que se ve recompensada, además, con un recibimiento muy favorable. Es una buena época en la vida de Mahler, y no sólo en el aspecto profesional, sino también en el personal, pues su matrimonio con Alma atraviesa un momento dulce y sus dos hijas (la segunda recién nacida) gozan de buena salud.

No obstante, en su interior parecen removerse premoniciones oscuras. En el verano de ese mismo 1904 completa en Maiernigg (un lugar de paz junto al lago Wörther, muy cerca de Klagenfurt) las partituras de la Sexta y de las Canciones de los niños muertos, obras fatalistas y pesimistas que exploran los rincones más sombríos de la conciencia. Qué mueve a Mahler a crear esa música en ese momento sigue siendo un misterio sobre el que aún se derraman ríos y ríos de tinta, pero lo cierto es que ese mismo verano comienza la composición de la que será su Séptima sinfonía. Es más, antes de volver a Viena tiene terminados los dos nocturnos (Nachtmusik) que darán nombre y naturaleza a la obra. No hay que olvidar que la actividad de Mahler como director es tan intensa que únicamente puede componer en las vacaciones de verano, de forma que el resto de la sinfonía debe esperar a los meses de julio y agosto de 1905. Tras muchas dudas iniciales, cuatro semanas le bastan para completarla, escribiendo a su conclusión en una carta a Guido Adler: “Septima mea finita est. Credo hoc opus fauste natum et bene gestum”.

Mientras tanto, en Viena se reproducen las polémicas entre los seguidores y los detractores de Mahler. El estreno vienés de la Quinta en diciembre de 1905 es tan aplaudido por Schoenberg y sus discípulos como abominado por la prensa conservadora, que la llega a calificar de “broma fúnebre”. A la Sexta no le espera una vida inicial menos controvertida. Los problemas crecen y ciertos acontecimientos precipitan la salida de Mahler de la Ópera a finales de 1907, por lo que cuando la Séptima se estrena en Praga (septiembre de 1908) los vínculos del compositor con Viena son más débiles. Dice Alma en sus Recuerdos que Berg, Bodanzky y Klemperer, entre otros, ayudan a Mahler con las últimas modificaciones de la partitura. Con todo, los días previos al estreno son duros y los nervios amenazan con afectar a su salud. “Estaba extremadamente cansado (…) Me recibió tumbado en la cama; estaba nervioso y casi enfermo. Su habitación estaba llena de partituras con las voces orquestales. Lo modificaba todo sin piedad, naturalmente no por lo que refería a la composición, sino sólo en la instrumentación. Desde la Quinta se sentía siempre insatisfecho consigo mismo”. Dadas las circunstancias, no se puede decir que el estreno sea un fracaso, aunque la propia Alma atribuye los aplausos del público más al prestigio del compositor que a una verdadera comprensión de la obra. La realidad es que, pese al entusiasmo de sus fieles vieneses cuando se da a conocer en la capital a finales de 1909, la Séptima se convierte rápidamente en una sinfonía a la sombra de las demás.

Como siempre en Mahler, la nueva sinfonía desata numerosas especulaciones, interpretaciones y lecturas en busca de unas implicaciones extramusicales que, en este caso, no están en absoluto declaradas. El compositor apenas hace referencia a la Séptima en sus cartas. Además, la ausencia de la voz (forma con la Quinta y la Sexta un núcleo puramente instrumental dentro del corpus sinfónico completo) confiere a la música una aureola aún más reservada y abstracta. Pero sí es lícito entender que su composición, como la de todas sus sinfonías, obedece a la necesidad de una expresión íntima:

“Mis sinfonías tratan a fondo el contenido de toda mi vida; he puesto dentro de ellas experiencias y dolores, verdad y fantasía en sonidos. En mí, crear y vivir están íntimamente unidos en mi interior… ¡Y los hombres siguen creyendo que la naturaleza está en la superficie”.

Alma afirma que Mahler tiene visiones de la poesía de Eichendorff al componer los Nocturnos, pero destaca la ausencia de un programa declarado. Sabemos que los títulos tradicionalmente atribuidos a la sinfonía (Canción de la Noche) y a sus movimientos (Ronda nocturna para el primero, Voces de la Noche para los centrales, Por la Mañana para el quinto) no se deben a Mahler, por lo que es espinoso interpretarlos en clave programática. En realidad, la única pista real que nos da se refiere a la arquitectura de la sinfonía: “Tres piezas nocturnas; el gran día, en el Finale; como base del conjunto, el primer movimiento”. No hay duda de que Mahler está concentrando la tensión de la sinfonía en sus tres movimientos centrales, con lo que adopta una suerte de simetría formal que tendrá consecuencias en muchas obras futuras, como el Quinto cuarteto de Bartók.

Según el esquema de Mahler, el movimiento inicial actúa como base de la sinfonía en su conjunto. Para Adorno, pese a su enfática construcción, este Langsam. Nicht Schleppend – Allegro Risoluto, ma non troppo contiene una de las músicas más coloristas compuestas por Mahler hasta el momento. Después de una introducción de atmósfera misteriosa, con melodía confiada al tenorhorn, sigue una exposición edificada sobre tres temas diferentes que allanan el camino para ciertas experimentaciones armónicas (hay acordes sobre cuartas extremadamente desafiantes para la época) al tiempo que aportan material sustancioso para cimentar el desarrollo, la reexposición y la enérgica coda. Para componer el segundo movimiento, primera de las Nachtmusik, Mahler se inspira en el óleo Ronda de noche de Rembrandt. La música adquiere forma de marcha bajo un ambiente onírico, fantástico, en el que se producen escapadas a dos contrastantes tríos.

El Scherzo (Schattenhaft), uno de los más espeluznantes del compositor, es formidable en sus salvajes disonancias, en su naturaleza demoniaca, en sus cualidades fantasmagóricas. A cambio, la segunda Nachtmusik recupera la serenidad confiando amplios poderes a la guitarra y la mandolina, que destacan dentro de una plantilla orquestal más reducida que en los demás movimientos. Bruno Walter admira especialmente este Nocturno, como demuestra en una de sus cartas al compositor: “Se adivina, incluso cuando se escuchan los pasajes melódicos más bellos y más serenos, como por ejemplo en el cuarto movimiento de su Séptima sinfonía, qué alma tan terriblemente apasionada se ha transfigurado aquí para reflejar una calma tan dulce. No hay realmente nada más grande que esta belleza tranquila que surge de un alma llena de pasión, y no hay nada más profundamente conmovedor que esta pasión de un alma que ha sabido llegar a la paz interior”.

El exultante movimiento final, el “gran día” de Mahler, es desde el estreno de la sinfonía el más controvertido y desconcertante de los cinco. Para sus primeros seguidores expresa una alegría solar, una suprema afirmación de la vida. Schoenberg y, después, Boulez se muestran deslumbrados. Adorno no comprende el optimismo de este Finale, le parece una escenificación teatral, “sus elevaciones portan teológicamente en sí el desastre”. A Marc Vignal le parece un engaño, Karl Schumann ve un bizarro compendio de efectos orquestales, Constantin Floros lo relaciona con el Eterno retorno de Nietzsche. Como Rondó, la forma del movimiento está definida de antemano, con no menos de ocho ritornellos entre los que hay espacio para peculiares citas de Lehar (La viuda alegre) y Wagner (Los maestros cantores de Núremberg). Entre modulaciones constantes y amplios cambios temáticos, acudiendo incluso al contrapunto como referencia del pasado que siempre está presente, disipadas las dudas y las sombras de la noche, el Finale es una nueva muestra de personalidad en la que Mahler, como propone Philippe Chamouard, puede estar simplemente proclamando la esperanza y la confianza en una vida mejor.

Asier Vallejo Ugarte