SE ABRE EL MUNDO

Una de las mayores conquistas de la música occidental de las últimas décadas ha sido la apertura a las músicas del mundo, que los compositores no contemplan como fuentes de sonidos exóticos sino como modelos conceptuales. De esa forma las tradiciones musicales de diferentes culturas asiáticas, africanas y latinoamericanas han ido infiltrándose dentro de las técnicas compositivas de la música “clásica”, a la que no le viene mal distanciarse del eurocentrismo con el que ha transitado por largos periodos de nuestra historia. De la música tradicional podemos aprender muchas cosas, entre otras que su contenido interno no se somete a reglas objetivas sino que es fruto de explosiones de actividad mental totalmente espontáneas. La música no nace con una finalidad concreta o exclusiva, sino que forma parte de la propia vida de las personas.

Xabier Etxeberria Adrien (Pamplona, 1978) une a su condición de compositor la de musicólogo. Esa doble faceta le ha llevado a convivir con comunidades indígenas de Sicalpa, en la Sierra Central de Ecuador, y sentir desde el interior la manera en que respira su música. De esa experiencia nace precisamente Espuma del aire. En sus palabras, la idea de la pieza “se inspira en el pensamiento indígena andino y su modo de expresarse, que vuelve constantemente sobre sí mismo, pero sin neutralizarse, sino avanzando. Eso es algo que puede verse reflejado en la obra en el estatismo de ciertos elementos, que no impiden sin embargo que el contenido musical de la pieza se vaya transformando”. La obra debe su título al poema Elogio del jabón de José Emilio Pacheco, que ofrece al compositor ideas para introducir sonoridades que se desvanecen en distintas formas, dando lugar a diferentes juegos tímbrico-texturales. Para crear esas sonoridades, especialmente en lo relativo al doble campo armónico y melódico, Arrien dice haber partido de “una abstracción personal de ciertos rasgos de la música indígena Sicalpa”, lo que conlleva la idea implícita de que esa música pura y natural le aporta, por encima de todo, un ambiente de fondo sobre el que prosperar.

De vuelta a un romanticismo para el que Alemania es una de las capitales exclusivas del mundo, Bruch es un compositor que conocemos esencialmente por su primer concierto para violín, que es uno de los mayores del repertorio romántico. No hay duda de que Bruch no sería Bruch de no ser por esta obra que ha eclipsado por completo a todas las demás, incluso a sus otros dos conciertos para violín, pero no podemos olvidar que estamos ante uno de los compositores alemanes más reconocidos en su época. No le ayuda nada ser contemporáneo de Brahms, que es quien la posteridad escoge como representante de un estilo continuista, conservador y resistente a los vientos de cambio con el que es relativamente fácil asociar a Bruch. Lo que sorprende en su caso es lo pronto que comienza a componer obras de envergadura, como esa primera sinfonía que ofrece al mundo con sólo catorce años. Brahms completa su Primera con más de cuarenta. El Concierto para violín nº 1 es también una obra muy temprana en su carrera, ya que sus primeros esbozos datan de 1857, cuando tiene diecinueve años, aunque compone la mayor parte entre 1864 y 1866. Se suele decir que el éxito de este concierto, que rápidamente se le escapa de las manos, hace que se dedique a escribir con tanta determinación para el público de entonces que acaba perdiendo todo interés en lo que su música pueda ofrecer a generaciones posteriores, lo que en el fondo puede querer decir que ese éxito supone una suerte de freno a su energía natural. La realidad es que no será capaz de igualarlo pese a componer obras de todos los géneros posibles, desde la música de cámara hasta la ópera, prácticamente hasta el final de su vida.

El concierto puede considerarse innovador en algunos aspectos, empezando por su estructura, ya que no presenta un primer movimiento con personalidad realmente dominante, contundente y rotunda. En un principio Bruch piensa en componer una fantasía, y eso se nota en la apariencia rapsódica de esta música, que mantiene constantemente un tono de preludio, de inicio de algo grande que está a punto de pasar, pero que no termina de presentarse. Es como si las líneas esplendorosas, intensamente líricas del violín fuesen olas que no acaban de romper, pero al final acaban desembocando en un Adagio que absorbe en sus melodías todas las tensiones previas, que ahora se comprenden por su direccionalidad: simplemente apuntan al corazón emocional del concierto. Dice Schopenhauer que el compositor romántico “revela la esencia íntima del mundo mediante un lenguaje que su razón no entiende”, y por eso los términos que se emplean para analizar formalmente las obras de esta época no bastan para interpretar el sentido y el alcance de lo que en este Adagio se quiere expresar. No se trata de entenderlo, sino de sentirlo. El Allegro energico se adivina en la distancia, viene de lejos, pero después de un rápido crescendo el violín irrumpe con un poderoso tema en dobles cuerdas que invita a una danza frenética.

Como Bruch, Shostakovich muestra desde muy temprano unas cualidades excepcionales para la música, pero en su caso los arrestos de sus primeras obras no actúan como elementos de contención. Más bien le pasa lo contrario, ya que el entusiasmo, el optimismo y la confianza en sí mismo que manifiesta durante sus años de estudiante en el Conservatorio de Petrogrado (después Leningrado y finalmente San Petersburgo) le permiten abrirse camino rápidamente a pesar de las condiciones de vida de una época completamente condicionada por su ambiente político y social. Shostakovich es más que ningún otro compositor él y sus circunstancias, y precisamente por eso asombra la manera en que logrará ser durante toda su vida coherente consigo mismo sin llegar a independizarse de una política cultural que le incomodará bastante y que estará dispuesta a controlar todos y cada uno de sus pasos. De ahí que contemplada desde la distancia, aunque entonces todavía no lo puede saber, su etapa de estudiante en el Conservatorio se convierte en un verdadero oasis en su vida. A su compañero Valerian Bogdanov-Beresovski, con quien coincide en la clase de Steinberg, le fascina “la rapidez, la sagacidad y la facilidad con que asimila todo lo relacionado con la música, pero también la perfección de la conducción de voces, el domino de los principios de la armonía, la técnica de la modulación y el conocimiento de las peculiaridades de la factura. En la lectura a primera vista de las sinfonías es indiscutiblemente el mejor”.

Su presentación como compositor tiene lugar en marzo de 1925 en una pequeña sala del Conservatorio, donde da a conocer un trío para violín, violonchelo y piano, unas danzas y una suite para dos pianos. Para entonces tiene ya bastante avanzada la composición de la que será su Sinfonía nº 1 en fa menor, a la que se dedica en cuerpo y alma entre octubre de 1924 y mayo de 1925 al tiempo que trabaja intermitentemente como pianista en un cine de la ciudad. El fuego natural y el extraordinario talento musical del compositor explotan como volcanes en plena erupción. Dado que la compone en bajo una ambiente académico, es inevitable que la obra reúna influencias muy diversas, todas ellas rusas, pero Shostakovich anuncia con contundencia una individualidad que conecta directamente con la vida interior de sus futuras obras maestras. Para Krzysztof Meyer esa individualidad se manifiesta “sobre todo en el ámbito de la melodía, de la armonía tonal y modal distorsionada y en la amplia variedad de la expresión, que se extiende desde el humor específico y grotesco del Scherzo al desbordante lirismo del movimiento lento”. Tampoco desde el punto de vista formal puede considerarse una obra innovadora, ya que se atiene a una estructura bien tradicional, pero la singularidad de los efectos orquestales (en los que el piano juega un papel importante) y la personalidad de los diferentes temas, que se mueven entre los extremos del drama, el sarcasmo y la serenidad, mostrándose sobre ritmos de marcha, valses transfigurados, visiones fatalistas y sensacionales expansiones líricas, conducen a que la sinfonía suene a Shostakovich en todos sus rincones.

La vida inicial de la obra rebasa las expectativas del compositor, que después de todo (conviene tenerlo siempre presente) tiene solo diecinueve años. Los profesores del Conservatorio recomiendan que la obra se ofrezca públicamente y se anuncia el estreno para el mes de mayo de 1926 con la participación de la Filarmónica de la Academia del Estado con dirección de Nikolai Malko. El Scherzo debe repetirse y Shostakovich es llamado insistentemente al escenario. Como reconoce la noche posterior, se siente aturdido por la obra, por la interpretación y por su extraordinario triunfo personal, sin ser todavía consciente de que esa música no tardará en darse a conocer en Berlín (1927) como primera parada de una travesía mundial que se prolonga, con el vértigo de sus comienzos intacto, hasta nuestros días.

Asier Vallejo Ugarte