En la variación está el gusto

La técnica de las variaciones es un clásico en la historia de la música. Tomar un tema y modificarlo en sucesivas diferencias, como se las llamó en la música española del Siglo de Oro, ha sido un reto que muchos compositores han aceptado gustosos: un reto a la creatividad; a la capacidad de extraer nuevas ideas de un material ya dado. Hay algo en ello de demostración virtuosa de capacidad creadora; de ejercicio de estilo (y esta expresión me lleva a recomendarles vivamente un libro con ese mismo título, “Ejercicios de estilo”, del escritor francés Raymond Queneau: un maravilloso, surrealista e hilarante tema con variaciones literario).

No debemos limitar esta técnica al modelo más habitual: “Variaciones sobre un tema de…”, sino que, como en un juego de muñecas rusas, podemos encontrar variadas formas de hacer variaciones. Para empezar, las diferencias se pueden hacer de muy diferentes formas: pueden ser puramente ornamentales, como añadir unos cuantos lazos de colores a un vestido; pueden afectar a la misma forma de la melodía manteniendo su armonía fundamental; pueden trastocar el ritmo, acelerarlo, retenerlo…; pueden reconstruir la misma armonía que acompaña al tema, cambiando por ejemplo del modo mayor al menor o viceversa; o pueden hacer todas estas cosas a la vez y dejar el original casi irreconocible.

Además, no sólo las melodías pueden funcionar como temas, sino también la armonía que las acompaña o su estructura global; es el caso de géneros como la chacona o passacaglia, frecuentes en la música antigua y rescatados a veces en tiempos posteriores, que consisten en tomar una secuencia armónica fija, es decir, un bajo y elaborar sobre él una larga serie de variantes, como si comprobásemos cuántos edificios distintos se pueden levantar sobre los mismos cimientos (enseguida les hablo de un caso en el propio concierto de hoy).

Finalmente, géneros que no son estrictamente éste del tema con variaciones pueden tomar de él ideas y técnicas que inciden en el propósito fundamental de sacar el mayor partido posible a partir de una célula musical, tomando cada una de sus características como una fuente de sugerencias para recorrer nuevos caminos. Por ejemplo, si Bach nos dejó una de las muestras maestras del arte de la variación estrictamente considerado, las Variaciones Goldberg, propuso también dos obras colosales que explotan las posibilidades, en este caso contrapuntísticas, de dos grandes temas, convirtiéndolos en sujetos de transformaciones, imitaciones, inversiones y demás artificios técnicos: la Ofrenda musical y El arte de la Fuga.

En el concierto de hoy tendremos la oportunidad de escuchar dos excelentes ejemplos de temas con variaciones que obtienen del género los mejores frutos. Y, junto a ellos, una obra construida según el principio de la modificación continua de los temas que van tejiendo su estructura.

Las Variaciones sobre un tema de Haydn de Johannes Brahms (1833-1897) se estrenaron en su versión orquestal en Viena en 1873, como resultado de la transcripción que hizo el propio autor de la obra original para dos pianos. Constituyen el espléndido preludio de la actividad sinfónica de Brahms, puesto que preceden a sus sinfonías. En realidad los musicólogos han determinado que la melodía que utilizó Brahms, encontrada por el bibliotecario de la Sociedad Vienesa de amigos de la Música, Karl Ferdinand Pohl, estaba erróneamente atribuida al maestro del clasicismo y hoy en día no se conoce aún quién lo creó, así que son unas Variaciones sobre un tema de alguien que no es Haydn.

El propio autor tenía un aprecio especial por esta pieza y no es para menos. No se limita a ser una colección de diferencias, sino que constituye una estructura con sentido global, en la que el contraste de las partes sucesivas va articulando un conjunto que avanza hacia el espectacular Finale; el conjunto goza de una coherencia completa que creó escuela, como podremos comprobar si pensamos en otras piezas como las Variaciones Rococó de Chaikovsky, las Variaciones Sinfónicas de Franck, Las Variaciones Enigma de Elgar o las de Ginastera de las que hablaremos más tarde y que cierran este programa.

El tema se conoce como Coral de San Antonio, pues así aparecía en la partitura hallada por Pohl. Es sencillo, quizá de aire popular y armonía simple, pero interesante, ya que presenta algunas frases de cinco compases alternando con las de cuatro, más frecuentes por lo general, y una pequeña coda que lo redondea con mucha gracia. En su presentación, Brahms lo entrega a los vientos, prescindiendo de violines y violas, puesto que el original formaba parte de un Divertimento para estos instrumentos, conservando así su sonoridad particular.

Las ocho variaciones que siguen van tomando caracteres diversos y aprovechan las sonoridades de unos u otros instrumentos y secciones de la orquesta. La maestría de Brahms consigue combinar la variedad con la consistencia del conjunto, como si fueran las diversas partes de una sinfonía o una suite. Algunas tienen un mayor aliento dramático, otras son líricas o incluso pastorales o tienen aire de scherzo; se colorean alternativamente de modo mayor o menor…

Igualmente, podrán disfrutar con el magnífico equilibrio entre la cercanía y la distancia respecto al tema. Casi todas las variaciones respetan la estructura global del tema con sus semifrases de cinco compases; la armonía se varía sutilmente y la melodía se metamorfosea con la mayor libertad. Pero la sombra del tema nos acompaña siempre y se hace presente en muchos detalles.

La sorpresa mayor llega al final; Brahms nos obsequia con un magnífico cierre que es más que una última variación; es una muestra de su magistral dominio del contrapunto, que lo conecta con Bach. Está construido como una passacaglia (antes hacíamos referencia a esta forma antigua) que se apoya en un bajo de cinco compases (de nuevo aprovechando la originalidad de este número) que se repite constantemente. Sobre él, un despliegue de artificios contrapuntísticos cuyo mayor mérito es que no se notan, sino que sin darse importancia, van conduciendo a la repetición brillante del tema de modo casi literal justo antes de terminar, de modo que todo el conjunto queda cerrado espléndidamente.

Una nueva demostración de la grandeza de un músico, Johannes Brahms, que ya se ha asomado a esta temporada y volverá a hacerlo para cerrarla con su monumental última sinfonía; allí los espero en unas semanas para hablar de otra passacaglia aún más impresionante.

Mientras tanto, en el caso del primer concierto para piano de Franz Liszt (1811-1886) nos encontramos ante la obra de un músico que estaba iniciando su camino más allá del virtuosismo. Cuando lo compuso en 1849 (se estrenó en 1855) había decidido recientemente dejar su carrera intensiva como concertista. Esto le permitió ampliar sus ambiciones como compositor y adentrarse en terrenos más complejos que la creación de piezas para el lucimiento. Desde luego, la obra que nos ocupa demuestra la fertilidad de su imaginación musical y la riqueza de su inventiva, pues crea una original estructura híbrida de concierto y sinfonía entretejida de relaciones temáticas que la cohesionan a lo largo de un desarrollo condensado en un único movimiento que se divide en cuatro secciones principales.

La exigencia técnica para el solista está a la altura de lo que se puede esperar de uno de los más brillantes pianistas de la historia pero, en manos de un Liszt ya maduro, ya no se impone a la riqueza musical de la pieza y permite además un diálogo con las intervenciones de muchos de los instrumentos de la orquesta, convertidos en coprotagonistas del discurso. No se pierdan todas esas aportaciones que dan una extraordinaria variedad al color de la música.

También es digno de destacar el carácter cromático de la música, que nos descubre la familiaridad del trabajo de su autor con el empeño renovador de su amigo Richard Wagner, mostrando que en esa tarea el músico húngaro no fue sólo el escudero del alemán, sino otro destacado paladín. Sólo hay que fijarse, por no entrar en más honduras, en el tema de apertura, enérgicamente interpretado por la orquesta al unísono, que consiste precisamente en un descenso cromático.

La cercanía con los recursos que Wagner iría desarrollando en sus obras posteriores nos trae de nuevo al hilo conductor de estas notas. En efecto, en los dramas wagnerianos se llamó melodía infinita a la no fragmentación del discurso musical en periodos artificiales, de modo que las ideas se van transformando de modo fluido para dar lugar a otros temas y regresar más tarde evolucionadas. Años después Schönberg llamó a esto variación continua y lo convirtió en uno de sus principios de arquitectura musical. Es una forma de componer que permite ofrecer consistencia a una obra evitando las repeticiones literales o las estructuras más cerradas que los músicos románticos heredaron del clasicismo.

Pues bien: este concierto muestra ya un modo muy similar de tratar sus materiales temáticos. Nos hemos referido antes a su semejanza con la forma de una sinfonía concentrada en un solo movimiento. Sus cuatro secciones, que se interpretan sin interrupción corresponden a los cuatro movimientos habituales del género: un enérgico allegro inicial, un tiempo lento de gran lirismo, un chispeante scherzo y un finale brillante. En este último desembocan las corrientes que han ido fluyendo por los movimientos anteriores.

La primera parte presenta ese tema conciso y potente al que antes nos hemos referido, cuyo carácter marca toda la obra; sus intervenciones puntean el desarrollo, pero permiten aparecer a otro tema de gran lirismo y esta primera sección, de tan concentrada, se nos va en un suspiro, dando paso al adagio molto, en el que una melodía soñadora se va formando en la orquesta como si naciera poco a poco; cuando el piano la toma para exponerla completa, sobre uno de esos acompañamientos de la mano izquierda tan propios de Liszt, no nos cuesta evocar una de esas veladas en las que la sociedad parisina se desmayaba en los salones ante su melena romántica venida del este. El scherzo llega como de puntillas, anunciado por el triángulo (atención a este instrumento, destacado protagonista hoy, que ya tuvo su intervención en el final de las variaciones de Brahms y en este concierto de Liszt se luce como nunca); cuando su tintineo despierta de su ensueño al piano y a toda la orquesta, pronto se ponen a corretear como en un baile de duendes.

Pero, como anunciábamos, Liszt nos tiene reservado para el final el momento en que todo va a cobrar sentido unitario, gracias al retorno variado de todos los momentos anteriores en el marco de una poderosa marcha que comienza recuperando el tema inicial y, con él, todo el resto del material de la obra, lanzado en una carrera brillante hacia la conclusión de la obra.

Todo un esfuerzo de concentración que cumple el dicho de Gracián: lo bueno, si breve, dos veces bueno. Un concierto que reúne en poco más de veinte minutos todas las caras del romanticismo, el más íntimo y el más apasionado y expansivo, gracias a las geniales transformaciones de un puñado de temas. Igual que su amigo Wagner, vamos…

Así llegamos a la tercera de las obras del programa, las Variaciones concertantes, del compositor argentino Alberto Ginastera (1916-1983). Encontramos en ellas muchos de los rasgos de las variaciones de Brahms; ya dijimos que había creado escuela. Desde el punto de vista de la estructura de la pieza, hay una concepción global que trasciende la mera serie de variaciones independientes y que conduce, a través de diversas versiones del tema, a un final especialmente brillante. Y en cuanto al modo de ir modificando el tema, también en este caso podemos apreciar la fuerza de la fantasía musical de su autor, que nos lleva a paisajes sonoros muy diferentes entre sí, todos hijos del tema inicial.

Algunos recursos interesantes contribuyen a enriquecer esos paisajes. Por un lado, y de ahí el subtítulo de concertantes, Ginastera ofrece a varios instrumentos y secciones de la orquesta la posibilidad de actuar como solistas en cada variación y asigna a cada una carácter particular, un modo de emoción característico y que concuerda con las posibilidades expresivas de cada instrumento. Así, disfrutaremos de la alegre agilidad de la flauta, de las poderosas fanfarrias de los metales, de la voz más dramática de la viola y de la más lírica de la trompeta (dos buenas oportunidades de escuchar a estos dos instrumentos en registros no habituales), de reelaboraciones de géneros clásicos, como el divertido scherzo del clarinete o el minucioso canon de oboe y fagot que demuestra el buen conocimiento del oficio que tenía Ginastera.

Pero mención especial merecen la exposición del tema, a cargo del dúo entre violoncello y arpa, una delicia de lirismo y calma, y su recuperación, justo antes del final, como cerrando el ciclo antes de su conclusión; en este caso escucharemos un amplio y poco frecuente sólo de contrabajo apoyado de nuevo por los arpegios del arpa.

Para dar coherencia al conjunto, dos interludios confiados a las cuerdas, el primero, y el segundo a los vientos, nos sirven para tomar un respiro antes de continuar con las aventuras del tema y para organizar el camino hasta el final, una apoteósica danza gaucha.

Lo que nos trae al otro asunto importante sobre esta obra, por supuesto. Ya se lo estarían ustedes preguntando, como melómanos avisados que son: ¿es esto nacionalismo objetivo, nacionalismo subjetivo o neoexpresionismo? Éstas son las tres etapas en la que el propio Ginastera dividió el conjunto de su obra musical; quizá un exceso de autoanálisis por su parte… El caso es que es una pieza de 1953, así que nos ha tocado nacionalismo subjetivo. Dicho sea de paso, era una época un tanto incómoda para el músico, que no se llevaba demasiado bien con el gobierno del presidente Perón, pero esto no tiene nada que ver con la música en sí misma.

Nacionalismo subjetivo significaba para Ginastera que su inspiración partía del folclore argentino pero evitando las citas directas de melodías concretas (eso sería nacionalismo objetivo, su etapa anterior), sino más bien tomando el lenguaje popular como una fuente de ideas que luego se transformarán de modo más abstracto. O quizá, como Bartók dijo de su relación con la música húngara, lo que ocurre es que llega un momento, después de mucho estudio, en el que la música popular se convierte en el lenguaje materno del autor y éste ya no necesita recurrir a temas concretos extraídos de las antologías y recopilaciones folclóricas, sino que sus propias ideas ya se expresan en ese lenguaje.

Y esto es lo que encontramos en esta obra. Si la escuchamos inadvertidamente, probablemente no detectemos los elementos folclóricos hasta el final, cuando el ritmo del malambo y sus zapateados marcados por la orquesta nos arrastran ya de modo inconfundible a la pampa. Sin embargo, el mismo corazón del tema ya contiene una referencia a una protagonista fundamental de la música popular argentina: la guitarra. El primer arpegio del arpa desgrana la secuencia de las cuerdas al aire del instrumento: mi, la, re, sol, si. Y una de las particularidades que hacen interesantísima esta obra es que las sucesivas variaciones no incidirán sólo en la melodía principal (la que expone el cello), sino que aprovecharán todo el caudal de ideas presente en ese acompañamiento que imprime un carácter muy característico, ya que, si nos fijamos en detalle, la sucesión de notas citada se basa especialmente en intervalos de cuarta, mientras que la armonía tradicional parte de los de tercera en la formación de los acordes. Ahí está esa interpretación libre de los materiales de la música tradicional coloreando toda la música.

Una obra espléndida , como todo el programa de hoy, que manifiesta el talento de un músico al que merece la pena escuchar más a menudo de lo que solemos y más allá de sus obras más conocidas como el celebra ballet Estancia (nacionalismo objetivo, por cierto).

Disfruten de la variedad, de la flexibilidad de la música convertida en fuente de inspiración. Como dicen los franceses, Vive la différence!

Iñaki Moreno Navarro

Daumants Liepins.

Piano

Primer premio del Concurso Internacional de Música María Canals 2019.

Daumants Liepiņš es uno de los nuevos talentos más atrayentes del mundo del piano y recientemente encabezó la lista de "Pianists to Look Out For in 2020’" de la revista Pianist. En 2019, fue galardonado con el Premio Vendome en el Festival Verbier en Suiza. Daumants se presentará próximamente en el Riga Jurmala Music Festival, el festival de música clásica más prestigioso de los países bálticos, y en un recital en el Gasteig de Múnich, el Palau de la Música Catalana de Barcelona y el Festival Enescu de Bucarest. A continuación participará en conciertos en Madrid, Bilbao, Granada y Tenerife.

Daumants ya ha actuado como solista con la Royal Liverpool Philharmonic Orchestra, Helsingborg Symphony Orchestra, Romanian National Symphony Orchestra, Georgian National Symphony Orchestra y la Kaunas Symphony Orchestra. Próximamente grabará para los sellos Naxos y Steinway, realizará una gira con orquestas de la Península Ibérica y abrirá la próxima temporada de la Orquesta Sinfónica Nacional de Letonia.

En 2017, Daumants ganó el premio Artista Joven del Año en el Lielā Mūzikas Balva (Premio Nacional de Gran Música de Letonia), el premio más prestigioso de la música clásica en Letonia, país conocido por exportar músicos de calidad mundial desde Andris Nelsons hasta Baibe Skride.

Daumants actualmente continua con sus estudios en la Escuela de Música Ingesund de la Universidad de Karlstad, Suecia, con la profesora Julia Mustonen-Dahlkvist. Ha sido galardonado en numerosos concursos, incluido el Concurso de Piano Maria Canals (Primer Premio), Nordic Piano Competition, George Enescu International Piano Competition, James Mottram International Piano Competition el el Tbilisi International Piano Competition (Special Prize for Artistry).

Carlos Miguel Prieto.

Director

Carlos Miguel Prieto es director titular de las orquestas Sinfónica Nacional de México, Sinfónica de Louisiana y Sinfónica de Minería. Fue Director Asociado de la Houston Symphony Orchestra.

Ha sido invitado a dirigir importantes orquestas como la New York Philharmonic, Boston Symphony Orchestra, Chicago Symphony, London Royal Philharmonic, Orquesta Sinfónica de Xalapa y las orquestas de Indianapolis, San Antonio, Florida y Nashville, entre otras.

Entre sus recientes y futuros compromisos destacan su debut con la Orquesta Filarmónica de Londres, la Orquesta de Minnesota, la Orquesta Sinfónica Nacional de Estados Unidos en Washington, la Orquesta Nacional de España,  la Orquesta Nacional de la BBC de Gales y Los Angeles New Music Group, así como su regreso a la NDR Elbphilharmonie, la Orquesta Sinfónica de la Radio de Frankfurt, la Hallé, la Real Orquesta Filarmónica de Liverpool, la Orquesta Sinfónica de Bournemout, la Orquesta Filarmónica de Estrasburgo,  la Auckland Philharmonia,  la Orquesta Sinfónica de Castilla y León y la Orquesta Sinfónica de Bilbao.

Graduado por las universidades de Princeton y Harvard, ha recibido el Premio de la Unión Mexicana de Críticos de Música y la Medalla Mozart al mérito musical, concedida por los gobiernos de México y Austria. Recientemente ha sido nombrado Director del Año 2019 por Musical América.