Evocaciones

A veces, cuando queremos experimentar la música de una manera más intensa, como cuando se trata de disfrutar de un aroma, cerramos los ojos; la vista es nuestro sentido más desarrollado y la excesiva claridad de las imágenes que produce puede impedirnos disfrutar al máximo de las evocaciones, menos definidas y por ello más conectadas con el sentimiento o el recuerdo, que nos llegan por el oído o el olfato, el más primitivo de nuestros sentidos.

Cuando Zoltán Kodály (1882-1967), el compositor y -quizá sobre todo- pedagogo musical húngaro, recibió en 1923 el encargo de escribir una pieza para el octogésimo aniversario de la Sociedad Filarmónica de Budapest decidió acudir a sus recuerdos de infancia en la ciudad de Galánta, en la actual Eslovaquia. Él mismo escribió acerca de los recuerdos entrañables que le despertaba este trabajo: “El autor pasó los más hermosos siete años de su vida en la ciudad de Galánta… La banda de la ciudad, liderada por el violinista Mihók, era famosa. Pero debía haber sido aún más famosa cien años antes. Algunos volúmenes de danzas húngaras habían sido publicados en Viena alrededor del año 1800. Uno de ellos citaba sus fuentes de esta manera: de algunos gitanos de Galánta”.

En realidad la tradición de la música zíngara que hizo fortuna en toda Europa a partir de ese momento durante todo el siglo XIX (piensen en las Danzas de Brahms o las Rapsodias de Liszt, que seguro que vienen a su memoria esta noche) procedía curiosamente de las bandas que acompañaban al ejército austriaco para animar a los jóvenes de las provincias del imperio a incorporarse a sus filas. Por eso a esta tradición musical se la denominó en su origen verbunkos, del alemán Werbung (reclutamiento). Pero fue mucho más allá de eso y se convirtió en la imagen que se asociaba y aún hoy se asocia a la música tradicional húngara.

La reinterpretación de Kodály es una música brillantemente orquestada, con la característica alternancia de sentimentales tiempos lentos y otros acelerados y marcados por la secuencia rítmica de tres impulsos (corto-largo-corto) que de manera posiblemente demasiado simple pero eficaz solemos catalogar como czardas.

Sin embargo, Kodály sabía muy bien y, por cierto, se lo había hecho descubrir también a su amigo Béla Bartók, que la tradición más auténtica de la Hungría rural era muy distinta a la de las bandas de gitanos de las ciudades: ésa que Bartók convirtió en su lengua materna musical después de los pioneros estudios de campo que ambos realizaron; la de los ritmos quebrados y las escalas pentatónicas: “un músico alemán será capaz de encontrar en Bach y en Beethoven lo que nosotros hemos de buscar en nuestros pueblos: la continuidad de una tradición musical nacional” –escribió Kodály.

Pero en este caso cómo resistir la evocación de las viejas melodías de la infancia. Cuando Kodály revisó aquellas antologías de danzas a fin de seleccionar los materiales para su obra debió de sentirse como cuando el olor de un bizcocho nos devuelve a la cocina de nuestra abuela cuarenta años atrás: pura emoción. Y seguro que cerró los ojos.

En el caso de Piotr Illich Tchaikovsky (1840-1893) precisamente el pretendido exceso de evocación sentimental en su música fue uno de los muchos peros que se le pusieron incluso de manera póstuma. Lean las palabras ciertamente inmisericordes de Alfred Einstein, gran historiador de la música romántica: “como quiera que Tchaikovsky se dejó llevar por programas melodramáticos y sentimentales (…), raras veces consiguió dominar totalmente la forma de sus creaciones, y puesto que era un neurótico, que se abandonaba sin reservas a sus efusiones líricas, melancólicas y emotivas, viene a ser un exponente inigualable de la última fase del romanticismo: el exhibicionismo de los sentimientos”. Ahí queda eso (y no continúo la cita porque no tengo más espacio, pero aún le dedica otro par de párrafos en el mismo tono).

No cabe duda de que la crítica de Einstein, más allá de su injusto exceso, se basa en aspectos reales de la obra del maestro ruso, que también tuvo que soportar ataques semejantes en vida. Uno de ellos llegó, precisamente, cuando estaba trabajando en su primer concierto para piano en 1874. Al acabar la parte del solista, la presentó ilusionado a uno de sus valedores, el virtuoso pianista Nikolai Rubinstein. Éste, después de un ominoso silencio, descargó sobre el joven pero ya reconocido músico tal batería de comentarios despectivos sobre la excesiva dificultad de la obra, su poca inspiración y su poca coherencia estructural que Tchaikovsky, profundamente ofendido, se negó a hacer ninguno de los cambios que Rubinstein le sugirió, publicó la obra como estaba y se la dedicó a Hans von Büllow, quien la acogió con admiración y la estrenó en Boston con enorme éxito el año siguiente.

Desde entonces esta obra se ha ganado un puesto de honor en el repertorio; eso sí, después de que Tchaikovsky recapacitara y la revisara en dos ocasiones (1879 y 1888) y de que Rubinstein también reconsiderase su opinión sobre ella. Rectificar es de sabios.

En todo caso, no faltan en el concierto, sin duda, las ocasiones de comprender el origen de los juicios negativos. Aun revisado, el reto que supone para el solista es enorme; debe batallar casi sin tregua contra una orquesta poderosa y expresiva y desplegar enormes habilidades técnicas, como en el aterrador pasaje de octavas casi al final del último movimiento. Por otro lado, la estructura de la pieza presenta algunas curiosidades. No es la menor de ellas la idea de comenzar con un pasaje majestuoso e impresionante, tan célebre que ha inspirado decenas de escenas cinematográficas y hasta anuncios de electrodomésticos, y luego olvidarlo completamente, sin que haya rastro de él en el resto del desarrollo del concierto; así que disfruten de ese momento porque sólo hay una ocasión. El segundo movimiento también resulta sorprendente; la melodía soñadora del inicio, basada según el autor en una canción francesa, se desarrolla hasta alcanzar una sección central en prestissimo, de modo que el tiempo lento incluye dentro de sí un scherzo.

Un par de melodías ucranianas sirven de base a los temas del primer y el último movimiento y abundan los poderosos clímax apasionados hasta el extremo y eso que el recordado Fernando Argenta denominaba violinadas. ¿Culparemos a Tchaikovsky por su desmesura o más bien cerraremos los ojos para dejarnos arrastrar con él? Pruébenlo…

En sus Variaciones sobre un tema original de 1899, Edward Elgar (1857-1934), un católico en la corte de la Reina Victoria, se entregó a la evocación y alcanzó, casi al primer intento, una de las cimas de su producción orquestal. Elgar es la primera gran figura de la música inglesa en casi doscientos años (un reto: prueben a decir tres compositores ingleses desde la muerte de Purcell hasta la generación de Elgar, Stanford, Parry o Delius; no vale mirar el móvil, que ya debe estar apagado para el concierto… y Haendel es trampa).

El tema que da cuerpo a la pieza es sencillo y se basa en un interesante contraste: un primer motivo compuesto por figuras acéfalas de cuatro notas, es decir, que dejan un vacío en la parte inicial del compás, de modo que parecen evocar la ligereza de suspiros dulcemente melancólicos; y una segunda melodía lírica y de amplio vuelo. El arte de la variación siempre ha sido cultivado por los grandes maestros como una muestra de ingenio y capacidad creativa: cómo sacar el máximo rendimiento a una idea musical; recordemos las Goldberg de Bach, las Diabelli de Beethoven o las de Brahms sobre el Coral de San Antonio de Haydn como muestras especialmente logradas. Elgar logra aquí inscribirse en esa tradición gracias a los muchos matices que es capaz de extraer del tema y a los cambios de carácter que expresa a través de ellos.

El sobrenombre Enigma hace referencia a algunas amables adivinanzas que cruzan esta obra brillantemente orquestada y bienhumorada. En primer lugar, cada una de las catorce variaciones está dedicada a retratar a alguno de sus amigos, citados sólo por sus iniciales o sus apodos: “he escrito lo que creo que hubieran escrito si fuesen lo suficientemente asnos como para componer”. Este enigma está ya resuelto y conocemos sus nombres, comenzando por Alice, la esposa y musa del autor y terminando por él mismo. Es la evocación de los caracteres de estas personas, de algún rasgo personal o de anécdotas concretas lo que da pie a las transformaciones musicales del tema. El silbido con el que Elgar saludaba a su esposa al llegar a casa (variación 1), la vehemencia de William Meath Baker (variación 4), la incompetencia de Arthur Troyte Griffith como pianista (variación 7) o los ladridos del bulldog de George Robertson Sinclair saliendo del agua después de caer al río (variación 11). Aunque la más famosa de las variaciones es la dedicada a Augustus J. Jaeger, apodado Nimrod; Elgar debió de tenerle un enorme cariño.

El otro enigma no tiene solución; al menos de momento. Elgar declaró que a lo largo de toda la pieza hay otro tema oculto, al parecer muy conocido, que no se toca pero está presente. Y el misterio permanece a pesar de los inevitables ríos de tinta. ¿Lo descubriremos algún día o nos estaba gastando Elgar una broma y su música es, como en el relato de Oscar Wilde, una esfinge sin secreto?

En realidad no importa porque ésta preciosa música es confortable como una tarde lluviosa junto a la chimenea en la casa de Hampstead donde, unos años después de que esta obra le abriese las puertas del mundo de la música, Alice y Edward, con su bigote de pompa y circunstancia, cerrarían los ojos para evocar a sus amigos.

Iñaki Moreno

EVGENY KONNOV, piano

Primer premio del Concurso Internacional de Música Maria Canals 2018

Evgeny Konnov nació en 1992 en Tashkent (Uzbekistan). Desde 1999 a 2007 estudió en la famosa Escuela de música Gnesina de Moscú bajo la supervisión de T. N. Sarkisian. De 2008 a 2012 estudió en la Academia del Conservatorio Tchaikovsky de Moscú, bajo la supervisión de N. G. Syslova. Desde 2013 ha estado estudiando con Evgenia Rubinova en el Leopold-Mozart-Center de la Universidad de Augsburg, Alemania, y desde 2017 con el profesor Albert Mamriev en la Academia de piano Neue Sterne en Hannover”

En 2016 ganó el primer premio en el «Piano Talents Concurso Internacional de Piano en Milán (Italia). En 2017 ganó el primer premio en el «1er Concurso Internacional de Mozart» en Berlín (Alemania). En 2017 ganó el primer premio en el «Festival y Concurso Internacional de Piano de Malta» en La Valeta (Malta). En 2017 ganó el primer premio en el «Concurso Internacional de Piano Compositores de España» en Madrid (España) y en 2018 ganó el primer premio en la edición nº 64 del Concurso Internacional de Música Maria Canals de Barcelona.

MIGUEL HARTH-BEDOYA,  director

Miguel Harth-Bedoya, nominado al Grammy y ganador del Emmy, es actualmente el Director Titular de la Orquesta de Radio Noruega en Oslo, y cumple su 18 temporada como Director Musical de la Orquesta Sinfónica de Fort Worth. Nacido en Perú, estudió en la Curtis Institute of Music y en la Juilliard School.

Dirige orquestas sinfónicas americanas como la de Chicago, Boston, Atlanta, Baltimore, Cleveland, y las orquestas filarmónicas de Nueva York, Los Angeles y Filadelfia. En Europa, Filarmónica de Londres, Sinfónica de la BBC, Orquestas de Radio de Frankfurt y Berlín, la Suisse Romande, Ciudad de Birmingham, Filarmónica de Dresde, Filarmónica de Múnich, Zurich Tonhalle, Royal Stockholm, entre otras.

Su discografía incluye Traditions and Transformations: Sounds of Silk Road Chicago con la Sinfónica de Chicago y Yo-Yo Ma; Nazareno, para Deutsche Grammophon, con las pianistas Katia y Marielle Labèque, y con el tenor Juan Diego Flórez para Decca. La Integral de Conciertos para Piano de Prokofiev con la Sinfónica de Fort Worth y el pianista Vadym Kholodenko (Ganador del Van Cliburn) para Harmonia Mundi y el concierto para piano de Grieg y Saint-Saëns galardonado con el Editor´s Choice” en Gramophone. Otras grabaciones son Cold Mountain nominada al Grammy como mejor grabación de ópera 2017. Su última grabación es junto a la Orquesta Radio Noruega y Tine Thing Helseth.