TIEMPO QUE DEVIENE EN ESPACIO

Desde su nombramiento como director de la orquesta de la Ópera de Viena, en abril de 1897, Mahler luchó con todas sus fuerzas por convertirla en uno de los principales centros musicales del mundo, estrenando nuevas obras, reemplazando progresivamente las óperas italianas y francesas por las grandes obras alemanas y austriacas, reformando las prácticas de los intérpretes y la propia concepción del teatro musical, al tiempo que se esforzaba por transformar los hábitos del público con medidas como la abolición de la claque o la prohibición de la entrada a las personas que llegasen tarde a la sala. Indudablemente, ese esfuerzo sobrehumano daba fuerza a sus convicciones: “Lo que vosotros, gente de teatro, llamáis vuestra tradición no es más que vuestra pereza y vuestra negligencia”.

La música de Wagner fue una de las mayores beneficiadas de estos cambios y de esta actividad frenética. Además de eliminar paulatinamente los cortes en sus óperas y programar ciclos completos de sus grandes obras, Mahler instauró desde 1902, junto con el pintor Alfred Roller, una nueva forma de representar los dramas musicales que pusiese en valor su verdadera razón de ser: en la nueva producción de Tristán e Isolda presentada en febrero de 1903 se superaba por primera vez la simple idea de decorar las obras con telas bonitas, se empleaba la iluminación como recurso expresivo, se invitaba a los cantantes a recrear los personajes en base a su sensibilidad, comprendida dentro de una unidad superior que era el drama… En definitiva, como resume De la Grange, Mahler y Rollen buscaron “eliminar del escenario cualquier elemento puramente decorativo, lograr que el ojo y el oído del espectador-oyente reciban estímulos equivalentes de parte de un conjunto, de una obra de arte total, de un Gesamtkunstwerk”.

Pero ¿qué era realmente esa Gesamtkunstwerk? Para Wagner la obra de arte total era el desafío esencial del futuro, la búsqueda de una integración auténtica de música y drama, una idea que le marcó el camino de ser a la vez autor dramático y compositor de la música de sus propios dramas. Desde su perspectiva, la unidad de las artes conseguida por la tragedia griega se fracturó en el momento en el que la literatura y la música emprendieron trayectorias separadas, alcanzando sus épocas culminantes, respectivamente, con Shakespeare y Beethoven. Su misión había de consistir en reunificar las artes en torno al teatro musical. Para ello fueron determinantes elementos como la elección de los temas, la renovación de la orquesta, las transformaciones armónicas (ampliación de la tonalidad), la continuidad de la música (sin la división tradicional en números), una nueva vocalidad (abandonó por completo la escritura belcantista) y la integración de distintos factores visuales en las puestas en escena.

Wagner terminó la partitura definitiva de Los maestros cantores de Núremberg en 1867, dos años después del estreno de Tristán e Isolda. Lo hizo en la villa de Tribschen, cerca de Lucerna, junto al Lago de los Cuatro Cantones, donde compartía con Cosima una de las etapas más felices de su vida. Como tantas veces, eso sí, las raíces de la obra venían de muy atrás, ya que el libreto lo tenía concluido desde enero de 1862 y la idea le había rondado, al menos, desde que en 1835 se viese envuelto en una pelea callejera en Núremberg.

Contemplada desde la distancia, Los maestros cantores es una rara avis dentro del conjunto de dramas musicales wagnerianos por muchas razones, entre ellas la de ser una obra cómica y la no estar protagonizada no por héroes, dioses o dragones, sino por seres humanos que viven sus conflictos dentro de una sociedad burguesa unida por sus tradiciones, creencias y normas de convivencia. Esa ausencia de trasfondo mítico la distingue de todas las demás. Además, el que la acción estuviera situada en una época históricamente concreta (mediados del siglo XVI) llevó a Wagner a revestir su música de un tono un tanto arcaizante. De los numerosos motivos conductores (Leitmotive) que dan continuidad y sentido a la obra, Ángel Mayo cuenta seis en la exuberante obertura, entre ellos los relacionados con los maestros cantores, el amor entre Walther y Eva, el mundo de los aprendices, el carácter de Beckmesser (un crítico pedante que se suele identificar con Eduard Hanslick, azote de Wagner en Viena) y el pueblo de Núremberg celebrando San Juan.

Lo que más destacó en la carrera de Wagner entre los estrenos de Los maestros cantores (1868) y Parsifal (1882) fue, sin duda, la inauguración en 1876 del Festival de Bayreuth con tres ciclos El anillo del Nibelungo, un acontecimiento que reunió a las principales personalidades de la vida política, cultural y musical del momento, desde el emperador Guillermo I (“Nunca creí que llegaríais a lograrlo”) hasta Bruckner, Chaikovski, Liszt o Nietzsche. Bayreuth había sido su elección para levantar un espacio escénico en el que representar su nuevo drama musical: el Festspielhaus, diseñado y construido según sus indicaciones, con disposición interior de anfiteatro griego, sin palcos ni zonas de privilegio, y con el sonido envolvente de una orquesta oculta al público.

El único drama musical que Wagner compuso expresamente para las especiales características del Festspielhaus fue Parsifal, convirtiéndose en su santuario exclusivo. Al no autorizar representaciones escénicas en otros teatros, y dado que los derechos autor se extendieron hasta treinta años naturales a contar desde su muerte, este “festival escénico sacro” no pudo montarse fuera del Bayreuth hasta el primer día de 1914. La composición fue mucho más lenta que la de obras precedentes, en parte porque la vejez aminoraba su ritmo de escritura y en parte porque, más que nunca, el presentimiento de la muerte propia le imponía una responsabilidad muy alta sobre el mensaje final que quería dejar a la humanidad.

Wagner escribió en Mi vida que ya el Viernes Santo de 1857 había tenido una visión de todo el Parsifal, y que ya entonces había escrito sus primeros motivos, pero no trabajó realmente del poema hasta 1877, y la música no estuvo compuesta hasta enero de 1882, justo un año antes de su muerte. La leyenda del Santo Grial, ambientada en Monsalvat, un paraje en las montañas de la España gótica donde “el tiempo se convierte en espacio”, era recreada desde un clima de misticismo cristiano en el que convivían los temas de la renunciación, el sacrificio y la redención: el joven Parsifal, al renunciar a la tentación del placer carnal, adquiere la sabiduría necesaria para curar las heridas del rey Amfortas, proclamándose guardián del Grial. El tercer acto muestra varios momentos cruciales de la obra, como el Encantamiento de Viernes Santo (“La naturaleza recobra en este día su virginidad”, relata el viejo Gurnemanz) y la comparecencia de Amfortas en la gran sala del Grial para lamentar la muerte de su padre y el inmenso dolor que le causan sus heridas; inmediatamente después, cuando los caballeros le piden que descubra el Grial, se precipita ante ellos, arrancándose los vendajes y ordenándoles que atraviesen con espadas su pecho sangrante. Es entonces cuando aparece Parsifal para curar sus heridas, que es la forma de redimir sus pecados.

Mahler estuvo cinco veces en Bayreuth, la primera de ellas en 1883, precisamente para asistir a su primera representación de Parsifal. En un momento en el que “ser joven era ser wagneriano” (Franz Walker), Mahler salió del Festspielhaus incapaz de pronunciar una sola palabra y convencido de que esa noche le marcaría para siempre. Entonces daba sus primeros pasos como compositor de lieder, una faceta que prolongaría hasta la conclusión de los Kindertotenlieder en 1904. El camino de sus lieder es, en cierta manera, un camino hacia la desolación, hacia la oscuridad, un descenso al silencio paralelo al progresivo aislamiento de su propia personalidad. Quince de las canciones que compuso en todo ese tiempo las agrupó bajo el título de Des Knaben Wunderhorn, pues se basan en la colección de ese mismo nombre compuesta por cuentos, relatos, cantos y poemas recogidos de la tradición folclórica alemana por los hermanos Grimm.

El encuentro con la colección descubrió a Mahler un mundo de escenas populares donde convivían el amor, la luz, la infancia, lo militar, la noche, el cielo, “más naturaleza y vida que arte”, según sus palabras. “Trost im Unglück” (1892) es el más temprano de los que escuchamos esta noche, la despedida de soldado con redoble de tambor militar. Le siguen cronológicamente “Des Antonius von Padua Fischpredigt” y “Rheinlegendchen”, ambos de 1893; el primero lo reciclaría en forma instrumental en el Scherzo de la Segunda sinfonía, mientras que del segundo escribiría que “es una canción infantil, aparentemente ingenua, pero un poco malévola”. “Lob des hohen Verstandes”, de 1896, relata la victoria de un cuco sobre un ruiseñor en un torneo de canto presidido por un asno; su tono divertido contrasta con el ambiente fúnebre de “Der Tambourg´sell” (1901), el último lied de la colección, el lamento en marcha lenta de un tamborilero condenado al que acompañan los vientos graves, la percusión, el violonchelo y el contrabajo.

Varios de estos lieder, así como los Ruckert-lieder y los Kindertotenlieder, se estrenaron en dos conciertos históricos celebrados en la Musikverein 29 de enero y el 3 de febrero 1905. A ambos asistieron Schoenberg y el joven Webern, que no ocultaría su entusiasmo al confesar que “era la primera vez que sentía estar ante una personalidad realmente grande”. Mahler se convertía en el referente de los nuevos compositores en un momento en el que, en buena medida, ser joven era ser mahleriano.

Asier Vallejo Ugarte

Johannes Martin Kräzler, barítono

El barítono alemán Johannes Martin Kränzle formó parte de la Ópera de Fráncfort desde 1998 hasta 2016, donde interpretó, entre otros, los papeles de Wolfram (Tannhäuser), Tomsky (Pique Dame) y todos los personajes principales de Mozart.

Como artista invitado, ha actuado en la Ópera de San Francisco, la Ópera del Estado de Hamburgo, la Ópera del Estado de Baviera, el Gran Teatro de Ginebra, así como en el Festival de Salzburgo, entre otros. Ha interpretado, recientemente, el papel de Beckmesser en el Festival de Ópera de Glyndebourne, con Vladimir Jurowski. Debutó como Alberich en El oro del Rin, en La Scala de Milán y en la Ópera Nacional Alemana de Berlín, dirigido por Daniel Barenboim. Ha sido también Grjasnoj en la La novia del zar de Rimsky-Korsakoff en la Ópera Nacional Alemana de Berlín. En 2014, actuó por primera vez en el Met interpretando a Beckmesser.

Entre sus compromisos actuales y futuros, se podrá ver su interpretación de Beckmesser (Los maestros cantores) en el Covent Garden de Londres, Wozzeck en la Ópera de París, Beckmesser en el Festival de Bayreuth, Ford (Falstaff) en Amberes y Siskov (De la casa de los muertos) en la Ópera de Fráncfort, por mencionar alguno.

En 2011, fue elegido «cantante del año» por su interpretación de Alberich en La Scala y en Berlín, así como por su extraordinaria interpretación en el estreno mundial de la obra de Wolfgang Rihm Dionysos en el Festival de Salzburgo.

Erik Nielsen director

Erik Nielsen es el Director Titular de la Bilbao Orkestra Sinfonikoa desde septiembre de 2015.

Desde la temporada 2016-17, ocupa también el cargo de Director Musical del Teatro de Basilea.

Erik Nielsen, estudió dirección en el Instituto Curtis de Música de Filadelfia, y se graduó con doble especialización en oboe y arpa en la Juilliard School de Nueva York.

Fue miembro de la Academia de la Orquesta Filarmónica de Berlín, en la que tocó el arpa.

En septiembre de 2009, obtuvo el premio de dirección y la beca que concede la Fundación Solti en los Estados Unidos.

Ha interpretado un amplio repertorio operístico , con entidades como la Ópera de Fráncfort, la English National Opera , la Boston Lyric Opera, Metropolitan Opera de Nueva York, la Ópera de Roma, la Semper Oper de Dresde, el Festival de Ópera Hedeland , la Deerik nielsenutsche Oper Berlín, el Teatro Nacional de Sao Carlos , el Teatro de la Ópera de Malmo, el Teatro de la Ópera de Zúrich, el Festival Bregenz, el Teatro de los Campos Elíseos en París, ABAO, la Ópera Nacional de Hungría, y la Ópera Nacional de Gales.

En el campo orquestal, ha dirigido a la New World Symphony, Orquesta de Cámara de Ginebra, las orquestas sinfónicas de la radio de Fráncfort y Stuttgart, la Orquesta Sinfónica de Castilla y León, la Orquesta Sinfónica Portuguesa de Lisboa, la Filarmónica de Estrasburgo, la Filarmónica de Luxemburgo, la Filarmónica de Westfalia del Sur, el Ensemble Modern, y la Northern Sinfonia del Reino Unido, entre otras.