A la primera va la vencida

Si los bosques alrededor de Viena hablaran.

En una era anterior al advenimiento del deporte cualquier artista local -no sabemos definir muy bien si en horario de trabajo o de ocio- cogía la puerta y salía en dos patadas de la ciudad para darse un paseo. Solo o acompañado. Un rato largo o un rato larguísimo. Con solecito o con un tiempo horroroso. La poesía, la pintura, la literatura, los asuntos de estado y las cosas del corazón… todo se cocía entre árboles, senderos y pajarillos. Y la música no fue una excepción, claro.

En 1862, con 29 años, Johannes Brahms (1833-1897) ya sabía que era un compositor digno de tal nombre. Un poco rezagado para lo que eran estos tiempos, ahí andaba vagando a la búsqueda de un trabajo que le permitiese sentar la cabeza. Aterrizó en Viena casi de paso, y aquí se afincó para el resto de su vida. Cerrado el ciclo de joven promesa, el mundo germánico –al resto del mundo le daba igual- esperaba ya los frutos de madurez del ungido por los Schumann.

Johannes se lo había montado mal con el calendario. Aprender a componer es una cosa complicadilla que lleva su tiempo, con sus tropiezos y sus descubrimientos. A las edades en las que se tendría que haber metido en camisas de once varas y haberlo hecho todo fatal, el jovenzuelo Brahms nadó en aguas relativamente poco profundas, se metió en camisas de seis varas y lo hizo todo la mar de bien. La edad del perdón de los pecados quedó atrás, sin haber hecho uso de ella.

Y ahora ya es tarde. Tienes 30 años y todavía te queda pendiente componer tu primera ópera o –como mínimo- tu primera sinfonía. Johannes no se preocupó excesivamente. Como Mozart, Beethoven y otros pocos más, miraba alrededor y sentía, con franqueza, que estaba en el pelotón de cabeza, aún sin haber escrito nada especialmente aparatoso. Solo con oír lo que hacían sus contemporáneos ya sabía que él podía hacerlo igual de bien o mejor. Y, con la misma franqueza, se sentía un poco desconcertado por ello. Vaya generación en la que alguien como yo tiene que llevar el estandarte. Estas reflexiones no eran falsa modestia, las repitió en público y en privado durante toda su vida. Algo llamativo en una era marcada por la extendida creencia en el progreso. Una era en la que Wagner y Liszt, por centrarnos en la música germánica, se contemplaban a sí mismos de forma natural como inmensos gigantes a hombros de gigantes. Brahms se reía con ganas. Reconocía el primero las mil capacidades de ambos, pero de ahí a compararse con Bach o con Schubert.

Todo Viena, toda Alemania, atendía perpleja. El museo sonoro todavía no se había hecho con la hegemonía y la ciudadanía daba por sentado que la mejor música estaba siempre con la tinta sin secar. Una creencia compartida, por otra parte, por todos los compositores occidentales de todos los tiempos.

“Si no lo vamos a hacer mejor, para qué escribir” preguntaban sin segundas sus colegas. “Si no lo vas a hacer mejor, para qué escribes” le preguntaban –con algunas segundas- sus colegas. Por hacer más grande el mundo. Por sumar. Para seguir contando cosas que están ahí, esperando a ser contadas. Uno más, no uno superior.

A la gente esto le sonaba muy raro, la verdad. Esta aparente falta de ego parecía incompatible con el devorador impulso creativo, con este fogoso ‘apartaos que voy’.

A lo que había que sumar las opiniones del Brahms como crítico. Pobre de la obra que se sometiera a su juicio. Quedaba abierta en canal, con todas las inconsistencias formales a la vista, con todas las flaquezas, con todas las oportunidades perdidas. Durante décadas muchos artistas, jóvenes y no tan jóvenes, le enviaron sus composiciones. Brahms las estudiaba con detalle y, en el mejor de los casos, los premiaba con un parece que hay talento, pero falta trabajo. Y los mandaba a estudiar durante años contrapunto estricto con Eusebius Mandyczewski o con otro erudito vienés de la vieja escuela. Las memorias de Gustav Jenner, un compositor dulce y el único alumno propiamente dicho de Brahms, son un relato continuo de este camino hacia el ideal formal.

Todo el mundo contenía la respiración. Amigos y no tan amigos. Devotos y revolucionarios. Cómo sería la primera sinfonía de Herr Brahms. Qué andaría tramando –de trama- y qué profundas bellezas haría aflorar. El autor de sonatas para piano que eran sinfonías sin orquesta. El autor del Concierto en Re menor op. 15, una sinfonía con piano. El autor del Requiem Alemán, una sinfonía con texto…
A las afueras de Viena los mismos árboles que cuarenta años antes habían visto a Beethoven imaginar y pulir de memoria sus obras vieron, un poco más gruesos, cómo el recién llegado Brahms seguía dándole vueltas a su propio estreno sinfónico. Y aún tuvieron tiempo de engordar otro poquito, porque éste no vió la luz hasta el 4 de noviembre de 1876.

Aquello fue como un test de Rorschach gigante. Cada oyente proyectó en la Primera Sinfonía en Do menor op. 68 lo que durante mucho tiempo había estado esperando oír. A ver, una cosa quedó clara: pizpireta y vivaracha no era. De ser algo, era una obra monumental, una cosa seria como la sede de un ministerio; y con el mismo atractivo. Un aburrimiento, dijeron muchos. La (todavía incomprensible) obra de un genio dijeron otros muchos. Hablando de oportunidades perdidas, dijeron casi todos. La Décima de Beethoven, dijeron algunos. A Brahms todo esto le daba ya casi hasta un poco igual. Había descubierto y demostrado que podía escribir sinfonías y sintió cómo la presión se evaporaba.
Esto también tuvo un efecto liberador sobre el colectivo. Los críticos musicales advirtieron con asombro cómo se abría la veda de la composición sinfónica. Un género que parecía pertenecer al pasado volvió a florecer en una nueva primavera. El propio Johannes compuso otras tres y volvió a echar pestes de las ajenas. Esta Primera Sinfonía cumplió con los planes del autor y envejeció muy bien. De hecho pasó, en el arco de algunas pocas décadas, de ser una obra extraña y revolucionaria a ser un remanso de paz, comparada con la que estaba cayendo.

La primera mitad del siglo XX vivió sus propias primaveras artísticas. Muchos opinaron que demasiadas primaveras artísticas. Todo creador debía ser cabeza visible de un nuevo estilo rupturista. Hubo muchos jefes indios y pocos indios. La infinidad de propuestas maravillosas todavía es motivo de orgullo para un periodo fecundo como pocos. La infinidad de obras pretenciosas y autorreferenciales fue su casi inevitable compañera.

Aquí componía cualquiera, formado o desinformado. Hubo quienes lo vivieron como una liberación de las ya pesadísismas cadenas escolásticas. Hubo quienes lo vivieron como el desembarco del amateurismo. Éstos últimos se entregaron al recuerdo de Brahms como un faro bajo el que navegar.
Samuel Barber (1910-1981) fue un artista norteamericano forjado en la más pura tradición europea. Siendo un crío de catorce años fue uno de los primeros alumnos del recién fundado Curtis Institute de Filadelfia. Allí asistió a las clases de Rosario Scaleno, un antiguo niño prodigio italiano que recién entrado en la treintena había decidido completar su formación en Viena con, oh sorpresa, Eusebius Mandyczewski.

Gian Carlo Menotti, también célebre compositor y pareja de Barber durante prácticamente toda su vida –en los años finales Samuel convivió con el madrileño Valentín de la Herranz- ha explicado a los biógrafos que no sabía muy bien qué hacer con las primeras composiciones de Barber:
“Mi amistad con Sam se desarrolló bajo las alas de de la música de Brahms. [En sus primeras obras] existe ciertamente una influencia brahmsiana, especialmente en su Concierto para Cello y en muchas de las piezas que permanecen inéditas. Dado que soy el albacea de su legado, estoy en la difícil posición de tener que decidir si debemos publicar una parte de estas composiciones tempranas, algunas de las cuales son realmente buenas, ¡pero muy brahmsianas! Puedes escuchar la influencia de Brahms en casi cada compás”.

El Concierto para Cello de Barber formó parte inconsciente de una gran explosión de obras gemelas que atravesó el planeta en menos de cinco años, y que casi no ha dejado rastro en nuestra memoria.
Hoy en día, la historia de los conciertos para cello en el siglo XX parece que tuvo su nacimiento con el de Elgar en 1919, y que habría que esperar a la década de 1960 para escuchar las grandes obras de Britten, Shostakovich y Prokofiev, todas ellas de la mano del genial virtuoso Mstislav Rostropovich.
Pero el periodo comprendido entre 1944 y 1948 fue testigo de un apelotonamiento casi cómico de grandes conciertos para violoncello. Un fenómeno relacionado con un puñado de mujeres, y con la figura del solista soviético Sviatoslav Knushevitsky.

Todo comenzó con el emigrante vienés –y biógrafo de Brahms– Hans Gàl. En 1944 Gàl concluyó su Concierto para Cello op. 67. Una obra preciosa ligada posteriormente a la figura de la solista Joan Dickson. Continuó el río con Samuel Barber, quien en 1945 compuso su propio Concierto para Cello op. 22, estrenado en Boston al año siguiente por Raya Garbousova y grabado en 1950 por la canadiense Zara Nelsova. En este mismo año de 1945 Nikolai Myaskovsky escribió su Concierto op. 66, estrenado en Moscú por Knushevitsky.

En los meses a caballo entre 1945 y 1946, y también en Estados Unidos, otro emigrante vienés, Erich Korngold, completó el material principal de su banda sonora de la película Deception, y compuso un Concierto para Eleanor Aller, la violoncellista principal de la Warner Bros.

El péndulo volvió ahora a Moscú: en 1946 Knushevitsky estrena los conciertos de Reinhold Glière y de Aram Khachaturian. En 1947 Prokofiev escucha a Rostropovich su olvidado Concierto op. 58. Al año siguiente, 1948, le llega el turno a los Conciertos de Mieczysław Weinberg y de Dmitri Kavalevsky. Una verdadera locura creativa que solo ahora, de la mano de internet, podemos descubrir y explorar.
Muchas son las razones por las que la gran mayoría de estos conciertos no llegaron a encontrar inmediatamente un hueco estable en los auditorios. En el caso del Concierto de Barber siempre ha salido a colación la endiablada dificultad de la parte solista. Que sí, que tiene pasajes criminales, pero estos detallitos nunca han detenido a ninguna persona suficientemente concienciada y trabajadora. Otra de las razones, poco citada por suavemente inapropiada, es que Barber –aparentemente sin saberlo- había caído en el no reglado pecado de cosmopolitismo y, desoyendo sus raíces norteamericanas, había escrito el primer concierto ¡ruso! de la tanda. Sin cambiar ni una nota, el primer movimiento podría haber salido de la pluma de un tal Samuel Leroylovich. Cosas que suceden cuando ambos polos tienen raíces comunes en la música centroeuropea.

Las décadas han seguido pasando. El repertorio para orquesta y el repertorio para cello continúan dándonos alegrías en las salas de concierto y en las salas de cine; y más que nos darán. Miramos al pasado y visitamos a estas personas que imaginaron músicas para regalárnoslas. Los árboles siguen creciendo.

Joseba Berrocal

Alban Gerhardt.

Violonchelo

Alban Gerhardt, durante más de veinticinco años, ha tenido un impacto único en el público de todo el mundo con su intensa musicalidad, su convincente presencia en el escenario y su insaciable curiosidad artística. Su don para arrojar nueva luz sobre el repertorio más conocido, junto con su apetito por investigar un nuevo repertorio tanto de siglos pasados como del presente, le distingue realmente de sus colegas.

Gerhardt ha estrenado recientemente un nuevo concierto para violonchelo de Julian Anderson con la Orchestre National du France tras el éxito recibido por sus interpretaciones del concierto de Brett Dean estrenado con la Sinfónica de Sydney y la Filarmónica de Berlín y que también ha interpretado con la Orquesta de Minnesota, la Filarmónica de Nueva York y la Orquesta Sinfónica de la Radio Sueca. La próxima temporada, Alban Gerhardt ofrecerá más interpretaciones de este concierto con la Boston Symphony Orchestra y Klaus Mäkelä, la Baltimore Symphony Orchestra / Alsop, la Finnish Radio Symphony Orchestra / Oramo y la London Philharmonic Orchestra / Gardner. Otros compromisos sinfónicos en Europa incluyen conciertos con la Swedish Chamber Orchestra, la Scottish Chamber Orchestra, la Orchestre Chambre de Lausanne y la Deutsches Sinfonie Orchester Berlin.

La carrera internacional de Gerhardt se inició con su debut con la Filarmónica de Berlín y Semyon Bychkov en 1991. Desde entonces, ha colaborado con numerosas orquestas entre las que destacan las orquestas sinfónicas Royal Concertgebouw, Philharmonia, Cleveland, Filadelfia, Chicago y Tonhalle-Orchestre Zürich; bajo la dirección de Maestros como Kurt Masur, Michael Tilson-Thomas, Esa-Pekka Salonen, Vladimir Jurowski, Kirill Petrenko y Andris Nelsons. Alban colabora con la casa discográfica Hyperion; su reciente disco de las Suites para violonchelo de Bach lanzado en 2019 fue uno de los 100 mejores CD del año según el Sunday Times.

Giancarlo Guerrero.

Director

Giancarlo Guerrero es un director de orquesta seis veces ganador de un GRAMMY®, Director Musical de la Sinfónica de Nashville y de la Filarmónica de Breslavia NFM y Director Principal Invitado de la Orquesta Gulbenkian de Lisboa. Guerrero ha sido elogiado por su «carismática dirección y atención al detalle» (Seattle Times) en «actuaciones visceralmente poderosas» (Boston Globe) que son «a la vez vigorosas, apasionadas y matizadas» (BachTrack).

A través de encargos, grabaciones y estrenos mundiales, Guerrero ha defendido las obras de destacados compositores americanos, presentando once estrenos mundiales y quince grabaciones de música americana con la Sinfónica de Nashville, incluyendo obras de Michael Daugherty, Terry Riley y Jonathan Leshnoff.

Como parte de su compromiso con el estímulo de la música contemporánea, Guerrero, junto con el compositor Aaron Jay Kernis, lideró la creación del Laboratorio y Taller de Composición de la Sinfónica de Nashville, de carácter bianual, para compositores jóvenes y emergentes.

El maestro Guerrero ha actuado con destacadas orquestas norteamericanas, ha trabajado en las últimas temporadas con la Sinfónica de la Radio de Frankfurt, la Filarmónica de Bruselas, la Filarmónica de la Radio Alemana, la Orchestre Philharmonique de Radio France, la Filarmónica de los Países Bajos, la Residentie Orkest, la NDR de Hannover, la Orquesta Sinfónica de Galicia y la Orquesta Filarmónica de Londres, así como la Orquesta Sinfónica de Queensland y la Orquesta Sinfónica de Sydney en Australia. Guerrero fue honrado como el orador principal en la conferencia de la League of American Orchestras 2019.

Nacido en Nicaragua, Guerrero emigró durante su infancia a Costa Rica, donde se unió a la sinfonía juvenil local. Estudió percusión y dirección de orquesta en la Universidad de Baylor en Texas y obtuvo su máster en Dirección de Orquesta en Northwestern.