Like a Rolling Diamond

Un lío. Seguir la cotización en bolsa de los compositores que escucharemos esta noche a través de sus vidas y de los siglos posteriores es un verdadero lío. Lo mismo son los más guais del panorama, que son los más sobrevalorados y dignos de olvido. Y, por supuesto, cada uno en una dirección.

Georg Philipp Telemann (1681-1767) fue famosísimo en vida. Infinitamente más célebre de lo que podríamos imaginar. Mucho habría que debatir sobre si Corelli, Hasse, Handel o Lully podrían habérsele acercado en número de visitas en el youtube del siglo XVIII. Seguro que no. Por supuesto barrió en el ranking a un puñado de desconocidos como, por ejemplo, un tal Johann Sebastian Bach, casi más conocido por ser amigo suyo que por otra cosa. Todos los grandes puestos a los que aspiró Bach fueron ofrecidos previamente a Telemann. Ofrecidos y rechazados. Leipzig, Dresde, y alguno más habrá por ahí del que no tenemos constancia… El siglo XIX olvidó a Telemann sin más. Sin animadversión, solo olvido. El siglo XX tardío lo recupera, pero como un Sancho Panza entrañable, un escudero del otrora escudero Bach. El siglo XXI ha aprendido, un poco, a no comparar. Mejor nos va.

Veamos lo que dijo en 1917 el gran musicólogo Alfred Einstein al respecto de Telemann:

“Si J. S. Bach no hubiera nacido, el principal representante de la música alemana en la primera mitad del siglo XVIII sería Georg Philipp Telemann, de Magdeburgo […]. Superó con creces a Bach en productividad, y […] era un hombre que sabía escribir en todo tipo de estilos, tanto en francés como en italiano. Pero cuando escribía en estos estilos siempre quedaba un residuo de imitación, aunque fuera hecho con buen gusto. Cuando Bach escribía un concierto «im italienischen Gusto», era bachiano o, como se ha dicho incorrectamente, alemán. Porque no fue su denominado germanismo lo que determinó el estilo de Bach, sino que fue la música de Bach lo que determinó el estilo alemán”.

Telemann, el colegial.

Y comparémoslo con lo que le escribió a Telemann en 1753 su famoso colega Quantz (1697-1773) cuando Telemann le preguntó por qué no hablaba de sus obras más recientes en su Método para tocar la flauta travesera. Así respondía Quantz:

“Entre los cuartetos tampoco hago comparaciones. Estoy convencido, estimado señor, de que vos ya habréis escrito muchos de igual o mayor calidad; y poseéis una superabundancia de fuego, invención y juicio como para escribir muchos más en cualquier momento que deseéis. Pero la razón por la que he recomendado encarecidamente vuestros antiguos cuartetos en mi Tratado es que me son más familiares que los demás; y, como encuentro en ellos juntas todas las perfecciones de los buenos cuartetos, no creí que tuviese que buscar más. Estas mismas obras son las que […] me inspiraron hace algunos años para aventurarme yo mismo en este campo”.

Telemann, el maestro de maestros.

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Jan Dismas Zelenka (1679-1745) fue en vida famoso y nada famoso a la vez. Un malabarismo muy propio de una época a menudo compartimentada por regiones. Siendo durante un par de décadas largas uno de los tres compositores oficiales de la corte de Dresde, todo el gremio estaba al tanto de su existencia. En Viena, Praga y Venecia sabían su nombre. En Dresde, como es natural, lo conocían de sobra por oírle todas las semanas. En la cercanísima Leipzig tenía un amigo al que también le iba ni bien ni mal, como a él: Johann Sebastian Bach. En el resto de Europa no lo conocía ni Blas. Ya imaginamos cómo continúa la cosa: olvido sin malicia en el XIX, redescubrimiento en las últimas décadas del XX pero, esta vez y al contrario que Telemann, ascenso a los altares por la vía rápida. Zelenka es considerado un genio, básicamente porque su música habla el mismo idioma contrapuntístico que Bach.

En 1775 Forkel, el primer biógrafo de J. S. Bach, escribe a su hijo C.P.E. Bach para preguntarle cúales eran los compositores más respetados por su grandioso padre. La respuesta cita a un puñado de autores:

“[J. S. Bach, en sus últimos años] tuvo en alta estima a Fux [profesor de Zelenka en Viena], Caldara, Handel, Kaiser, Hasse [colega de Zelenka en Dresde], los dos Graun, Telemann [el padrino del propio C.P.E.], Zelenka, Benda y, en general, todo aquello que era digno de admiración en Berlín y Dresde. Exceptuando a los cuatro primeros, conoció al resto en persona”. De hecho, el sustituto de Bach en Leipzig, Johann Gottlob Harrer, se había formado en Dresde como alumno de Zelenka.

Zelenka, el genio rehabilitado un siglo más tarde que su amigo Bach.

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A Jean-Philippe Rameau (1683-1764) le dio tiempo en su larguísima vida profesional a que lo adorasen y a que lo pusiesen a bajar de un burro. Opiniones emitidas a menudo por las mismas personas. Una cierta esquizofrenia bajo los focos a la que Rameau respondía con relativa indiferencia. Toda la Europa contemporánea supo de él. Extrañamente no tanto como compositor sino como teórico de la música. Acústica, armonía y otras materias más científicas que artísticas. Más caricias y más palos. Tras su muerte seguirá el olvido habitual, quizá un poco menos acusado. Atravesó el XIX saliendo en algún periódico de vez en cuando –que no es poco-. Y ya desde el principio del siglo XX se proponen recuperarlo, con Debussy a la cabeza del club de fans. Llegada nuestra época actual hay una cierta asimetría geográfica. En Francia es considerado parte innegociable de su glorioso patrimonio musical, mientras que en el resto del planeta está en el límite entre titular y suplente en el Olimpo de los compositores barrocos. Solo pueden jugar once.

Veamos lo que escribía el ensayista Pierre-Louis d’Aquin de Châteaulyon en un capítulo “Sobre la música y sus efectos” en 1753, (casualmente fecha de estreno de la pastoral heróica Daphnis et Églé cuya suite instrumental escucharemos esta noche):

“Conozo a personas a las que una ópera del Sr. Rameau les ha valido lo que los consejos de Molin o de Vernage [célebres médicos en la corte parisina]. Al entrar se encontraban extremadamente enfermos y salían sanados. Me refiero solo a aquellos que tienen un órgano [auditivo] sensible”.

Sospechamos que el autor del siguiente testimonio no tenía un órgano auditivo muy sensibilizado hacia las bondades de Rameau. Podría ser solo una opinión más entre tantas si no fuera por el hecho de que Charles Collé fue el propio libretista de este Daphnis et Églé. Oigámole echar pestes en 1760:

“Este genio de la música, muy estúpido por cierto, piensa de forma completamente absurda que la calidad de un libreto no es necesaria para su éxito. No tengo miedo de predecir que sus obras maestras musicales cuyos poemas son malos no pasarán a la historia […]. Y esto es por tener la presunción de decir que “pondrá música a la Gaceta de Holanda”; por sacrificar como un necio al poeta con su orgullo musical, sin piedad y sin razón; por haber reducido el placer de la ópera a sonidos; por haber puesto todos los huevos en la misma cesta; por no haber querido otra cosa que melodías de violín, coros y fiestas; y nunca escenas, y nunca poemas”.

Pero quizá la opinión más bizantina emitida por un contemporáneo de Rameau fuera la de su ilustre adversario, el coeditor de la Encyclopédie, Jean le Rond d’Alembert, quien escribió en 1763.

“[Rameau] se ha atrevido a todo lo que ha podido, y no a todo lo que hubiera querido atreverse. […] Nos ha dado no la mejor música de la que era capaz, sino la mejor que podíamos recibir”.

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El programa se abre y se cierra con sendas obras orquestales: la suite programática de Telemann Burlesque de Don Quichotte, fechada recientemente en torno a 1726-30; y la suite orquestal de la ya citada pastoral en un acto Daphnis et Églé de Rameau. Una obra interpretada una única vez en el castillo de Fontainebleu, el 29 de octubre de 1753, en un escenario diminuto de 6 por 6 metros, donde se agolpaban cantantes y bailarines. En verdad que tuvo que ser un espectáculo.

Pero el siglo XVIII fue –cuál no- un siglo vocal. La audiencia corría, como seguimos corriendo, a escuchar a los grandes cantantes. La gran Faustina Bordoni, los castratos Farinelli, Senesino, Matteuccio, Caffarelli, Nicolini… Y nuestra velada acoge media decena de arias escritas por Telemann y Zelenka para una tesitura de alto. Unas arias para ser cantadas por voces femeninas de contralto o por voces masculinas de contratenor, como será hoy el caso.

Telemann compuso su oratorio sacro El día del Juicio Final con la venerable edad de 82 años, para que fuera estrenado en Hamburgo en marzo de 1762. Una fecha en la que Haydn ya había entrado a trabajar para los Esterházy.

Muy anteriores son el también oratorio de Zelenka Il Serpente di Bronzo, escrito para el Viernes Santo de 1730, y la serenata Il Diamante. Una de las poquísimas obras profanas del mismo autor, escrita en Dresde en 1737 en medio del mayor de los secretos para conmemorar por sorpresa la boda entre la baronesa Joanna Stein y el príncipe polaco Georg Ignatius Lubomirski. Una serenata que, conforme a la etiqueta, debería haber sido compuesta por el muy atareado Johann Adolf Hasse, pero que finalmente recayó en Zelenka.

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Pese a nuestro relativo desconocimiento de estos autores, ellos sí que se conocían, y a menudo se homenajaban mediante el críptico recurso de la cita musical. Telemann recogió pues en uno de sus Cuartetos Parisinos de 1738, una Gavotte en La menor de Rameau, publicada en 1728. La cosa es que Rameau plausiblemente había tomado la melodía de otra Suite en Re menor de Handel, publicada previamente en 1720. Y de todos es sabido que Handel se pasó la mitad de su carrera profesional reutilizando música del propio Telemann.

Las melodías circulares.

Joseba Berrocal

TEXTOS CANTADOS

1. Ph. Telemann: Der Tag des Gerichts / El juicio final 

Recitativo: ‘Genug der Schande blosgestellt!’

Aria: ‘Des Sturmes Donnerstimmen schallen, seht!’

Accomp: ‘Ich sehe, Gott!’

Recitativo / Errezitatiboa: ‘Nun dranget sich der Kreis der ganzen’

Arioso: ‘Ein ew’ger Palm umschlingt mein Haar’

Arioso: ‘Heil! Wenn um des Erwurgten willen mein Blut’

J.D. Zelenka: Il serpente di bronzo, Già ripiglia vermiglia

J.D. Zelenka: Il diamante, Coronato di ghirlande

CARLOS MENA – Contratenor

Formado con R. Levitt y R. Jacobs en la prestigiosa Schola Cantorum Basiliensis ha desarrollado su carrera solística bajo la batuta de maestros como Michel Corboz, Paul Goodwin, Mark Minkowsky, Rafael Frübeck de Burgos, Ottavio Dantone, Juanjo Mena, Gustav Leonhardt, Christoph Coin, Paul Goodwin, Andrea Marcon lo que le lleva a cantar en festivales y salas de todo el mundo como Musikverein y Konzerthaus de Viena, Barbican Center de Londres, Palais de Beaux Arts de Bruselas, Felsenreitschule y Grosses Festspielehaus de Salzburgo, Philarmonie de Berlin, Chatelet y Philarmonie de Paris, Concertgebouw de Amsterdam, Gulbenkian de Lisboa, Teatro Real de Madrid, Gran Teatre del Liceu de Barcelona, City Opera Hall de Tokyo, Osaka Shympony Hall, Schönberg Hall de Los Angeles, Alice Tully Hall del MET de Nueva York, Kennedy Center y Library of Congress de Washington, Sidney Opera House, Concert Hall de Melbourne, Bellas Artes de Ciudad de México, Teatro Colón de Buenos Aires…

Tiene más de 40 recitales grabados para Harmonia Mundi, Mirare, Deutsche Gramophon, Sony Music y Glossa que han recibido numerosos premios nacionales e internacionales.

Ha dirigido a la Orquesta Sinfónica de Portugal, Orquesta Ciudad de Granada, Orquesta del Principado de Asturias, Orquesta Sinfónica de Galicia obras de Haendel, Bach, Mozart, Gluck, Vaughn-Williams, Schoenberg o Iglesias.

Activamente interesado en el repertorio de lied y en el contemporáneo, estrenando obras que han escrito para él compositores como Jesús Torres, Gabriel Erkoreka, José María Sánchez-Verdú, Alberto Iglesias, Joan Magrané, etc…

ERIK NIELSEN – Director

Erik Nielsen es el Director Titular de la Bilbao Orkestra Sinfonikoa desde septiembre de 2015.

Desde la temporada 2016-17, ocupa también el cargo de Director Musical del Teatro de Basilea.

Erik Nielsen, estudió dirección en el Instituto Curtis de Música de Filadelfia, y se graduó con doble especialización en oboe y arpa en la Juilliard School de Nueva York.

Fue miembro de la Academia de la Orquesta Filarmónica de Berlín, en la que tocó el arpa.

En septiembre de 2009, obtuvo el premio de dirección y la beca que concede la Fundación Solti en los Estados Unidos.

Ha interpretado un amplio repertorio operístico , con entidades como la Ópera de Fráncfort, la English National Opera , la Boston Lyric Opera, Metropolitan Opera de Nueva York, la Ópera de Roma, la Semper Oper de Dresde, el Festival de Ópera Hedeland , la Deerik nielsenutsche Oper Berlín, el Teatro Nacional de Sao Carlos , el Teatro de la Ópera de Malmo, el Teatro de la Ópera de Zúrich, el Festival Bregenz, el Teatro de los Campos Elíseos en París, ABAO, la Ópera Nacional de Hungría, y la Ópera Nacional de Gales.

En el campo orquestal, ha dirigido a la New World Symphony, Orquesta de Cámara de Ginebra, las orquestas sinfónicas de la radio de Fráncfort y Stuttgart, la Orquesta Sinfónica de Castilla y León, la Orquesta Sinfónica Portuguesa de Lisboa, la Filarmónica de Estrasburgo, la Filarmónica de Luxemburgo, la Filarmónica de Westfalia del Sur, el Ensemble Modern, y la Northern Sinfonia del Reino Unido, entre otras.