Conciertos

BOS 16

BOSbaroque | Abono de Iniciación


Palacio Euskalduna .   19:30 h.

Enrico Onofri, director y violín

Francesco Geminiani (1687 – 1762): Concerto Grosso en sol menor H. 136 (sobre Corelli Op. 5 nº 5)
I. Adagio
II. Vivace
III. Adagio
IV. Allegro

Giovanni Mossi (1680 – 1742): Concierto en Re Mayor Op. 2 nº 7
I. Adagio – Allegro
II. Adagio – Allegro

Georg Muffat (1653 – 1704): Sonata nº 5 en Sol Mayor, de Armonico Tributo
I. Allemanda
II. Adagio
III. Fuga
IV. Adagio
V. Passacaglia

Francesco Geminiani (1687 – 1762): Concerto Grosso en Do Mayor H. 134 (sobre Corelli Op. 5 nº 3)
I. Adagio
II. Allegro
III. Adagio
IV. Allegro

Antonio Vivaldi (1678 – 1741): Concierto para dos violines, violonchelo, cuerdas y continuo en sol menor Op. 3 nº 2 R. 578 de L’estro armonico
I. Adagio e spiccato
II. Allegro
III. Larghetto
IV. Allegro

Arcangelo Corelli (1653 – 1713): Concerto grosso en Re Mayor Op. 6 nº
I. Largo – Allegro
II. Largo
III. Allegro
IV. Allegro

 

 

FECHAS

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Todos los caminos salen de Roma

26 de mayo de 1691. Durante el largo cónclave de cinco meses tras la muerte de Alejandro VIII, el cardenal Ottoboni organiza -extramuros, en el patio del Belvedere- la ejecución de una “bellísima serenata”, acompañada por seis violines, dos violas, dos violones y un laúd. Los músicos estaban dirigidos, como era habitual, por el célebre Arcangelo Corelli (1653-1713).

La idea de presentar este espectáculo de profanas hechuras no fue del todo comprendida ni aceptada por una parte del colegio cardenalicio, tal y como recoge el diario privado de los Avvisi Marescotti:

“El príncipe Savelli, comisario del cónclave … ha hablado por el ventanuco para quejarse de la serenata, dejando claro que si hubiera sido informado con antelación, habría encerrado en prisión a todos los cantantes e instrumentistas. Por su parte, los intérpretes fueron recibidos con una lluvia de pedradas lanzadas desde las ventanas del cónclave. Un guijarro alcanzó en la pierna a uno de los músicos y, así, éste fue el último en llegar de vuelta a su casa”.

El comportamiento quizá no del todo edificante de Sus Eminencias Reverendísimas, perdonado en parte por la natural tensión asociada a un encierro tan prolongado, nos deja dos dudas. La primera es por qué –y con qué propósito principal- disponían abundantemente de piedras en los pisos superiores de las dependencias vaticanas. Y la segunda, algo más a cuento: ¿qué música instrumental iba a acompañar a la serenata?

En el ya de por sí magro catálogo de Corelli, la cantidad de repertorio no camerístico es aún más escasa: sólo se conservan doce concerti grossi y una sinfonía para el oratorio Santa Beatrice d’Este de su amigo y colega Giovanni Lorenzo Lulier. Los musicólogos Zaslaw y Spitzer se preguntan, con razón, si durante los treinta años en los cuales Corelli fue el coordinador plenipotenciario de la música orquestal romana, sólo se tocó una y otra vez este reducidísimo corpus.

Se ha calculado que, a lo largo de esas tres décadas, Corelli dirigió una orquesta en público al menos en unas doscientas ocasiones. Y en muchas de ellas se recoge la referencia a una “sinfonia nuevamente compuesta”. En qué proporción este repertorio era repetido una y otra vez, o ha sido extraviado, sigue siendo un misterio.

Pero puede que convenga empezar por el principio ¿quién era exactamente Corelli?

Arcangelo Corelli consiguió ser uno de los compositores más raros en la ya de por sí singular comunidad de compositores occidentales. Repasemos algunos de sus rasgos:

Su formación principal fue la de violinista, unos estudios impropios para un compositor de la época, al carecer este instrumento del prestigio que asumiría en siglos posteriores.

De manera curiosa, y aunque conservamos frecuentes referencias a su maestría como intérprete, su música no es criminalmente difícil desde un punto de vista técnico. Algo que sin duda facilitó que su obra llegara de forma casi inmediata hasta los confines del planeta, desde Latinoamérica hasta Japón. Estos halagos a su innegable virtuosismo se contrastan de vez en cuando con otras reseñas algo más embarazosas, como cuando fue a dirigir una ópera de Alessandro Scarlatti a la vecina Nápoles. Al no fiarse del panorama que podía encontrarse respecto a la calidad de los músicos locales, optó por curarse en salud y se trajo desde Roma a dos compañeros: Matteo Fornari y un violoncellista (probablemente el ya citado Lulier). Y resultó que los napolitanos podían con lo que les echaran. El desafortunado Corelli, por su parte, se lío malamente con un pasaje agudo y, todavía desconcertado por este hecho, culminó su paso por provincias arrancando en Do Mayor un aria que en realidad estaba en Do Menor. Una pequeña manchilla en un historial por lo demás impecable.

Corelli jamás compuso música vocal. Una elección que tuvo que ser incomprensible para unos contemporáneos para los que la voz era el epicentro del arte musical.

De hecho, Corelli no sólo no escribió la música vocal que se esperaba asociada a su prestigio, es que ha sido uno de los compositores más parcos del Olimpo. Tan sólo cinco volúmenes en vida: cuatro de triosonatas y uno de sonatas. A ello se añadiría póstumamente el opus 6, con los doce Concerti Grossi que había enviado a su editor en Amsterdam (y de los cuales esta noche escucharemos el número 1).

Y, por último, Corelli consiguió el casi imposible logro de tener imitadores treinta años antes de publicar sus propios Concerti. Este es el caso de su coetáneo Georg Muffat (1653-1704). Oigamos su versión de los hechos:

“Los primeras ideas de esta ingeniosa mixtura me vinieron hace ya un tiempo en Roma -donde me hallaba estudiando el estilo italiano de tecla con el celebérrimo Bernardo Pasquini- cuando pude escuchar con gran excitación y asombro algunos conciertos del genial Arcangelo Corelli interpretados con la mayor belleza y precisión por una gran cantidad de músicos. Tan pronto como me di cuenta de los muchos contrastes en estas piezas, compuse varios de los conciertos que aquí se editan, y los ensayé en la propia casa de dicho Arcangelo Corelli (a quien agradezco enormemente la generosidad con la que me hizo muchas útiles observaciones relativas a este estilo); y, con su aprobación, fui el primero en traer a Alemania algunos ejemplos de esta armonía todavía desconocida”.

Estos primeros conciertos de Muffat, ya en estilo corelliano, se editaron en Salzburgo en 1682 bajo el nombre de Armonico Tributo. Europa tendría que esperar hasta la edición holandesa de 1714 –una eternidad- para ver los modelos originales de Corelli.

Y quizá sea un buen momento para describir el concerto grosso.

Esta forma musical, pese a la gran cantidad de intérpretes que podía llegar a reunir, es más festiva que presuntuosa: pensada como una celebración del contraste de volúmenes más que un artefacto mental. Un pequeño grupo concertino de solistas –formado por dos violines, un cello y un instrumento para el bajo continuo- dialogaba de todas las formas posibles con el grupo de ripieno (‘relleno’ en italiano), que agrupaba al resto de músicos contratados para la ocasión; y que incluía tantos violines, violas y bajos como el espacio reservado y el bolsillo del mecenas aconsejasen. Como era natural, las ocasionales ejecuciones al aire libre necesitaban de más efectivos para conseguir el efecto grandioso asociado a este repertorio.

La revolución que este aparentemente humilde formato tuvo en el arte de la composición fue descomunal. Antonio Vivaldi, Giovanni Mossi, Georg Philipp Telemann, Georg Friedrich Handel, Johann Sebastian Bach –con sus Conciertos de Brandenburgo- y Francesco Geminiani fueron algunos, entre docenas, de los primeros jovenzuelos de la nueva generación en hacerse eco del potencial que encerraba el concerto grosso.

El casi desconocido Giovanni Mossi (1680-1742) fue uno de los muchos violinistas romanos asociados a la figura de Corelli. Sus seis opus conocidos fueron publicados en Amsterdam con un grado variable de legalidad por parte de su editor, Estienne Roger: desde las ediciones consensuadas por ambas partes, hasta la edición pirata a espaldas del compositor con el poco honorable propósito de quedarse con todos los cuartos. Este último parece que fue el caso del opus 2, del que escucharemos esta noche el concierto número 7.

Antonio Vivaldi (1678-1741) fue -por edad, por geografía y por talento- el enlace natural entre el mundo italiano y el germánico. Tras unos primeros dos opus en la línea corelliana, dio un paso adelante con su op. 3, L’Estro Armonico, un volumen incluso más reeditado en vida del autor que las propias Cuatro Estaciones.

Allá donde Vivaldi hizo de caja de resonancia del arte italiano en Alemania, Francesco Geminiani (1687-1762) hizo lo propio en Gran Bretaña, otro de los grandes mercados musicales de la época.

Geminiani fue también todo un personaje. Discípulo, adorador confeso de Corelli y detractor igualmente confeso de las novedades de Vivaldi, dedicó una buena parte de su larga vida profesional a dar a conocer los méritos de su maestro; no sólo interpretando sus concerti grossi, sino componiendo él mismo una montaña de ellos. Enamorado desde siempre de este repertorio, en 1726 había publicado en Londres una versión concertante de las Sonatas para violín op. 5 de Corelli; de las que escucharemos esta noche los números 5 y 3.

Rememorando sus años de estudiante, Geminiani recuerda la precisión y el cuidado por el detalle del maestro:

“Corelli consideraba esencial -para el conjunto de la orquesta- que todos los arcos se movieran exactamente juntos: todos arco arriba, todos arco abajo. En sus ensayos, que sistemáticamente precedían toda interpretación pública de sus conciertos, Corelli interrumpía de inmediato la orquesta si descubría un arco irregular”.

Corelli, el minucioso artesano local, consiguió sin proponérselo llegar pronto a todas las naciones de Europa; aunque puede que llegara tarde a su casa aquel 26 de mayo de 1691.

Joseba Berrocal

ENRICO ONOFRI –Director y violín

Dirige habitualmente a la Kammerorchester Basel, Camerata Bern, Festival Strings Lucerne, Orchestra Ensemble Kanazawa, Cipango Consort de Tokyo, Bochum Symphoniker, Real Orquesta Sinfonica de Sevilla, Orchestre d’Auvergne, Orchestre de l’Opéra de Lyon, Kammerorchester Basel o Orquesta Barroca de Sevilla. Fue artista residente del Ambronay Festival 2014, director de Divino Sospiro y actualmente del Ensemble Imaginarium.

Actúa en auditorios como el Musikverein y Konzerthaus de Viena, Mozarteum de Salzburgo, Philarmonie y Unter den Linden en Berlín, Alte Oper en Frankfurt, Concertgebouw en Amsterdam, Teatro San Carlo en Nápoles, Carnegie Hall y Lincoln Center en Nueva York, Wigmore Hall y Barbican Hall en Londres, Tonhalle de Zurich, Théâtre des Champs-Elysées y Théâtre du Châtelet en París, Auditorio Nacional en Madrid, Oji Hall en Tokio, Osaka Symphony Hall, Colón de Buenos Aires; y con artistas como Nikolaus Harnoncourt, Gustav Leonhardt, Christophe Coin, Cecilia Bartoli o Katia and Marielle Labèque.

Muchas de sus grabaciones con Teldec, Decca, Naïve, Astrée, Deutsche Harmonia Mundi/Sony, Passacaille,Winter & Winter, Virgin, Opus111, Zig Zag Territoireset Nichion han recibido prestigiosos galardones internacionales como Gramophone Award, Grand Prix des discophiles, Echo Deutsche Schallplattenpreis, Premio Caecilia, Premio Fondazione Cini of Venice, La Nouvelle Académie du Disque y numerosos Diapason d’Or, Choc de la Musique, 10 Répertoire.

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