Las Voces Cantantes

Para nosotros, y para el siglo XX, y para el XIX, e incluso para la segunda mitad del XVIII, George Frideric Handel (1685-1759) fue un compositor de oratorios. O, más concretamente, del Oratorio, con mayúsculas: su Messiah. Junto a esta obra, omnipresente en la cultura británica, es posible que podamos escuchar en los auditorios algunos de sus concerti grossi en el estilo de Corelli. O algún concierto para órgano, instrumento del que sabemos que era un virtuoso de nivel estratosférico.

Pero para sus contemporáneos, durante las largas tres décadas que transcurrieron entre 1711 y 1741 –prácticamente toda su vida artística– Handel fue conocido y reconocido en el gremio como compositor de Drammi per musica, el género que hoy en día denominamos Opera Seria.

El Dramma per musica es, ante todo, una leyenda, un argumento. Una cadena de vicisitudes, por lo general convenientemente colocada en la historia antigua, donde reinas persas, oficiales romanos, faraones, madres griegas y aristócratas babilónicos se ven envueltos en un montón de enredos, conflictos de lealtades y algún que otro alegrón de Pascuas a Ramos.

El argumento es sólo el inicio. Ahora toca narrar nuevamente una historia que toda la audiencia conoce desde su infancia. No va a haber sorpresas. No es que haya un ligero peligro de spoilers, es que todo el mundo sabe exactamente cómo va a terminar la cosa. El placer consiste en oírlo una vez más.

¿Y a quién se lo van a oír? Pues a las cantantes, a los cantantes. Las verdaderas figuras centrales de todo este tinglado.

Ha llegado el momento de los lápices, y de las gomas de borrar. Pillamos por banda a un poeta que sepa mucho italiano (los más adecuados son los italianos, por lo que se dice). Tiene que ser bueno porque tiene pocos versos a su disposición y muchas cosas para contar. Le ponemos en antecedentes no de la trama –que se la sabe de memoria, como todo el mundo– sino de las voces contratadas para la representación. Tenemos a fulanita para el papel de Griselda, a menganito para el de Belisario… Con esta información fundamental armará el libreto. Un texto cortado por un sastre –él– que ha de encajar perfectamente con la complejísima jerarquía profesional de este equipo concreto de cantantes.

Sufrida y callada labor la de los libretistas. Ojeen las Memorias de Carlo Goldoni. Siendo ya un dramaturgo consagrado, se le acercaron para proponerle que escribiese un libretito de nada. El bueno de Goldoni se dijo que tampoco tendría mucha miga la cosa. Hizo un libreto precioso, lo entregó y se desentendió. Al poco alguien llamó a la puerta. El impresario, que a ver si estaba chiflado, que si las escenas no tenían ni pies ni cabeza; que así no iba la cosa. Goldoni, hombre de teatro, asintió paciente y reescribió todo hasta la completa aceptación del caballero organizador. Lo entregó y se desentendió. La puerta retumbó. Un cantante herido de muerte por el trato insultante recibido en el libreto.

–¿Cómo es que no tengo aria en el último acto?
–Quizá sea debido a que vos morís al final del segundo acto.
–¿Y cómo es que muero al final del segundo acto?
–Pues porque hay infinidad de implicaciones a raíz de vuestro llorado fallecimiento, y en algún momento habrá que contarlas.
–En estas condiciones yo no canto.

Goldoni, paciente hombre de teatro, renunció a adelantar por sus propias manos el llorado fallecimiento del solista y retocó el libreto a completa satisfacción. Cerró cuidadosamente la puerta y suspiró. La puerta volvió a retumbar. Una, dos, mil veces. En cada ocasión un perjudicado por su chapucera y malvada inexperiencia exigía una reparación inmediata. Goldoni, paciente hombre de teatro, cumplió con todos ellos. Atrancó la puerta y, aún tembloroso, miró su texto; y descubrió que, como era de esperar, aquello no era un texto, era un delirio, el mayor disparate teatral jamás salido de la pluma de un autor. Todo el mundo parecía estar, por fin, extremadamente satisfecho.
Quien crea que todo esto encierra unas gotas de exageración sólo tiene que reflexionar sobre el sorprendente concepto de Aria di Baule. Un aria de baúl era, como su propio nombre indica, un aria que viajaba con el cantante allá por donde quisieran los cielos que tuviese trabajo Un aria que ya había sido aplaudida en media docena de cortes. A su llegada a la nueva ciudad el virtuoso informa al libretista de que este aria se integrará en la obra.

–¡Pero si habla de un naufragio en el Mar de China, y la trama se desarrolla íntegramente en un palacio en Roma! – gime el poeta.
–Nimiedades. Sin duda vos encontraréis la manera.

Esta es pues la alegre gestación de un Dramma per musica. Y ojo que el libreto todavía ni ha llegado a las manos del compositor. Otro servidor de la producción –quizá sirviente sería un término más apropiado– que tendrá que vestir con música los versos.

Ni qué decir tiene que del compositor se espera que lo haga todo perfecto, pero que nadie sepa que está ahí. Algo así como la labor de un maquillador o de una diseñadora de moda. Sus melodías tienen que adaptarse al perfil vocal de todos y cada uno de los miembros del reparto, a las capacidades técnicas y expresivas de cada soprano o castrato solista. Sus propias ideas no se ven sofocadas, por supuesto, sino simplemente subordinadas. No hay ni margen a que surja un conflicto de intereses. Son planos distintos, sin intersecciones. Son infinitas las producciones dieciochescas de las que no sabemos el autor de la música.
Quizá la mejor analogía sea la de un compositor de bandas sonoras. Por supuesto que tiene que haber música en una película, y por supuesto que tiene que ser la mejor que se pueda pagar con dinero; pero el público va al cine a ver a las actrices y los actores, no a escuchar la música de tal o cual compositor. La disparidad en la retribución salarial entre Robert de Niro y Ennio Morricone –un solo film del primero puede desbordar todos los ingresos en la vida del segundo– es un buen referente de cómo iban las cosas durante la primera mitad del siglo XVIII en el mundo de la ópera.

Este modelo de producción artística tenía una extraña implicación que es motivo de desconcierto en nuestro siglo XXI: ¿Qué pasa si cambiaban los cantantes? Pues, evidentemente, que la ópera tenía de cambiar. No existe una Rodelinda de Handel, sino que existieron tantas Rodelindas como nuevos repartos la llevaron a escena. George Frideric y sus colegas siempre tenían a mano un lápiz, y una goma de borrar.

La edición de la opera ommnia de Handel tiene tantos anexos como cuerpo principal. Y, en realidad, el propio concepto de cuerpo principal por lo general no es otra cosa que ‘la primera de las versiones’ o ‘la última de las versiones’; esperando, cándidamente, recoger una hipotética Rodelinda suprema, pura y ajena a las mundanas circunstancias de las voces solistas. Los compositores del XVIII se habrían echado unas buenas risas a nuestra costa; mitad ternura, mitad estupefacción.

La velada de hoy recoje, en la más pura tradición de su tiempo, un programa irrepetido y probablemente irrepetible. Una selección de arias e interpolaciones instrumentales de uno de los mejores compositores italianos de drammi per musica: Georgio Federico Handel.

Cuando el políglota veinteañero Handel comenzó a encadenar proyectos en Londres, sus empleadores estaban contratando a un músico experto en ópera italiana. El mundano hecho de que hubiese nacido en Halle no era sino un detalle sin importancia. Handel venía de vivir y componer música para Roma, para Florencia, para Venecia. Esas eran sus credenciales; y ellas le permitieron componer para la escena británica ópera tras ópera y revisión tras revisión hasta que el mundo de los oratorios tomó el relevo en la década de los 1740. Desde el temprano Rinaldo de 1711, pasando por los Tamerlano y Giulio Cesare in Egitto, ambos de 1724, hasta llegar a la Alcina de 1735. Siempre reinventándose, siempre echando mano de todos los recursos escénicos a su alcance: escenografías delirantes, ballets franceses, pompa y circunstancia.

Durante más de treinta años Handel escribió la inmensa mayoría de sus melodías para las mejores voces de Europa: La Cuzzoni, la Bordoni, Senesino, Carestini, la Durastanti, la Strada. Una simbiosis en la que, como en el dramma per musica, se vieron envueltos en un montón de enredos, conflictos de lealtades y una sucesión ininterrumpida de alegrones.

Joseba Berrocal

Elizabeth Reiter

Soprano

Elizabeth Reiter es actualmente miembro del prestigioso elenco de la Oper Frankfurt, donde ha sido elogiada por sus interpretaciones como en el rol principal de The Cunning Little Vixen, Gretel en Hänsel und Gretel, Anne Trulove en The Rake’s Progress, Armida en Rinaldo de Händel, Asteria en Tamerlano de Händel, Valencienne en Die Lustige Witwe, Susanna en Le Nozze di Figaro, Katja en Die Passagierin de Weinberg, Lauretta en Gianni Schicchi, Woglinde en Das Rheingold, y Frasquita y Mercedes en la producción de Carmen de Barrie Kosky, entre muchas otras. En otras lugares de Alemania, Reiter ha interpretado a Susanna en Le Nozze di Figaro en la Oper Stuttgart, Erste Dame en Die Zauberflöte en la Oper im Steinbruch, Ortlinde en Die Walküre en el Staatstheater Kassel y Najade en Ariadne auf Naxos en la Deutsche Oper am Rhein Düsseldorf.

En los Estados Unidos, Elizabeth Reiter Reiter ha sido aclamada por su interpretación de Afrodita en el estreno estadounidense de Phaedra de H.W. Henze en la Opera Philadelphia, donde también actuó en el papel principal de The Cunning Little Vixen, Blonde en Die Entführung aus dem Serail y Amor en Orphée et Eurydice. Otras apariciones notables en Estados Unidos incluyen Zerlina en Don Giovanni bajo la batuta de James Levine (Tanglewood Music Center), Pamina en The Magic Flute y Flora en The Turn of the Screw (Chicago Opera Theatre), Adele en Die Fledermaus (Opera Memphis) y La libellule en L’Enfant et les Sortiléges con el fallecido Lorin Maazel (Festival de Castleton).

En el ámbito sinfónico, Elizabeth Reiter interpretó recientemente Knoxville: Summer of 1915 de Barber con la BBC Scottish Symphony Orchestra bajo la batuta de John Wilson, que fue transmitida por BBC Radio. También ha cantado en el Concierto de Nochevieja de Kálmán Operetas en el Tiroler Festspiele Erl con Alexander Prior, lieder de Joseph Marx y Erich Korngold con la Filarmónica de Jenaer con Christoph Altstaedt, como soprano solista en el Requiem de Mozart en el escenario de Frankfurt Alte Oper. y con el Ensemble Modern de Frankfurt en Hommage à TS Eliot de Sofia Gubaidulina.

Intérprete habitual de música contemporánea, Elizabeth Reiter debutó profesionalmente a la edad de 16 años como María Celeste en el estreno mundial de Galileo Galilei de Philip Glass y Mary Zimmerman (Goodman Theatre de Chicago, Brooklyn Academy of Music y Barbican Center de Londres). Regresó al Goodman Theatre como Polyxena en la puesta en escena de Zimmerman de Trojan Women de Séneca, cantando un aria especialmente compuesta por Philip Glass. En otros ámbitos, Elizabeth ha colaborado con la compositora Libby Larsen en sus Songs from Letters en el Ravinia Music Festival y con el compositor André Previn en su Sallie Chisum remembers Billy the Kid tanto en el Tanglewood Music Center como en una actuación televisada en Tokio con el compositor a piano.

Elizabeth Reiter recibió su título de posgrado del Curtis Institute of Music y se graduó en la Manhattan School of Music, con estudios adicionales en el Steans Institute en el Ravinia Music Festival, Tanglewood Music Center, Aspen Music Festival, Chautauqua Institution, y en el Gerdine Young Artist Program del Teatro de la Ópera de Saint Louis. Originaria de Chicago, Elizabeth recibió su primera formación operística como miembro del coro de niños de la Lyric Opera of Chicago.

Erik Nielsen

Director

Erik Nielsen es un director que trabaja con desenvoltura en los ámbitos operístico y sinfónico. Desde 2015 es Director titular de la Orquesta Sinfónica de Bilbao, siendo además Director Musical del Theater Basel entre 2016 y 2018, donde continua siendo invitado regularmente a dirigir la Sinfonieorchester Basel. En 2002 dio inicio a una asociación de 10 años con la Ópera de Frankfurt, comenzando como Korrepetitor (pianista) y más tarde como Kapellmeister de 2008 a 2012. En ella se ha consolidado dirigiendo títulos de un amplio repertorio que abarca desde Monteverdi a Lachenmann. Antes de establecerse en Frankfurt, Erik Nielsen fue arpista en la Orchester-Akademie de la Filarmónica de Berlín
Entre sus próximos proyectos para la temporada 20/21 destacan su debut en la Dutch National Opera dirigiendo a la Rotterdam Philharmonic Orchestra en una nueva producción del Oedipus Rex de Stravinsky combinado con el estreno mundial de la ópera Antigone de Samy Moussa, sus debuts con la Sinfónica de Galicia y Orchestre der Tiroler Festspiele y su regreso a la Bayerische Staatsoper de Múnich con Ariadne auf Naxos de Richard Strauss.

Entre sus compromisos recientes destacan Karl V de Krenek con la Bayerische Staatsoper Munich, Oedipus Rex, Il Prigioniero y Pelléas et Mélisande en la Semper Oper Dresden, Peter Grimes y Oreste de Trojahn en la Opernhaus de Zürich, Billy Budd y Das Mädchen mis den Schweflhörzern de Lachenmann en Frankfurt, Mendi Mendiyan de Usandizaga, la Pasión según San Juan y Salome en Bilbao, y The Rake’s Progress en Budapest, además de conciertos en Oslo, Manchester, Estocolmo, Madrid, Estrasburgo, Lisboa, Basilea, Aspen Music Festival y en el Interlochen Arts Camp.

Pianista desde muy joven, Erik Nielsen estudió dirección de orquesta en el Curtis Institute of Music y se graduó en oboe y arpa en The Juilliard School. En 2009 fue galardonado con el Premio Sir Georg Solti por la Fundación Solti U.S.