La cuadratura de la redonda

Maurice Ravel (1875-1937) fue la respuesta a muchas plegarias de una parte de los aficionados a la música. Corrían las primeras décadas del siglo XX y las vanguardias multiplicaban sus propuestas. Unas gustaban mucho, otras no gustaban nada de nada, y luego estaba Ravel.

El compositor que conseguía sonar a nuevo y a conocido.

El compositor que enamoraba al público con la primera escucha de una obra; algo que se había convertido en una rareza.

Y, sin embargo, pocos autores atesoran tantos descalabros en estrenos como nuestro Ravel; algo inexplicable. A ello colaboraba, sin duda, una cierta ironía tranquila por parte del propio compositor a la hora de juzgar sus creaciones.

Las cuatro obras que escucharemos esta noche son un rosario de casos manifiestos de cómo Ravel fue ganando los corazones de las personas tras atravesar una salva de abucheos.

Ravel no estaba hecho con las hechuras que se esperan en un héroe. Era, por el contrario, pequeñito y tímido. Medía 1, 65; pesaba poco más de 50 kilos y parece ser que sólo tuteaba a sus familiares y a tres personas: los pianistas Ricardo Viñes y Marcel Chadeigne, y al compositor Charles Lévadé.

Sus estudios en el conservatorio de París estuvieron igualmente marcados por la esquizofrenia de los máximos reconocimientos y los máximos suspensos. Entre sus admiradores tempranos estaba su profesor Gabriel Fauré. René Kerdyk –uno de los biógrafos de Maurice- recoge un testimonio:

“Fauré llegaba al aula con tres cuartos de hora de retraso. No sabía muy bien qué contar a sus discípulos… Saliendo de sus ensoñaciones, curiosamente respetado por los alumnos, decía con su voz oscura, haciendo rodar las erres: “Ravel, toque para nosotros sus Jeux d’eau”. El viejo maestro no vacilaba en abrumar con su entusiasmo al compositor debutante. Pasaba un rato. Fauré miraba su reloj y no avanzaba más. La lección había terminado. Georges Enescu (1881-1955), evocando estas sesiones rápidas, no dejó de añadir: “En un día de estos, habíamos hecho progresos””.

Frente a esta devoción se levantaron los sucesivos tribunales del célebre Prix de Rome de composición. Ravel tuvo la entereza de presentarse cinco años casi consecutivos: 1900, 1901, 1902, 1903 y 1905. La primera y la quinta vez ni siquiera pasó el corte eliminatorio de la obra coral. En 1905, el ya famoso autor del Cuarteto estaba llegando al límite de edad del concurso y, probablemente, cometió a propósito un puñadillo de irregularidades compositivas para que lo descalificaran y, de esta forma, sacar los colores al propio concurso.

Noviembre de 1898. París flotaba en el orientalismo. Se esperaba como agua de mayo una nueva traducción de Las mil y una noches por Joseph-Charles Mardrus, la cual finalmente serían publicadas en 16 volúmenes entre 1899 y 1904.Ravel, contagiado de este espíritu, escribe su Obertura mágica para Schéhérazade. Primero en una versión para piano a cuatro manos y, posteriormente, en dos orquestaciones prácticamente similares.

Fauré, su valedor, quiere que se estrene en la Société nationale, pese al escándalo previo de Entre cloches.

La obertura es programada para mayo de 1899. Ravel dirigirá la orquesta. Debussy y otro montón de compositores están entre el público. Ricardo Viñes, ya medio famoso a sus 24 años, recoje el nuevo fracaso en su diario íntimo:

“Me he enfrentado yo solo a toda la sala, gritando bravo, bravo y aplaudiendo de forma atronadora, puesto de pie, de forma que todo el mundo, por fuerza, ha tenido que darse cuenta. Verdaderamente Ravel lo merece porque tiene talento y porque es joven y desconocido”.

El crítico Pierre Lalo, escribe el 13 de junio en Le Temps:

“En realidad Schéhérazade se compone de una serie de pequeños fragmentos muy cortos, unidos entre ellos por relaciones extremadamente ligeras. Hay diez compases, o quince, o treinta, que parecen exponer una idea; y, bruscamente, se pasa a otra cosa, y a otra cosa otra vez. […] Para calificar esta rapsodia como una obertura “construida sobre un plano clásico” es necesario que Ravel tenga mucho candor o mucha imaginación; a menos que se esté burlando agradablemente de nosotros. […] No crean sin embargo que Schéhérazade sea una partitura sin valor. El trabajo armónico es extremadamente curioso, casi demasiado. El señor Ravel sufre aquí visiblemente la influencia rechazable de un músico al que deberíamos aprender a amar pero no imitar: Claude Debussy. La orquesta está llena de exploraciones ingeniosas y de picantes efectos tímbricos. De ahí puede salir un artista. Hay que desearle al señor Ravel que no desprecie la unidad y que piense más a menudo en Beethoven”.

Ravel nunca llegó a publicar esta obra en vida. Las deidades sabrán por qué.

Pocos años más tarde la fiebre sigue y Tristan Klingsor publica en 1903 un centenar de poemas orientalistas bajo el mismo título de Schéhérazade. Ravel ya los conocía previamente, dado que eran amigos y compañeros de tertulia. Pese a estos contactos, Ravel escoge unos textos solo tras la publicación. Tres poemas no relacionados directamente con las Mil y una noches; y en los que ni siquiera se cita a la protagonista.

El mismo poeta explica la estética del músico:

“La elección que hizo Ravel no puede sorprender. No se quedó con aquellas poesías que, por su perfil melódico, podían transformarse fácilmente en canciones. Él escogió ésas que tenían un carácter más descriptivo; que incluso, como en el caso de Asia, por el largo desarrollo de los periodos, no parecían prestarse cómodamente a la ejecución de este formato. Para Ravel, escribir música para un poema significaba transformarlo en un recitado expresivo, en una exaltación del verso hasta convertirlo en canto. Explotar todas las posibilidades de una palabra, pero no subyugarlas”.

Veinte años más tarde, Manuel Rosenthal preguntó al propio Ravel si había alguna composición que juzgase mala. El compositor contestó sin dudarlo:

“Es muy sencillo: las tres melodías de Schéhérazade. No es posible haberlas escrito con más torpeza; pero no siento ninguna vergüenza porque no he vuelto a reencontrar esa frescura adorable que tenía en aquellos momentos”.

En 1909 Ravel comienza su tormentosa y brillante colaboración con Diaghilev y sus Ballets Russes recién llegados a Paris. El repertorio que va a ver la luz en los próximos cinco años es como para hacer caer la mandíbula al más templado. El Pájaro de fuego, Petrushka y La Consagración de la primavera de Stravinsky, Preludio a la siesta de un fauno y Jeux de Debussy, La nueva coreografía para el Schéhérazade de Rimsky Korsakov… Y, en medio de este festival de joyas, el Daphnis et Chloé de Ravel, finalmente estrenado el 8 de junio de 1912. Su composición más extensa con cerca de 60 minutos.

Para estas fechas el compositor ya había trabajado, retocado y modificado infinitamente la obra. En abril de 1911 un ojiplático Louis Aubert escuchó la siguiente propuesta de su amigo: “Estoy hasta arriba de Daphnis, ya solo queda por hacer el finale. ¿Querrías, por favor, escribirle un finale en mi lugar?”.

Años más tarde, Aubert valoró lo sucedido:“Creo que el gran honor de mi vida musical –incluso si no se conserva ninguna de mis propias obras- será el de haber respondido aquel día que no a Maurice Ravel”.

La primera Suite orquestal de Daphnis et Chloé fue estrenada incluso antes que el propio ballet, ese mismo abril de 1911. Por su parte, la Segunda suite, que escucharemos esta noche, recoge sin modificaciones el tercer y último cuadro del ballet original, con sus tres secciones: Le lever du jour, Pantomime y la Danse générale.

CLARA MOURIZ

Mezzosoprano

La mezzosoprano española Clara Mouriz distinguida con los premios de Wigmore Hall e Independent Opera y el título honorífico de ‘Associate of the Royal Academy’ de Londres, ha actuado con las principales orquestas españolas, además de con orquestas europeas como BBC Philharmonic (Proms), Scottish Symphony Orchestra, Royal Scottish, Hong Kong Philharmonic, Swedish Radio Symphony Orchestra, English Chamber Orchestra, así como sus debuts en el Théâtre du Capitole en Toulouse y la grabación de Elena e Malvina de Carnicer junto a la Orquestra y Coro Nacionales de España. Bajo la batuta de maestros como Daniel Harding, Andrew Gourlay, Alexander Shelley, Juanjo Mena, Alberto Zedda, Pablo González y Antoni Ros-Marbà.

Recientes y próximos incluyen: recitales en Amsterdam-Concertgebouw, London-Wigmore Hall, Oxford Lieder Festival, Brighton Festival, Leeds Lieder, Antwerp-deSingel y Paris-Musee D’Orsay, conciertos con la Tonhalle Orchestra Zurich bajo la dirección de Lionel Bringuier, Scottish Symphony Orchestra y Thomas Dausgaard, Royal Northern Sinfonia y Alexandar Markovic, Orquesta Sinfónica de Castilla y León junto a Andrew Gurlay, Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias y Pablo González, Orquesta y Coro Nacionales de España bajo la batuta de Juanjo Mena. Además será Cherubino (Le nozze di Figaro) en los Teatros del Canal y en la Quincena Musical de San Sebastian y Angelina (Cenerentola) en Pamplona (AGAO).

El estreno del ballet, para no ser menos, estuvo a punto de irse al traste por la lluvia de puñaladas que se venían repartiendo todos los responsables del proyecto.

Así lo recuerda Jacques Durand, el famoso editor de música:

“Se me anunció la llegada a mi despacho del señor Diaghilev. […]. Me hizo saber que la obra no le daba plena satisfacción, y que dudada sobre si continuar con el proyecto. Yo empleé mi dialéctica para que Diaghilev recuperase sus primeras impresiones. […] Durante los ensayos hubo encendidas discusiones entre Fokine -el autor del argumento y director de escena- y Nijinsky -el intérprete encargado del rol de Daphnis-. Diaghilev, como es natural, participaba. Dado que esto sucedía en ruso yo no podía comprender más que el tono de las voces, que era violento. […] Probablemente tuvo que haber concesiones mutuas”.

Las críticas en la prensa se dividieron. Algunos de los oyentes más avispados supieron reconocer su valor, como Henri Gauthier-Villars, más conocido bajo el pseudónimo de Willy:

“Una forma de milagro, una sensación absolutamente desconocida. La música no nos ha entregado todavía sus preciosos secretos y sus más raras confidencias. Ravel es, quizá, el músico que ha llevado más lejos el estudio de sus misterios: él retorna del país de lo descononocido, cargado de tesoros incomparables”.

Y el propio Stravinsky -que con su composición paralela de la Consagración de la primavera, estaba detrás del ambiente orgiástico que cerraba esta Segunda Suite de Daphnis- explicó más adelante: “Debussy era mi padre, Ravel mi tío”.

Una multitud de mujeres estuvieron implicadas, en mayor o menor grado, en el triunfo de los Ballets Russes en París. Desde las mecenas como Coco Chanel o Misia Godebska hasta las bailarinas Tamara Karsavina, Anna Paulova, Lidia Lopokova o Ida Rubinstein.

Fue precisamente ésta última la que en 1928 llamó a Bronislava Nijinska -la genial coreógrafa e igualmente antigua bailarina de los Ballets- para que colaborasen juntas en una extraña obra que había encargado a Ravel: un Bolero que no era un bolero.

En realidad el Bolero de Ravel no era nada que tuviera nombre o referente. Ni siquiera pretendía ser un acertijo. Sólo se trataba de un reto explícito e autoimpuesto por el compositor: hacer un crescendo orquestal lo más largo posible sin que la atención decayera. Y todo ello sin auxilio de las herramientas más básicas de arte musical occidental. Nada de desarrollo, nada de contrapunto, nada de modulación, nada de secciones contrastantes. Sólo los infinitos timbres que se esconden en una orquesta sinfónica.

Tras sortear el ya acostumbrado troleo de la crítica el día siguiente al estreno, Ravel nos hizo descubrir a los amantes de la música que podemos permanecer un cuarto de hora completamente concentrados y, a la vez, completamente en Babia. Un excéntrico este Ravel. Un genio este Ravel.

Joseba Berrocal

ERIK NIELSEN – Director

Erik Nielsen es el Director Titular de la Bilbao Orkestra Sinfonikoa desde septiembre de 2015.

Desde la temporada 2016-17, ocupa también el cargo de Director Musical del Teatro de Basilea.

Erik Nielsen, estudió dirección en el Instituto Curtis de Música de Filadelfia, y se graduó con doble especialización en oboe y arpa en la Juilliard School de Nueva York.

Fue miembro de la Academia de la Orquesta Filarmónica de Berlín, en la que tocó el arpa.

En septiembre de 2009, obtuvo el premio de dirección y la beca que concede la Fundación Solti en los Estados Unidos.

Ha interpretado un amplio repertorio operístico , con entidades como la Ópera de Fráncfort, la English National Opera , la Boston Lyric Opera, Metropolitan Opera de Nueva York, la Ópera de Roma, la Semper Oper de Dresde, el Festival de Ópera Hedeland , la Deerik nielsenutsche Oper Berlín, el Teatro Nacional de Sao Carlos , el Teatro de la Ópera de Malmo, el Teatro de la Ópera de Zúrich, el Festival Bregenz, el Teatro de los Campos Elíseos en París, ABAO, la Ópera Nacional de Hungría, y la Ópera Nacional de Gales.

En el campo orquestal, ha dirigido a la New World Symphony, Orquesta de Cámara de Ginebra, las orquestas sinfónicas de la radio de Fráncfort y Stuttgart, la Orquesta Sinfónica de Castilla y León, la Orquesta Sinfónica Portuguesa de Lisboa, la Filarmónica de Estrasburgo, la Filarmónica de Luxemburgo, la Filarmónica de Westfalia del Sur, el Ensemble Modern, y la Northern Sinfonia del Reino Unido, entre otras.