Wagner, Liszt y Mendelssohn: tres formas de decir Amén.

El grueso de la producción del compositor alemán Johann Gottlieb Naumann (1741-1801) se repartió entre el género operístico y la música sacra, destacando sus misas breves y azioni sacre, el término que reservaba para los oratorios Metastasio, cuyo famoso libreto de La Passione di Gesú Cristo encontró en Naumann a uno de sus muchos intérpretes musicales. La relevancia de su catálogo movió al propio Johann Adolf Hasse, uno de los nombres decisivos de la música europea de mediados del XVIIl, a recomendar a Naumann para el puesto de maestro de capilla de la Corte de Dresde en 1764. Hoy, sin embargo, cuando se cita a Johann Gottlieb Naumann es para recordar que se trata del autor del “Amén de Dresde”. Pero, ¿qué es el “Amén de Dresde”? Se trata de una secuencia de seis notas destinada al coro, dentro de los servicios litúrgicos de la Capilla Real de la Corte de Dresde, para la que trabajaba Naumann. El sencillo motivo se hizo tan popular que muy pronto su uso se extendió más allá de los oficios religiosos de la corte, siendo adoptado en el ritual de otras muchas iglesias por todo el estado de Sajonia, tanto católicas como protestantes. Y conviene subrayar este último dato. No estamos ante un motivo que remita de manera exclusiva al canto firme luterano, sino que fue aprovechado con igual naturalidad en los servicios musicales del rito romano.

Para el aficionado a la música, la importancia del “Amén de Dresde”, ese motivo ascendente de seis notas que, en la miniatura de un “amén”, encierra una pacífica majestuosidad, radica en el hecho de que, a partir de 1800, muchos grandes compositores se reapropiaron de dicho material en alguna de sus obras más relevantes. A veces, pudo pasar camuflado dentro de diseños rítmicos alternativos, otras resultaba en una cita luminosa; pero en todos los casos detentaba una posición muy simbólica en la arquitectura de motivos de composiciones como el Adagio de la Novena Sinfonía de Bruckner y al menos tres de sus motetes, esas sobrecogedoras piezas sacras para coro mixto en que se recombina la polifonía renacentista y el cromatismo posromántico (Christus factus est WAB 11, Virga Jesse WAB 13 y Vexilla regis WAB 51, este último compuesto precisamente para el Viernes Santo de 1892). Otros ejemplos de su uso los hallamos, sin afán de exhaustividad, en el cuarto movimiento de la Sinfonía No 1 “Titán”, de Gustav Mahler (1896), como ejercicio de autoafirmación final al cabo de una sección de tormentoso planteamiento; en la Sinfonía No 3 de ese ruso carnal y astral que fue Alexander Scriabin, conocida como “El poema divino” (1902) o, de manera particularmente nítida, en la “Tocata del Amén de Dresde”, segunda parte de “El gran teatro del mundo” (1927), música incidental compuesta por Manuel de Falla para la representación del auto sacramental homónimo de Pedro Calderón de la Barca, a modo de preámbulo lento a una cantiga de Alfonso X. Sin embargo, si hay dos autores que hicieron de la reapropiación del “Amén de Dresde” el santo y seña de alguna de sus páginas más recordadas, estos son Felix Mendelssohn-Bartholdy y Richard Wagner, en la Sinfonía No 5 en Re mayor opus 107 “La Reforma” y “Parsifal”, respectivamente.

El 13 de enero de 1882, Richard Wagner concluye la que habría de ser su última obra, “Parsifal”, cuya dirección había confiado, exactamente un año antes, a un sorprendido Hermann Levi, con la vista puesta en su estreno en el Segundo Festival de Bayreuth, que tendría lugar a las 15:30 horas del día 26 de julio, con tiempo ventoso y lluvia torrencial. La primera música que se escuchó aquel día en el Festspielhaus, en una función reservada para su patronato, fue un Preludio (Vorspiel) que en buena medida constituía una forma inédita en la historia de la música. No se trataba de una obertura propiamente dicha, no al menos en el sentido evolucionado que le habían conferido Gluck y Mozart a lo largo del s. XVIII, ambos pioneros en el empleo en estas piezas instrumentales de los mismos materiales temáticos que habrían de figurar posteriormente en la ópera a la que servían como introducción. En el preludio de “Parsifal”, Wagner rompió radicalmente con el principio organizativo más habitual en el XIX en las oberturas de ópera que, de manera paradigmática en el caso de las cuatro versiones de la Leonora de Beethoven (1805-1814), habían convertido a estas introducciones en composiciones de alto voltaje dramático revestidas de un carácter netamente sinfónico. Me refiero a la forma sonata. El esquema básico de la sonata, que había servido hasta entonces como esqueleto de la mayoría de oberturas operísticas, progresaba desde una exposición con dos secciones, una en la tonalidad principal y otra en la relativa mayor, que daba paso a un desarrollo modulante de ambos temas, que eran así contrastados mediante el empleo –si venía al caso- de unas sucintas variaciones que desembocaban en una recapitulación final, en que los temas eran nuevamente expuestos, ahora con las modificaciones lógicas después de tanto intercambio de información entre cada uno de los motivos originales. El oído del espectador de ópera estaba acostumbrado a esa dialéctica en el tratamiento del material musical. Y Richard Wagner la dinamita en “Parsifal”.

El Preludio se estructura en tres temas. Y, aquí está el quid del carácter vanguardista de esta música, son temas que se exponen sin mezclarse realmente entre sí, no al menos de acuerdo a las pautas de confrontación y desarrollo habituales en la forma sonata. Son páginas relativa –aunque no totalmente- independientes, como estratos geológicos cuyas capas horizontales fueran sedimentaciones no del espacio, sino del tiempo mismo (recuérdese la enigmática frase de Gurnemanz a Parsifal “Zum Raum wird hier die Zeit”: Aquí el tiempo se convierte en espacio). Cada uno de estos tres temas ha acabado siendo conocido por un sobrenombre que solo vagamente le hace justicia. El primero de ellos, es el motivo del “Liebesmahlspruch”, cuya traducción literal es la “conversación del banquete del amor”. Wagner insistió en que –por más que las palabras del Montsalvat a las que se asocia este tema sean las muy eucarísticas “Tomad mi cuerpo, tomad mi sangre, en nombre de nuestro amor/ tomad mi cuerpo, tomad mi sangre, en mi conmemoración”- este motivo en absoluto refiere al ritual de la misa, sino al concepto griego de ágape como expresión del Amor en tanto fraternidad universal y, si acaso, a su derivada cristiana primitiva, la caritas, virtud nuclear posteriormente deformada por la moral romana, según la cual la forma perfecta de corresponder al amor incondicional de Dios es amándose los unos a los otros. Pero, con este primer tema, Wagner va más allá. Y hace sentir al oyente que, incluso las modalidades más cumplidas de amor fraternal, acaban demandando a algunos dolorosas cuotas de autosacrificio. El segundo tema es conocido popularmente como el “tema del Grial”. Es, propiamente dicho, una reelaboración del Amén de Dresde. Al fin y al cabo, Naumann había sido uno de los predecesores de Wagner en el cargo de Kapellmeister en esa ciudad. Frente al carácter sencillo, monódico, melódico, del tema de las “palabras del Ágape”, este segundo tiene una personalidad armónica y arcaizante. Conviene tener en cuenta que, durante la composición de “Parsifal”, el compositor de cabecera de Wagner fue Johann Sebastian Bach. Aunque se lo conozca como el tema del grial, no queda por ello exclusivamente asociado a este objeto, cualquiera que sea la forma en que nos lo representemos -ya sea el vaso, cratalis en latín, de José de Arimatea en la tradiciones católicas, ya las escudillas mágicas productoras de alimento de los folclores luego novelados por Chrétien de Troyes, ya la piedra preciosa caída del cielo, que participa de la naturaleza incorruptible del firmamento eterno, según la versión que más a fondo estudiara Richard Wagner, la de Wolfram von Esenbach-. Es un tema que reaparece en la ópera cada vez que se hace mención a lo “sagrado” en general, por ejemplo durante la réplica de Kundry a uno de los escuderos que le reprocha que yazca en el campo como una fiera: “Sind die Tiere hier nicht heilig?” (¿no son aquí sagrados los animales?). Si el tema primero aparece cuatro veces seguidas, monódicamente, con acompañamiento arpegiado en los vientos de metal, reducido y luego variado con modulaciones, este segundo se hace presente antecediendo a un tercer tema, el de “la fe”, que se beneficia de un desarrollo mucho más amplio. Y, aunque es cierto que antes del final del Preludio se retoman tanto el Amén de Dresde como la música del Ágape, cada uno de estos temas, al contrario de lo que ocurría con el principio rector de “El anillo del nibelungo”, aparecen y desaparecen en medio del silencio, al margen de la consabida técnica de los Leitmotiven, más bien, en expresión recogida del diario de Cósima Wagner el viernes 25 de abril de 1879, “como cúmulos de nubes que se disgregan para luego volver a formarse”.

Estrenada tardíamente en Berlín en 1832, después de varios intentos abortados y una revisión, la Sinfonía No 5 de Felix Mendelssohn-Bartholdy fue compuesta durante el primer semestre de 1830, sin que la partitura pudiera ser entregada a tiempo para ser empleada, como tenía previsto su autor, durante los fastos musicales del tricentenario de la Confessio Augustana, la celebración de la exposición oficial de los fundamentos del protestantismo, redactados en 1530 por uno de los más leales e inspirados colaboradores de Lutero, el reformador religioso Philippe Melanchton, ante el Emperador Carlos V en la Dieta de Augsburgo. Se puede afirmar, un tanto sarcásticamente, que estamos ante una obra programática que se quedó fuera del programa de una fecha tan señalada en el calendario político del rey Federico Guillermo III de Prusia como era el 25 de junio de 1830. Este desajuste fatal entre el contenido y la ocasión acabó por desmoralizar a Mendelssohn, quien se mostró muy crítico el resto de su vida con una partitura que solo sería publicada en 1868, más de dos décadas después de su muerte. Pero sería injusto tratar a esta página mendelssohniana como si fuera un hijo concebido para una ocasión perdida. La celebración había sido acompañada finalmente por una composición muy conservadora para coro masculino del organista August Eduard Grell (paradójicamente, Grell fue uno de los que más hicieron por el revival de Palestrina en Alemania, ¡por el líder de la Contrarreforma musical!). Entre otros muchos aspectos, esta sinfonía que acabó recibiendo póstumamente su número, nos confronta con un asunto clave en la carrera del autor de “Las bodas de Camacho”. Y para entenderlo hay que traer a colación el nombre de Adolf Bernhard Marx. Quizás el pedagogo, teórico y crítico musical más relevante del primer XIX en Alemania, cuyos juicios era apreciados por el mismo Ludwig van Beethoven. Marx sostuvo una estrecha relación de amistad con la familia Mendelssohn-Bartholdy, en la época en que estos descendientes de uno de los más importantes líderes de la Ilustración judía del XVIII (Haskalá), el filósofo Moses Mendelssohn, se habían bautizado en el protestantismo luterano, como fue el caso de Jakob Ludwig Felix. Una de las ideas-fuerza de la teoría musical de Adolf Bernhard Marx, y una de las que más habrían de calar en el primer Mendelssohn, venía a defender el poder representativo de la música. Es decir, el lenguaje musical podía hacer que el oyente se figurase acontecimientos históricos, podía hacérselos vívidos en su imaginación, podía representar eventos no necesariamente de naturaleza abstracta o emotiva, sino real, social e históricamente hablando, ya se tratara de una batalla, un acuerdo de paz o el programa completo de un drama literario. Confiado a este poder representativo de la música, y bajo los auspicios teóricos de Marx, Mendelssohn se entregó a la que es quizás su más deslumbrante página de juventud, “El sueño de una noche de verano” (1826), la música incidental para la comedia shakespeariana, a partir de la traducción a cargo de Von Schlegel y Tieck. También habría de ir de la mano del pedagogo en el redescubrimiento y vindicación de la actualidad de Bach, con la nueva puesta en atriles de la partitura de “La Pasión según San Mateo” en 1829, rescatándola así de un olvido centenario: fue Marx quien dio continuidad a la campaña en favor de Bach tras la muerte de Mendelssohn, instando al editor Adolf Martin Schlesinger a que publicase en 1850 una partitura prácticamente muerta que hoy todo el mundo considera inmortal.

A pesar de ello, conforme maduraba, Mendelssohn se distanció de las premisas de Marx. Su sinfonía de “La Reforma” le parecía facturada de acuerdo a un programa en exceso rígido y prevalente. El tratamiento in extenso de la secuencia ascendente de acordes conocida como el “Amén de Dresde”, tanto en el Andante-Allegro con Fuoco inicial, cuanto en el segundo movimiento, vivace, donde el Amén reaparece invertido, bajo los rasgos de un scherzo mucho más grácil y ventilado, acaba conduciendo a la apoteosis de un último movimiento cuya forma sonata queda desestabilizada por la inoculación de elementos corales que transportan, nada más y nada menos, que la melodía del himno más carismático del luteranismo, aquel que el siempre perspicaz Heinrich Heine calificara como “La Marsellesa de la Reforma Protestante” y es leyenda que fue cantado por todos los príncipes alemanes al hacer su entrada, el 25 de junio de 1530, en la Dieta de Augsburgo con el texto en alemán de Melanchton en sus manos: Ein feste Burg ist unser Gott (Una sólida fortaleza es nuestro Dios). ¿Tenía razones Mendelssohn para considerar que el carácter programático de esta quinta sinfonía era a la postre tan pesante? Si bien es cierto que uno no encuentra en esta sinfonía el irresistible colorido de los saltarelos y tarantelas de la cuarta, ese Grand Tour goethiano en versión musical, ni los mágicos claroscuros de la atmósfera de la Escocesa, sin duda su mayor logro sinfónico, puede que no estemos a cambio tan lejos de la segunda, la “Lobgesang”, que acaricia la forma de la cantata para orquesta, coro y solistas en sus nueve últimos movimientos, que escogen su material programático de entre diferentes libros bíblicos. Y sería injusto minusvalorar el modo como la delicadeza de aires clásicos, tan típica de Mendelssohn, dialoga con la severa arquitectura de esta partitura, igual que no podemos dejar de pensar en las emociones que seguro le embargaron al caminar sobre los pasos de su admirado Bach quien, en calidad de Cantor de santo Tomás de Leipzig, también había puesto música al coral Ein feste… compuesto por Lutero en 1529 en su Cantata BWV 80, para el Día de la Reforma (1725). Hoy escuchamos esta partitura, además, muy cerca de la fecha exacta del quinto centenario de ese día. El de la publicación a cargo del monje agustino Martín Lutero de su carta “Disputatio pro declaratione virtutis indulgentiarum”, más conocida ella también por su contenido, las 95 tesis que, según reza la tradición, fueron clavadas en la puerta de la Iglesia de la ciudad universitaria de Wittenberg el 31 de octubre de 1517.

Si bien Richard Wagner y Felix Mendelssohn mantuvieron una relación personal si no muy intensa, sí muy significativa en lo profesional, y cuyos detalles polémicos exceden los límites de este programa, la que mantuvo con el autor de “Parsifal” el compositor Franz Liszt habría de resultar del todo vital para ambos. Liszt denominó inicialmente a su Segundo Concierto para Piano “concerto symphonique”, siguiendo la estela de un pianista y compositor a quien le unía una relación de amistad, el hoy olvidado Henry Charles Litolff. Le entusiasmaba a Listz el modo como Litolff –con quien guardaba una casi caricaturesca semejanza física- exploraba diseños poco convencionales para sus propios conciertos para piano y orquesta. Si optó finalmente por desestimar tal sobretítulo fue porque, por mucho que esta partitura mostrara una querencia a la hibridación de las formas musicales establecidas, resultaba bastante claro que tenía más de concierto que de sinfonía. En este sentido, el Concierto para Piano No 2 en La mayor S. 125, tal y como lo conocemos en su cuarta revisión de 1861 –el manuscrito original data de 1839- avanza audazmente en la exploración del mundo de las variaciones temáticas respecto al primero, con un trazado melódico más sutil y misterioso y, desde luego, una progresión más libre de los cuatro movimientos de que consta. Es, también, una partitura menos estresada por el virtuosismo, más sensible y profunda a la hora de integrar las voces del solista y la orquesta. Así, frente a la teatral entrada del solista en el Concierto No 1, en medio de una filigrana de octavas, aquí el pianista introduce su voz con una delicadísima trama de arpegios, apenas rozándose con el sonido calmo y suspendido de los vientos. Asombra en la escritura de Liszt, tantas veces tomada por la apoteosis del virtuosismo, su capacidad para hacernos creer por momentos que el piano es un acompañante de la orquesta para, al final, convencernos, como a través de una revelación, de que ha sido precisamente el piano el que ha logrado que no hubiera solución de continuidad entre secciones sobre el papel tan contrastantes como el más íntimo de los nocturnos, el más deslumbrante de los scherzi y el más marcial de los finales.

Se aplican aquí las lecciones que extrajo Liszt de Franz Schubert, en la apreciación de la trascendencia de cuya música fue un auténtico pionero, muy especialmente de la página que más amaba de su catálogo pianístico, la “Fantasía Wanderer”. Me atrevería a decir que esa manera en que el discurso musical, a partir de una sola melodía, produce sin parar transformaciones temáticas de carácter muy diverso, dando cohesión al diseño formal de la composición así como continuidad estructural a sus movimientos individuales, que quedan de este modo sublimados en una totalidad indivisible, alcanza dentro de la literatura de Liszt su cénit en dos partituras, la de la Sonata en si menor S. 178 y este segundo concierto. Situémonos ahora en diciembre de 1882. Pocos meses después del estreno de “Parsifal”. Wagner y Liszt –el hermano Francisco- viven juntos en Venecia y conversan iluminados por la amistad de una vida. Escuchan al piano el conocido “Tema Porazzi” de “Parsifal”. Sueñan con componer sinfonías en un único movimiento: “Si componemos sinfonías, Franz, nada de enfrentamiento de temas, eso ya lo ha hecho Beethoven; tendremos que hilar una melodía hasta que esté tejida; pero tampoco nada de drama”. Liszt, que justamente en Venecia había compuesto “La lúgubre góndola”, una muestra de un vanguardismo miniaturista, ascético y tardío, en el que todo el material temático se reduce a simples motivos interválicos, escuchaba encantado a Wagner. Pero sabía que su camino era otro al de su yerno. Y no le pudo decir, en eso, amén.

Fernando Bayón

BENJAMIN GROSVENOR, piano

“Manda en el escenario con una facilidad aristocrática… Grosvenor te hace suspirar con alegría… una característica extraña en el pasado, y mucho más en la actualidad” (David Allen, The New York Times)

El primer momento destacado en la carrera de Benjamin fue cuando ganó la final de piano de BBC Young Musician Competition en 2004 a la edad de 11 años. Desde entonces, Benjamin ha empezado a ser un pianista reconocido internacionalmente, realizando conciertos con renombradas orquestas como la London Philharmonic, RAI Torino, New York Philarmonic, Philarmonia Orchestra, Leipzig Gewandhausorchester, Tokyo Symphony, y se ha presentado en Royal Festival Hall, Barbican Centre, Victoria Hall de Singapur, The Frick Collection y en el Carnegie Hall entre otras.

Con 19 años, Benjamin actuó con la BBC Symphony en la Primera Noche del BBC PROMS 2011 llenando el Royal Albert Hall. Volvió al BBC PROMS en 2012 junto con la Royal Philharmonic Orchestra y Charles Dutoit y en 2014 con la BBC Philharmonic y Gianandrea Noseda. En 2015 debutó en la Última Noche de los PROMS con la BBC Symphony Orchestra y Marin Aslop.

Entre sus próximas colaboraciones destacan la Filarmonica della Scala y Riccardo Chailly, con la Tonhalle-Orchestra de Zúrich y François-Xavier Roth, con la Orchestra of St Luke’s y Sir Roger Norrington, y con la London Symphony Orchestra y Alpesh Chauhan.

En España, en 2016, debutó en el Palau de la Música Catalana (Piano 100). En 2018 debutará en el ciclo de Grandes Interpretes en el Auditorio Nacional de Madrid, y en 2019, debutará con la Orquesta Nacional de España y regresará al Palau de la Música Catalana.

ERIK NIELSEN, director

Erik Nielsen es el Director Titular de la Bilbao Orkestra Sinfonikoa desde septiembre de 2015.

Desde la temporada 2016-17, ocupa también el cargo de Director Musical del Teatro de Basilea.

Erik Nielsen, estudió dirección en el Instituto Curtis de Música de Filadelfia, y se graduó con doble especialización en oboe y arpa en la Juilliard School de Nueva York.

Fue miembro de la Academia de la Orquesta Filarmónica de Berlín, en la que tocó el arpa.

En septiembre de 2009, obtuvo el premio de dirección y la beca que concede la Fundación Solti en los Estados Unidos.

Ha interpretado un amplio repertorio operístico , con entidades como la Ópera de Fráncfort, la English National Opera , la Boston Lyric Opera, Metropolitan Opera de Nueva York, la Ópera de Roma, la Semper Oper de Dresde, el Festival de Ópera Hedeland , la Deerik nielsenutsche Oper Berlín, el Teatro Nacional de Sao Carlos , el Teatro de la Ópera de Malmo, el Teatro de la Ópera de Zúrich, el Festival Bregenz, el Teatro de los Campos Elíseos en París, ABAO, la Ópera Nacional de Hungría, y la Ópera Nacional de Gales.

En el campo orquestal, ha dirigido a la New World Symphony, Orquesta de Cámara de Ginebra, las orquestas sinfónicas de la radio de Fráncfort y Stuttgart, la Orquesta Sinfónica de Castilla y León, la Orquesta Sinfónica Portuguesa de Lisboa, la Filarmónica de Estrasburgo, la Filarmónica de Luxemburgo, la Filarmónica de Westfalia del Sur, el Ensemble Modern, y la Northern Sinfonia del Reino Unido, entre otras.