ANTON BRUCKNER                     
(1824 – 1896)                  Sinfonía nº 5 en Si bemol mayor (80’)

 Erik Nielsen, director

I. Adagio; Allegro; Langsamer
II. Adagio – Sehr langsam
III. Scherzo: Molto vivace
IV. Finale: Adagio; Allegro

Primera vez por la BOS

DURACIÓN: 85’

Jueves 15 y viernes 16 de diciembre de 2016. 19:30 horas
Palacio Euskalduna Jauregia (Bilbao) Auditórium

DESOLADORA, SINCERA, PROFUNDA

Como en el caso de otros compositores, la vida y la obra de Bruckner están sólidamente ligadas a su elección de Viena como ciudad de residencia. Es evidente que la historia musical de la capital austriaca se puede escribir a partir de los grandes nombres que acuden a ella y también a partir de las obras relevantes que se estrenan en sus salas y teatros, pero desde una panorámica amplia es posible contemplar procesos de desarrollo en los que se proyectan, no sin ciertas contradicciones internas, capítulos fundamentales de nuestra cultura musical. Desde siempre el gusto vienés se ha considerado extraordinariamente conservador, y no parece casual, por ejemplo, que las primeras óperas lleguen antes a Salzburgo que a Viena, pero es en la capital donde se gesta en buena medida la renovación del género impulsada por Gluck, y es un compositor tardíamente establecido en Viena (Haydn) quien marca las pautas para una renovación completa de la música instrumental tal y como se conoce hasta entonces. Viena es también la ciudad en la que Mozart vive el auge de sus fuerzas creativas y el declive de las vitales, la ciudad en la que prosperan simultáneamente la melodía italiana de Rossini y la tradición germana representada por Beethoven y Schubert, de la que rápidamente se convierte en bastión de resistencia frente a los impulsos progresistas de otros centros europeos.

Sin embargo, a partir de los años setenta se desata por primera vez la rivalidad entre dos compositores serios, nobles, germanos, igualmente cultivadores de obras instrumentales, en quienes la música del pasado actúa como fuente permanente de análisis, estudio y referencia. Ambos, Brahms y Bruckner, llegan a Viena en 1868 con similares ambiciones e ilusiones, pero la ciudad se le muestra mucho más amable y sonriente al primero, que enseguida se convence de que “aunque sería preferible disponer de un puesto en cualquier otra ciudad, uno se encuentra mejor en Viena. La gran cantidad de gente interesante, las bibliotecas, el Burgtheater, los museos, todo ello ofrece suficientes ocupaciones y placer”. Efectivamente, Brahms, sobreponiéndose a su carácter introvertido y solitario, forma parte de círculos activos, prepara conciertos, frecuenta a importantes críticos y dedica notables esfuerzos a promocionar sus obras, que no siempre convencen a la primera, pero tanto el público como los músicos de la ciudad le aclaman hasta sus últimos días. Sus funerales, extraordinariamente ostentosos, sólo serán superados por los del emperador Francisco José en 1916.

De entrada, el caso de Bruckner difiere del de Brahms por su condición de hombre fuera de su tiempo. Como dice Dahlhaus, Bruckner “fue embutido en el siglo XIX como en una época que le era ajena, a la que no pertenecía interiormente y cuyos problemas no compartía”. Pero además la gran ciudad que es Viena se presenta como una enorme selva para el compositor de provincias, el músico de iglesia y el humilde hombre de campo que en el fondo sigue siendo Bruckner. Cualquier expectativa de volcar sobre su figura la conciencia histórica de continuar el legado de la tradición musical alemana nace destinada a fracasar, y su mundo expresivo es tan aislado, reservado y personal que Viena no logra conectar en absoluto con él. Sólo así, aunque intervienen también una declarada admiración por la obra de Wagner y una manifiesta libertad a la hora de enfrentarse a la forma, se entiende que la ciudad lo considere un partidario del progreso frente a la solidez con que Brahms mantiene firmes los valores clásicos. Por tanto, los comentarios que Bruckner debe escuchar sobre sus obras son tremendamente hostiles y, a menudo, alertan sobre un porvenir muy oscuro. Max Kalbeck escribe que “si en el futuro resulta placentera una obra musical tan caótica, con sus sonidos reverberando desde cien colinas, deseamos que el futuro esté muy lejos de nosotros”. En la misma línea, Eduard Hanslick dice sobre la Octava sinfonía que es “interminable, desorganizada, violenta, tiene una extensión espantosa (…) No es imposible que el futuro pertenezca a este estilo pesadillesco en el que predominan los maullidos lastimeros”. El propio Brahms interviene en la polémica al asegurar que “Bruckner me debe exclusivamente a mí su celebridad, pues sin mí nadie habría hablado jamás de él”.

En realidad, las condiciones son adversas para Bruckner prácticamente desde su llegada a Viena como profesor de armonía, contrapunto y órgano en el Conservatorio. Sus dos primeras sinfonías pasan completamente inadvertidas y la Tercera es recibida la noche de su estreno (1877) con sonoras muestras de desaprobación, a las que se adhieren públicamente algunos de sus amigos. Por paradójico que resulte en un compositor tan inseguro e hipersensible a las críticas, Bruckner realizará numerosas versiones de sus composiciones (lo que dará lugar a un auténtico laberinto de obras, revisiones y estrenos), pero será siempre perfectamente fiel a su estilo, en el que profundizará sinfonía a sinfonía hasta obtener, en las tres últimas, sendas jugadas maestras. Ese estilo viene definido por la opulenta orquestación de sus obras, por movimientos de potentes y densos bloques sonoros, y por el uso reiterado del contrapunto, prueba de su dominio de los registros del órgano y de su devoción por los compositores barrocos alemanes, muy especialmente por Bach. De esta forma, el fiasco de la Tercera no interfiere en el estilo de Bruckner cuando se enfrasca en la composición de la Cuarta, como tampoco el desconocimiento sobre la suerte que le espera a ésta (no se estrenará hasta 1881) le impide mantener los mismos principios en el momento de componer, entre 1875 y 1877, su Quinta sinfonía.

Es recurrente comparar las sinfonías de Bruckner con las grandes catedrales góticas, tanto por su monumentalidad como por la profunda fe católica que las atraviesa internamente. Ahondando en el plano musical, León Plantinga ofrece de ellas en su libro La música romántica un esquema común que sirve siempre de referencia: “Todas las que fueron terminadas tienen cuatro movimientos dispuestos según la tradición: el primero y el último, normalmente siguiendo la estructura de un allegro de sonata. La relación que se establece entre estos dos movimientos extremos se enfatiza por el empleo de materiales musicales similares y, desde la Tercera sinfonía, por un retorno del tema inicial al final de la obra. Los movimientos lentos presentan, generalmente, dos temas principales que se van alternando (…). En los Scherzos se escuchan ecos de la música austríaca y cierta ligereza que caracteriza todas las obras de Bruckner. Una característica siempre presente en estas obras sinfónicas es lo que se ha denominado el Comienzo de la nada: en casi todas ellas, el primer movimiento parece desarrollarse a partir de una vaga y confusa figuración armónica, o bien a partir de un tremolando en las cuerdas, como si la fuerza emergiese gradualmente del caos. Sin embargo, lo más destacado de estas obras es su grandeza, una monumentalidad conseguida esencialmente a través de la ralentización de los procesos musicales, a través de enormes fragmentos de desarrollo pausado y deliberado, y gracias al empleo de enormes secciones armónicamente estáticas”.

Aunque la Quinta se comprende en líneas generales desde la descripción de Plantinga, y de hecho probablemente en ninguna otra sinfonía las características consideradas típicamente bruckerianas se muestren en tal plenitud, hay en ella ciertos elementos que conviene destacar, como es la introducción en Adagio, única en su corpus sinfónico, que contiene el germen de las dos ideas que en adelante vertebrarán la obra en su conjunto. El frecuente empleo del pizzicato, presente desde esa misma introducción, lleva a poner a la pieza el sobrenombre de Sinfonía pizzicato, pese a que el propio Bruckner prefiera referirse a ella como Fantástica. Aun así, el sobrenombre que ha llegado a nosotros es el de Trágica, propuesto por Goellerich (biógrafo autorizado del compositor) al ver en ella la expresión más desoladora, sincera y profunda de un hombre abatido por su soledad ante el mundo que le rodea. En ese sentido, el Adagio actúa como centro espiritual de la sinfonía, mientras que el Scherzo, un movimiento sonata en miniatura dotado de la característica energía rítmica del compositor, recicla con nuevos vigores uno de los temas iniciales de la obra. Con todo, el drama se concentra principalmente en el Finale, resumen y a la vez desenlace de las tensiones motivadas en el primer movimiento, del conflicto de fuerzas entre los dos temas anunciados en la introducción, ambos convertidos en sujetos de episodios fugados en los que la música reivindica su extraordinaria grandeza.

Bruckner compone la sinfonía sin haber saboreado aún el éxito en Viena y probablemente sin demasiadas expectativas de triunfo, pero la buena acogida de la Cuarta (estrenada en la Filarmonía en 1881) hace que albergue ciertas esperanzas sobre su futuro. La oportunidad se presenta cuando el nuevo director de la Ópera acepta programar la Quinta en 1883, pero en los ensayos se siente intimidado por sus dimensiones y únicamente se estrenan los movimientos centrales, por lo que Bruckner decide probar suerte en Alemania con la Séptima. En vista del éxito obtenido en Leipzig y en Múnich, la Filarmónica de Viena se interesa por la nueva sinfonía, pero el compositor responde que “los principales críticos vieneses no dejarían de cruzarse en mi camino y frenar en Alemania mis triunfos”. Entre tantos vaivenes, la Quinta permanece en la sombra y Bruckner debe esperar hasta 1887 para escucharla completa en una versión para dos pianos interpretada por Joseph Schalk y Franz Zottmann. El propio Schalk dirige el estreno de la versión orquestal (con cortes y una instrumentación renovada) en Graz en abril de 1894, cuando Bruckner está a punto de cumplir los setenta y apenas le quedan dos años para disfrutar de una vejez apacible y merecidamente respetada por sus conciudadanos.

Asier Vallejo Ugarte