Un gozoso recorrido histórico

El programa de esta tarde es una invitación a contemplar la evolución del lenguaje de la música, en un recorrido que abarca cerca de 250 años y que será ilustrado por cuatro hermosos ejemplos de otras tantas épocas principales: Barroco, Clasicismo, Romanticismo y Siglo XX.

El viaje da comienzo por el momento más cercano a nosotros. Fratres -cuya primera versión fue escrita en 1977- es una de las primeras obras que Arvo Pärt (Paide, Estonia, 1935) concibió con la técnica que él mismo denomina tintinnabuli, aludiendo al efecto sonoro que provoca el tintinnabulum, pequeña campana o grupo de campanillas que, mecidas por el viento, tintinean de manera libre y al mismo tiempo unitaria. Un largo periodo de crisis, en el que había perdido su “compás interior”, llevó a Pärt a cuestionarse su propia expresión musical y lo sumió en un profundo silencio creativo, del que salió reforzado gracias a su devoción por la música antigua y al estudio del canto gregoriano y de la polifonía renacentista. Esta búsqueda -en lo personal y en lo artístico- dio como resultado una técnica de composición que, en esencia y según sus propias palabras, “enlaza dos líneas monódicas estructurales -la melodía y la triada- en un único e inseparable conjunto”. Su lenguaje suena diáfano y busca la satisfacción de quien escucha: “Podría comparar mi música con la luz blanca, que contiene todos los colores. Sólo un prisma puede dividir los colores y hacer que aparezcan; ese prisma podría ser el espíritu de quien escucha”. En Fratres, y con una austeridad y simplicidad que es solo aparente, Pärt consigue una original dualidad en las voces, a través de la cual da un nuevo significado a los dos ejes principales del discurso: el horizontal, representado por la melodía que zumba inagotable y en permanente progresión en la voz del violín solista y el vertical que, evocando un acompañamiento al estilo de un coral, va transformándose de manera gradual y sofisticada en la placidez y el calor de la cuerda. El material musical, concentrado y reducido en su esencia a lo más primario, pivota entre lo tonal y lo modal, con una simpleza rítmica que refleja una espiritualidad atrayente y placentera, ligeramente puntuada por el delicado golpeteo de las claves y el tomtom. Al hablar de Arvo Pärt, no en vano se invoca al “minimalismo espiritual” ya que, en su búsqueda de la integración de la polifonía y la melodía, de lo antiguo y lo innovador, del sonido y el silencio, de la vivencia y la creación, el compositor defiende que tintinnabuli es una técnica de composición, pero también una ideología que emana de su personal y profunda actitud ante la vida y de su búsqueda de la pureza, la verdad y la belleza que habitan en lo simple: “Lo complejo y multifacético sólo me confunde, y debo buscar la unidad. Todo lo que no es esencial, se va desprendiendo”.

Arvo Pärt siente devoción por la música de Bach y reivindica que «hemos de permitirnos mirar al pasado para conseguir el progreso.“ Y a una relectura del pasado se lanzan orquesta y coro en el attacca a la Cantata BWV 140 de Juan Sebastian Bach (Eisenach, 1685 – Leipzig, 1750), que toma como punto de partida un hermoso himno compuesto al finalizar el siglo XVI por el teólogo y poeta luterano Philipp Nicolai, titulado “Wachet auf, ruft uns die Stimme”, que hace referencia a la Parábola de las diez vírgenes narrada en el Evangelio según San Mateo. El texto -de libretista desconocido- recoge también alusiones al Cantar de los cantares.

Bach escribió esta cantata en su periodo de kantor en Leipzig, para que fuera interpretada en la celebración del vigésimo séptimo domingo después de la Trinidad del año 1731, con la intención -como era su costumbre- de transmitir del modo más expresivo posible el mensaje religioso, de tal forma que las creencias y emociones llegaran a toda la comunidad de feligreses. Para ello, utiliza los elementos medulares que caracterizaban a las cantatas alemanas tras su evolución a partir de la sencilla cantata italiana del primer Barroco. Estos eran las piezas destinadas al coro, que seguían la tradición polifónica renacentista del trenzado de voces, los recitativos -más o menos expresivos- para que la acción avance, las arias -para uno o varios solistas- en las que la música se recrea en la emoción que produce lo narrado y los corales -de hechura sencilla-, que Lutero incorporó al conjunto con la clara intención de acercar el espíritu de la Reforma a la comunidad y que ésta participara en la liturgia, cantando en conjunto y en su lengua materna. En su corpus de cantatas, Bach tuvo la habilidad de combinar una estructura coherente y sólida, producto del oficio, con su gusto por la simetría y con la variedad que proporciona el talento. La Cantata 140 es claro ejemplo de ello: flanqueada por dos números para el coro, el primero tiene un original tratamiento en el que las sopranos presentan el himno en valores largos, mientras el resto de voces van componiendo la textura contrapuntística y el acompañamiento instrumental describe cómo se aproxima el celestial Esposo. La pieza que cierra la cantata es un típico coral luterano, donde el coro reunido homofónicamente «in dulci jubilo» canta, subrayado por el conjunto instrumental, la misma melodía con que las sopranos abrieron la obra. En el corazón mismo de la cantata, la orquesta mueve y da color a una música que, una vez más y en un prodigio de congruencia, arropa de forma deliciosa al cantus firmus o melodía principal, dando como resultado una extraordinaria fantasía coral.

En los dos recitativos, Bach procura una descripción simbólica del texto, sin embargo el segundo es especial en su expansión lírica. Pero donde la música se carga de poesía es en los dos dúos entre Jesucristo y el Alma -una de las vírgenes prudentes-, siendo de notable belleza en ambos el tratamiento melódico de cada una de las voces, que se entrelazan con dulce ternura. En el primero, soprano, barítono y violín oscilan entre lo humano y lo divino y tejen, con un contrapunto primoroso, las palabras y la urdimbre de un amor entregado. El segundo dúo manifiesta en el texto una unión indisociable, que Bach expresa musicalmente a través de la utilización de un único tema principal que, representando un amor que “nadie podrá separar”, van cantando ambos solistas, proyectándolo uno en otro, respondiéndose, complementándose o fusionándose con el delicioso lazo de unión del oboe, que revolotea sin descanso alrededor de los felices amantes.

La segunda parte del concierto supone toda una celebración hecha música y da comienzo con la Sinfonía nº 94 en Sol mayor de Joseph Haydn (Rohrau-Baja Austria,1732 – Viena, 1809) compositor que, sin haberla inventado, dotó a la sinfonía de una estructura y una importancia tal que, a partir de él y hasta hoy, ha sido un excelente vehículo de comunicación del pensamiento musical, hasta tal punto que ni los compositores, ni el público han dejado desde entonces de sentirse fascinados por el género. La obra, estrenada en Londres en la primavera de 1792, comienza con un Adagio cantabile que, tenue y discretamente, abre el telón a un brillante tema Vivace assai que revolotea paseándose por entre los atriles y alrededor de nuestros oídos, una y otra vez, haciendo vibrar el aire con una energía incansable. El Andante que sigue es un extraordinario ejemplo de la capacidad de Haydn para sacar chispas a un motivo absolutamente sencillo, casi pueril, que se presenta como una canzonetta y que, tras una repetición en eco suave, sorprende al auditorio con un golpe de timbal –de ahí la doble e indistinta denominación de “Sorpresa” o “Golpe de timbal” para la sinfonía. Este tema va transformándose de manera deliciosa en una serie de variaciones en las que el compositor manipula los parámetros básicos del discurso musical: las figuras rítmicas, los timbres, la modalidad, los acentos… hasta cerrar con una coda en la que el motivo generador se despide en un esfumado. El tercer movimiento está estructurado a la manera del Minué clásico, con sus dos secciones principales contrastadas y con las repeticiones pertinentes. Sin embargo, la célula contundente que lo articula lo aleja de un posible ambiente cortesano, dándole cierto aroma de danza popular rústica que lo acerca al gran público, como lo acercó a quienes pudieron disfrutarlo el día del estreno. La urgencia del Finale se cuela en el escenario a caballo de una energía desbordante que asombra por su ligereza, cerrando la sinfonía entre la agilidad y la contundencia.

Haydn escribió esta sinfonía en la época feliz en que, ya lejos de las ataduras y la insatisfacción que le producía escribir música “conservando las composiciones para el uso exclusivo de Su Alteza”, pasó de la condición de criado más o menos distinguido en la corte de los Esterházy a actuar como un artista libre en una ciudad ávida de música como Londres. De hecho, su fama se extendió por toda Europa y la que hoy escuchamos pasó a ser una de sus más populares sinfonías.

Y el regocijo continúa en el cierre del concierto, que llega con una tarjeta de Navidad en forma de cantata festiva. Vom Himmel hoch fue compuesta por un joven Felix Mendelssohn (Hamburgo, 1809 – Leipzig, 1847) cien años después que aquella de su venerado Bach que ha sonado en la primera parte del programa. Está basada en unos himnos de Lutero fechados en 1535 y que le fueron enviados por un amigo a Roma, donde pasaba una larga temporada antes de proseguir el viaje de estudios que su familia consideraba imprescindible como parte de su esmerada formación. La cantata irrumpe en la sala a través del coro inicial que, invocando al mensajero de la Navidad, derrama desde lo más alto del cielo cascadas de notas anunciando gozos y dicha. La solidez del acompañamiento instrumental y la nobleza de la tonalidad de Do Mayor contribuyen a dar brillo a una partitura que irradia luz y esperanza. El aria del barítono, desde el reconocimiento y la fe en la redención, y la de la soprano, desde la humildad y el agradecimiento, están acompañadas por una instrumentación cálida y diáfana, que subraya el canto y lo colorea con la delicadeza de las maderas. La del barítono es más corta, pero su brevedad se ve compensada por el arioso en el que canta, con sentimiento y convicción, el valor de la verdad por encima de los bienes mundanos. Y más breves son aún los dos corales que alberga la obra: sencillo y entrañable el primero y festivo y rotundo en su homofonía el que, en equilibrada conexión instrumental y tonal con el radiante inicio, cierra la cantata.

La orquesta nos brinda hoy la excelente oportunidad de escuchar una composición que no fue publicada hasta finales del siglo XX y que no es muy habitual en el repertorio, lo que no se justifica bien porque, lejos de la mayor densidad de los dos grandes oratorios que Mendelssohn completó, resulta muy atractiva para el oyente al desbordar la pasión de la juventud, la seguridad del compositor nato y la calidad que emana del músico cultivado. Al igual que otras piezas religiosas breves -como motetes y salmos- que el compositor escribió a lo largo de su vida, esta partitura está influenciada por el estudio profundo de la obra de Bach y por la admiración de índole romántica que Mendelssohn sentía hacia su música y hacia su figura. Ambos, estudio y admiración, le llevaron a buscar una síntesis entre las características de su propio lenguaje y el de su ídolo y alimentaron su inspiración y la belleza de los resultados.

A modo de felicitación navideña, hoy nos llevamos un grato recuerdo de este periplo musical en forma de cuatro postales sonoras que reflejan la riqueza y la versatilidad de la música. Disfrútenlas y que sean anticipo de un 2018 saludable y gozoso para sus oídos.

Mercedes Albaina

NAROA INTXAUSTI, soprano

Naroa Intxausti estudia Piano y Canto en el Conservatorio Superior de Bilbao, obteniendo las más brillantes calificaciones. Completa su formación con Teresa Berganza, Isabel Rey o Dalton Baldwin.

Ganadora de diversos premios de Concursos Internacionales, debuta en 2003 como Bastiana e interperta roles centrales de su repertorio como Marzelline, Susanna, Musetta, Sandrina, Clorinda o Frasquita.

Solicitada interprete de concierto ha cantado la 9. Sinfonie, Messiah, Die Jahreszeiten, Carmina Burana, Elias o Exsultate Iubilate.

Ha trabajado con directores de orquesta como Michael Guettler, Michael Hofstetter o Christophe Rousset y de escena como Giancarlo del Monaco, Peter Mussbach, Emilio Sagi, Balász Kovalik o Calixto Bieito.

Ha cantado en OLBE-ABAO, Gran Teatro del Liceu, Teatro de la Maestranza, Berliner

Philharmonie, Alte Oper Frankfurt, Kammeroper Schloss Rheinsberg, Konzerthaus Berlin, Palau de la Música Catalana o Schwetzinger Festspiele.

Del 2012 al 2016 es solista permanente en Stadttheater Giessen, donde interpreta roles como Galatea, Susanna, Ännchen, Poppea (Agrippina), Ilia, Berenguera (Riccardo I), Servilia, Linda, Zulema (La Conquista di Granata) o Anna (La Dame blanche).

Ha grabado Oberto (Imelda) con Michael Hofstetter para el sello Oehms.

Entre sus próximos proyectos debutará Donna Anna en Giessen, cantará junto a la Brandenburger Sinfoniker en Berlín y el Oratorio „Luther in Worms“ en la Alte Oper de Frankfurt.

JOSÉ ANTONIO LÓPEZ, soprano

Sus recientes éxitos cantando la Matthäus-Passion en la Musikverein de Viena, Novena Sinfonía en Hofburg o Ein Deutsches Requiem en el Bozar de Bruselas y en el Festival Casals de Puerto Rico, acredita el gran momento de José Antonio López. Su carrera incluye, además, actuaciones en salas como el Prinzregententheater de Munich, Berwaldhallen de Estocolmo, Filarmónica de Varsovia, Halle aux Grains, o Theater an der Wien, además de en las principales salas españolas. En ellas ha interpretado un repertorio que va de Bach a Brahms, además de las obras de Mahler y Britten, Sinfonía Lírica de Zemlinsky, Requiem de Verdi y Gurrelieder de Schönberg, esta última grabada por el sello Deutsche Gramophon. José Antonio López es muy activo también en la interpretación del repertorio contemporáneo.

En la presente temporada, entre múltiples compromisos, realizará su debut en el Barbican de Londres junto a la BBC Symphony dirigida por Josep Pons, regresará al Musikverein de Viena para interpretar la Johannes-Passion con la Wiener Akademie y Martin Haselböck y cantará la Misa en Si menor de Bach junto a La Cetra y Andrea Marcon en gira por Suiza y Austria.

Su creciente actividad operística incluye la interpretación del rol principal de El Público de Mauricio Sotelo en el Teatro Real dirigido por Pablo Heras-Casado, los recientes debuts como Germont en La Traviata (Córdoba, Oviedo, Pamplona y Gijón), Jokanaan (Salomé en el Festival de Mérida), Amonasro en Aida y Iago en Otello, o el rol principal de Der fliegende Holländer en Valencia. Recientemente debutó en el Teatro Bellas Artes de México. José Antonio López también ha cantado, entre otras, diversas óperas de Händel (Giulio Cesare, Rinaldo, Radamisto o en 2017, Rodelinda, en el Teatro Real en producción de Claus Guth), Figaro, Don Giovanni, Escamillo o Enrico Ashton, además de múltiples zarzuelas. En 2018 debutará el rol de Ford en Falstaff en el Teatro de la Maestranza de Sevilla.

José Antonio López ha sido dirigido por grandes maestros como David Afkham, Gerd Albrecht, Andrey Boreyko, Ivor Bolton, Iván Fischer, Leopold Hager, Martin Haselböck, Pablo Heras-Casado, Christopher Hoogwood, Lorin Maazel, Andrea Marcon, Sir Neville Marriner, Salvador Mas, Juanjo Mena, Gianandrea Noseda, Víctor Pablo Pérez, Maurizio Pollini, Josep Pons, Christophe Rouset, Masaaki Suzuki, Yaron Traub y Antoni Wit, entre otros.

CORAL DE BILBAO, coro

Constituida inicialmente en 1886 como Orfeón Bilbaíno, la Coral de Bilbao se funda para el desarrollo de la música en general y de la coral en particular. Gracias al trabajo de los miles de coralistas, la Coral ha sumado éxitos y un gran prestigio a lo largo de sus más de 130 años de historia. Asimismo, cuenta con reconocimientos como la Medalla de Oro en las Bellas Artes, la Medalla de Honor de la Real Academia de las Bellas Artes de San Fernando y la Medalla de Oro de la Villa de Bilbao, entre otros galardones.

            Entre los maestros que han dirigido sus coros desde sus comienzos están Zabala, Valle, Guridi, Inchausti, Urrengoechea, Olaizola, Arana, Frühbeck de Burgos, Cordero, Ruiz Laorden, Ezkurra, Sierra, Moreno, Cabero y Julio Gergely; hasta que en abril de 2016 Enrique Azurza asume la dirección artística de la Sociedad Coral.

            Con sus más de 80 componentes, ha actuado acompañada de la práctica totalidad de las orquestas españolas así como las principales orquestas internacionales, aunque siempre manteniendo una relación muy estrecha con las agrupaciones locales. En este último año destaca su participación junto a la Bilbao Orkestra Sinfonikoa en la producción de Calixto Bieito del War Requiem de Britten en el Teatro Arriaga de Bilbao durante el mes de junio. En septiembre, retoma la temporada desarrollando un ciclo junto con la Diputación de Bizkaia con motivo del 80 aniversario del bombardeo de Gernika, actuando en la localidad bizkaina, en Bilbao (Museo Guggenheim) y en Madrid (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia) y estrenando la obra Everlasting Light de Hatzis. Asimismo, en noviembre de este mismo año, vuelve a compartir escenario con la BOS en el Mesías Participativo organizado por La Caixa en el Euskalduna y en el Bilbao Arena durante el evento inaugural del Fair Saturday 2017 en el que interpreta el ballet sinfónico-coral Zorba el Griego con el Ballet Nacional de la Ópera de Turquía e Igor Yebra.

JOHANNES DEBUS, director

Johannes Debus es el director musical de la Compañía de Ópera Canadiense (COC) desde 2009. Se graduó en el Conservatorio de Hamburgo antes de ser contratado como maestro repetidor y maestro de capilla de la Ópera de Fráncfort.

Durante la temporada 2015/16, debutó con las sinfónicas de Houston y San Diego, así como con la Ópera Cómica de Berlín, la Orquesta de Cleveland y en el Festival de Música de Aspen. Junto con la COC, ha dirigido el estreno mundial de la obra de la compositora canadiense Barbara Monk Feldman Píramo y Tisbe, así como el Sigfrido de Wagner y Las bodas de Fígaro de Mozart.

En 2016/17, Johannes Debus actuó por primera vez junto con la Metropolitan Opera, dirigiendo Salomé, y con la Orquesta Sinfónica de Baltimore.

Dirige con regularidad la Ópera del Estado de Baviera —con sede en Múnich— y la Ópera de Fráncfort. Asimismo, ha participado en nuevas producciones en la Ópera Nacional de Inglaterra y en la Ópera Nacional de Lyon. Entre otros compromisos como director invitado, cabe mencionar su colaboración con las sinfónicas de Nashville, New Jersey y Montreal.

En 2010, Johannes Debus fue invitado a sustituir a James Levine en Tanglewood al frente de la Orquesta Sinfónica de Boston y, posteriormente, se le invitó a reemplazar a sir Colin Davis en cuatro conciertos de abono. Actuó por primera vez con la Orquesta de Cleveland en el Festival de Música Blossom durante el verano de 2012 y con la Sinfónica de Toronto y la Orquesta Philharmonia en London en 2013.