Imaginando mundos sonoros

El programa de esta noche nos ofrece la oportunidad siempre interesante de escuchar obras no muy frecuentemente programadas; incluso seremos testigos de un estreno absoluto. Es cierto que alguna vez ya habremos paseado musicalmente entre los pinos de Roma, pero podemos convenir en que no es una ocasión muy habitual. Y qué decir de la sinfonía concertante de Jongen… que levante la mano quien tuviera noticia de esta obra e incluso de este compositor. En cuanto a Javier Quislant, es un músico joven cuya carrera ya tiene una resonancia importante, pero seamos realistas: el mundo de la música de vanguardia no concita la atención de los grandes medios y no es sencillo saber de las creaciones de los músicos que están abriéndose camino a base de talento en el panorama actual. Y, además, concretamente su Tiempo silente tendremos el privilegio de escucharlo interpretado por primera vez.

Si han sido tan amables de leer en otras ocasiones estas notas sabrán que a quien les habla le gusta encontrar hilos conductores en los programas para los que tiene la suerte de colaborar; parece que de ese modo se puede contribuir a una escucha más atenta y coherente y, sobre todo, se pueden dar algunas claves para el mayor disfrute de las músicas que componen cada concierto, que es el propósito prioritario de estos párrafos.

Uno de esos rasgos comunes ya lo hemos adelantado al comienzo: las tres piezas que escucharemos no están entre esas grandes obras del repertorio que los buenos aficionados revisitan con el placer de encontrarse en casa. Van desde la relativamente poca frecuencia de la creación de Respighi hasta la total novedad de la de Quislant pasando por la muy interesante rareza de la sinfonía de Jongen.

Pero, yendo un poco más allá, se puede localizar otra idea común que nos permitirá sintonizar la escucha de las tres partes de la velada. Es más difícil de definir, pero se trata del interés que todas ellas tienen por las cualidades evocadoras del sonido en sus diferentes cualidades tímbricas. Algo así como la investigación de las posibilidades de sugerir sensaciones o de provocar evocaciones de diferente naturaleza a través de las combinaciones sonoras. Si bien, por supuesto, cualquier gran compositor se preocupa de lograr esas evocaciones en su trabajo, los tres músicos  que nos visitan esta noche poseen una sensibilidad especial en este aspecto y el colorido de la música, las posibilidades sonoras y evocadoras de los instrumentos y sus combinaciones, de las armonías y los modos, ocupan uno de los lugares más destacados en su trabajo.

Por cierto que esta observación no se desprende de las propias manifestaciones de los tres autores, sino de mi escucha de su música, así que me disculpo ante ellos si me equivoco respecto a sus intenciones; sobre todo ante el único que aún podría desmentirme personalmente, que es Javier Quislant.

Comenzando precisamente por su obra, Tiempo silente, poco se puede decir acerca de una música que nunca aún ha sonado en público. Encargo de la Fundación SGAE y de la Asociación Española de Orquestas Sinfónicas, serán ustedes sus primeros oyentes. ¿Me permiten una reflexión? No debemos disimular y tratar de ocultar el hecho de que la música que solemos denominar contemporánea o de vanguardia provoca de antemano el rechazo de una buena parte del público habitual de las salas de conciertos; sobre todo debido a que utiliza un lenguaje distinto al de la gran tradición sinfónica que estamos acostumbrados a escuchar y que corresponde sobre todo a los siglos XVIII y XIX y a algunos autores del siglo XX (con incursiones a veces en el mundo barroco que resultan igualmente cómodas). Nuestras orquestas hacen un esfuerzo por acercarnos también a las producciones de nuestro tiempo y por dar un espacio a los músicos que hoy mismo (Javier Quislant nació en Bilbao en 1984, aunque actualmente trabaja sobre todo en Austria) están haciendo el trabajo creativo que en otro tiempo hicieron los grandes personajes de la historia de la música: crear nuevos artefactos sonoros para su expresión y para nuestro deleite. En atención tanto al talento de los nuevos compositores como al esfuerzo de los intérpretes (que también tienen que enfrentarse a modos de manejar sus instrumentos, de ubicarse en el espacio musical… que no son los acostumbrados) sería, creo, muy recomendable, venir a escuchar estas nuevas propuestas con  actitud de descubrimiento, de aventura y de apertura a experiencias distintas pero, por qué no, expresivas y gratas. Se trata, al fin y al cabo, de música: sonido extendido en el tiempo, configuraciones armónicas… lo mismo que cualquier otra de las obras que nos encantan. Por supuesto que requieren un esfuerzo extra por parte de los espectadores, como el que se requiere a los intérpretes; pero eso también les ocurrió a los vieneses que acudieron a escuchar las sinfonías de Beethoven por primera vez; también éstas resultaban novedosas entonces.

¿Y qué podemos esperar encontrar en Tiempo silente si nos acercamos a esta música con ese espíritu abierto? A juzgar por otras piezas del autor (puesto que ésta no la conocemos todavía), algo como lo que antes decíamos: un trabajo con gran sensibilidad para manejar la materia del sonido, su colorido, su capacidad para crear atmósferas sonoras… y por el tratamiento de las posibilidades tímbricas de los instrumentos y sus mezclas. Imaginen al compositor como un alfarero que maneja el sonido moldeándolo con sus manos, presionando aquí y allá, acariciando o golpeando para dominar el barro hasta crear esa forma exacta que, para nosotros, los oyentes, será una invitación a penetrar en un ámbito, un espacio en el que experimentar esas mismas sensaciones, reaccionar ante determinados sonidos, sentirnos iluminados por algunas ideas, agitados por otras, ahora inquietos, luego en reposo…  Pensemos si esta misma descripción no podría igualmente aplicarse por ejemplo, a una sinfonía de Brahms (el ejemplo precisamente de Brahms no es gratuito, pero ésa es otra historia).

Las otras dos obras en el programa, sin embargo, no nos van a plantear el mismo reto de abandonar nuestro lenguaje musical acostumbrado; al contrario. Ambas fueron escritas en una época (1924 y 1926) en la que las corrientes musicales de vanguardia habían abandonado ya el campo tonal y, sin embargo, se mantienen totalmente dentro de los parámetros de la tonalidad tradicional y más bien miran al pasado en sus referencias y en sus evocaciones.

De hecho, podemos comenzar por abordar ambas obras en conjunto puesto que la Sinfonía concertante para órgano y orquesta de Joseph Jongen y Los pinos de Roma de Ottorino Respighi no sólo son prácticamente contemporáneas, sino que comparten algunas otras características que las aproximan. La primera de ellas es un lenguaje musical que podemos denominar postromántico, que se nutre de la música del siglo XIX en sus variadas formas, con rasgos que incluyen el cromatismo expandido de la música tardorromántica germana, algunos toques sonoros  del impresionismo y una estructura rítmica a veces compleja.

Pero sobre todo, y volviendo a nuestro leitmotiv, ambas son piezas orquestadas con auténtico lujo sonoro por dos grandes maestros en el manejo tanto de la gran masa sinfónica como de los matices particulares de cada uno de sus miembros. Gracias a ello, nos irán trasportando por variados paisajes tímbricos y evocarán diferentes imágenes, explícitas incluso en el caso de Respighi, que se irán cruzando rápidamente por nuestra imaginación. Emplean para conseguirlo algunos medios también comunes como el recurso a modos y escalas antiguas, que son perfectamente coherentes con el propósito de ambos autores: por un lado, Jongen nos lleva a relacionar el sonido del órgano, protagonista de su obra, con sus ilustres referentes del pasado; por otro, Respighi nos traslada a los escenarios de la Roma antigua y eterna.

Dos ejemplos de esta práctica, uno en cada obra: el primer movimiento de Jongen está escrito en modo dórico, es decir, utilizando una escala natural que nos remite a los antiguos modos griegos y a su eco en los modos medievales, es decir, una armonía previa a la de la tonalidad clásica y que, al estar basada en lo melódico más que en la formación de los acordes de tres sonidos que definen las tonalidades mayores y menores de la armonía tradicional, se prestan especialmente bien a la elaboración contrapuntística, lo que encaja perfectamente con la personalidad del órgano desde los grandes maestros del barroco, con Bach como referencia principal.

Por su parte, el segundo movimiento de Respighi nos traslada a las catacumbas romanas y se sirve para ello, igualmente, de escalas arcaicas relacionadas con los himnos que los primeros cristianos cantaban en aquellos lugares tenebrosos.

Dicho sea de paso que la recuperación de los modos antiguos no era ninguna rareza en la época en la que se compusieron ambas obras. Había tenido ya gran relevancia en la música francesa de final del siglo XIX, la impresionista, sobre todo, que buscaba enriquecer la tonalidad con sonidos y armonías diferentes. Y en el siglo XX se expandiría entre todos aquellos que no quisieron abandonar la senda del lenguaje tradicional; pensemos en la música inglesa; por ejemplo en Ralph Vaughan Williams, maestro indiscutible del colorido modal.

Una vez citadas las coincidencias, hagamos referencia a las particularidades de cada una de estas dos obras. La Sinfonía concertante para órgano y orquesta  de Joseph Jongen (1873 – 1953) fue escrita en 1926. Jongen, nacido en Lieja (Bélgica), es muy poco conocido en nuestros días, como decíamos al inicio, pero fue un músico de gran solidez: pianista, organista, compositor y educador.

Una sinfonía concertante es una mezcla de sinfonía y concierto: sinfonía ,por su estructura en cuatro movimientos y su carácter propiamente sinfónico, es decir, aprovechando la orquesta en toda su riqueza; concierto, por el papel protagonista de uno o varios instrumentos, en este caso el órgano, que no llega a ser tan destacado como lo sería en un concierto para órgano y orquesta porque el solista se imbrica más en el tejido orquestal, descollando en algunos momentos y cediendo el protagonismo en otros. Esta obra nos va a dar la oportunidad de disfrutar de uno de los organistas más destacados de la actualidad, el norteamericano Cameron Carpenter, un músico rompedor desde su imagen hasta su manera de interpretar que sin duda dará mucha vida a la obra de Jongen.

Desde luego que la presencia del órgano, para muchos el rey de los instrumentos, ya es un acontecimiento de gran relevancia y sólo el espectáculo visual de contemplar a un organista manejar los teclados, los registros y el pedalero del instrumento ya merece la pena. Vayan, por ejemplo, a Youtube y vean a Carpenter interpretar el Estudio Revolucionario de Chopin con sus pies volando a toda velocidad sobre los pedales.

Del primer movimiento de la obra hemos hablado ya más arriba; de su colorido modal y de sus juegos contrapuntísticos. Pero además de tener presentes a los organistas barrocos, Jongen también estaba pensando en su compatriota César Franck, otro espléndido organista, y en Richard Strauss, a quien escuchó directamente y a quien admiraba, como se revela en el poderoso impulso de su música y en su maestría como orquestador. Así que la obra comienza con fuerza rítmica, con densidad sonora y textural y con el brillo extraordinario de las primeras intervenciones del órgano, estableciendo la tonalidad de Do Mayor tras la introducción orquestal de modalidad dórica.

El segundo movimiento es un Divertimento, título de resonancia especialmente mozartiana, que es como decir que el scherzo de las sinfonías románticas se ha transformado en un juguetón episodio neoclásico en el que un ritmo irregular de 7/4 domina todo el discurso y los juegos cromáticos impregnan el recorrido de cierto misterio, alternando con algunas secciones más serias en las que resuenan los corales para órgano de Bach.

A continuación, el Molto lento nos acerca a un paisaje muy sutil cuyas armonías se van desplazando cromáticamente hasta un gran crescendo que conduce a puntos de tensión que representan los momentos más postrománticos de la obra y los que posiblemente más deben a la influencia de Franck y Strauss. El final del movimiento regresa a la calma del principio.

Finalizamos con una monumental Toccata, otro título de indudable resonancia preclásica al que hace honor su brillante virtuosismo, que exige las mejores dotes del organista y de la orquesta en su conjunto. Un final para disfrutar de las habilidades de todos los intérpretes. Y no olviden aplaudir muy fuerte para que Carpenter se anime a prolongar el espectáculo con alguna propina digna de su fama.

En cuanto a Los pinos de Roma, de 1926, se trata de la segunda de las tres obras que componen la Trilogía Romana que Ottorino Respighi (1879-1936), nacido en Bolonia, dedicó a su ciudad de adopción; primero vinieron las fuentes, luego estos pinos y más tarde las fiestas romanas. Como Jongen, estricto contemporáneo suyo, Respighi también se dedicó a la enseñanza musical, que fue la que lo llevó a instalarse en la capital en 1913 para enseñar composición en el Conservatorio de Santa Cecilia. Tardó en acostumbrarse al bullicio romano (en Bolonia se vive muy tranquilo), pero terminó por enamorarse de los paisajes de la ciudad eterna, como se manifiesta en estas estampas que escucharemos.

Si las influencias de Jongen eran sobre todo las de la música alemana, lo que se percibe en cierta tensión dramática en su música, Respighi es un músico de carácter más impresionista: sus escenas se recrean en las cualidades sonoras de determinados elementos musicales: acordes, arabescos, movimientos rítmicos o melódicos característicos, intervalos o combinaciones instrumentales, mitigando la tendencia al desarrollo y sustituyéndola por un extraordinario instinto para el color.

Partiendo de los pinos como excusa, Respighi muestra cuatro escenas decididamente descriptivas para las que escribió, incluso, unos breves textos a fin de que los oyentes no se pierdan. No escatimó en efectos, como veremos; la celesta, el piano o el propio órgano se unen a la masa orquestal para provocarlos. Cabe decir que su música es casi cinematográfica: no sólo describe los paisajes sino que imagina para ellos escenas completas que recorren la música.

Los pinos de la Villa Borghese son el escenario inicial donde grupos de niños juegan al corro, a pillar y a los soldados. Canciones infantiles, marchas militares de juguete, carreras y gritos forman una vibrante algarabía que arrebata los primeros escasos cinco minutos de música. El colorido es magnífico y predomina el registro agudo que evoca la ligereza y agilidad de los niños y su griterío.

De pronto el ambiente se oscurece y nos trasladamos bajo los pinos que custodian la entrada a una de las catacumbas de la antigua Roma; ya hemos descrito con anterioridad cómo los viejos himnos parecen revivir, lúgubremente entonados desde lo profundo, creciendo por momentos y retornando luego al susurro, en poderoso contraste con la algarabía del movimiento anterior.

En el siguiente nos encontramos en la colina del Janículo o Gianicolo, donde se encontraba el templo dedicado a Jano, el dios de dos caras que simbolizaba la despedida del año que terminaba y la llegada del nuevo. Es de noche; se escucha la brisa que estremece el ramaje de los pinos, el correr de las fuentes e incluso, en un detalle realmente innovador, el canto de un ruiseñor que Respighi encarga que suene en un grabación (no hace mucho que hemos escuchado en esta temporada el Cantus Arcticus de Rautavaara, en el que esta técnica, aplicada también al canto de las aves,  se lleva a su apoteosis). Es la parte más decididamente impresionista de la obra, en la que el sutil colorido orquestal se logra mediante efectos directamente recogidos de la influencia de Debussy y Ravel, como el movimiento paralelo de acordes disonantes de séptima o novena.

Y cuando ya estábamos embriagados del placer de la cálida y tranquila noche romana, de la lírica pasamos a la épica; la escena se traslada a la Via Appia; Respighi imagina la gloria de las legiones romanas desfilando hacia el triunfo en el Campidoglio al toque de las buccinae, aquellas trompetas militares romanas, que el autor reproduce mediante el uso de seis fliscornos, instrumentos habitualmente más propios de las bandas que de las orquestas sinfónicas. Un ritmo de pesada marcha se escucha, lejano al principio y acercándose poco a poco en un largo crescendo hasta la apoteósica llegada de los soldados. Los metales resuenan repitiendo una llamada simple pero muy eficaz basada en intervalos de cuarta y quinta  mientras la música estalla en sucesivos puntos culminantes que nos alejan y nos devuelven a la tonalidad principal.

A Repighi se lo acusó de ser un músico demasiado popular o demasiado fácil (como si eso fuera de por sí negativo); quizá su música no tiene la complejidad y el peso de la de Jongen, con la que la hemos venido comparando, pero es imposible negarle la extraordinaria eficacia evocadora que esta tarde nos llevará a hasta estos cuatro lugares en Roma y las imágenes que los acompañan.

Así pues, preparémonos para un rico viaje sonoro y disfrutemos de este concierto tan generoso en variadas sugerencias musicales, en la creación de mundos sonoros con mano maestra. Que disfruten de este viaje a través de las vibraciones del aire.

Iñaki Moreno Navarro

Cameron Carpenter.

Órgano

Nacido en 1981 en Titusville, Pensilvania, EE. UU.; educado en el hogar y en el American Boychoir School (Princeton, Nueva Jersey) entre 1981–1992. En el periodo 1993-1995 comienza sus actuaciones públicas en Estados Unidos y Europa como corista, acompañante y solista de teclado. En 1995–1996 fue educado en el hogar y en el periodo 1996–2000 en la University of North Carolina School of the Arts (diploma de escuela secundaria), Estudia en el periodo 2000–2006 en The Juilliard School, Nueva York, NY obteniendo la Licenciatura en Música en Interpretación de Órgano y el Master en Música en Interpretación de Órgano. Ha realizado numerosos arreglos y transcripciones para órgano, en su mayoría de obras orquestales y para piano desde 1996. Fue el primer organista nominado a un premio GRAMMY™ por el disco Revolutionary (Telarc®, 2008). Firmó su contrato editorial con Edition Peters en 2009; emigrando a Alemania en 2010; donde estrenó su primer concierto para órgano y orquesta (The Scandal, Op. 3, estrenado en 2011 en la Filarmónica de Colonia por la Deutsche Kammerphilharmonie Bremen bajo la dirección de Alexander Shelley). Su carrera es gestionada por Konzertdirektion Schmid y CAMI Music LLC desde 2011 comprendiendo giras mundiales, compromisos orquestales y comunicación. Orador destacado en TED, IdeaCity, Aspen Ideas Festival, así como otras conferencias obtuvo el Premio Leonard Bernstein (Festival de Música de Schleswig-Holstein) en 2012. Es el primer organista en residencia en la Philharmonie de Berlín (temporada 2012–2013) y firmó en 2013 su  contrato de grabación con Sony Classical.

Diseñó, financió y organizó la mayoría de las actividades en International Touring Organ (debutando en el Lincoln Center y Konzerthaus de Viena en 2014). Ha realizado amplias giras mundiales con el International Touring Organ (‘I.T.O.’) por EE. UU., Europa, Rusia, China, Australia desde 2014 hasta principios de 2020 en una variedad de formatos (solo, concierto, aire libre, colaborativo, retransmisiones, etc.). Estrenó el concierto para órgano de Terry Riley en The Royal Majestic en Los Ángeles, Ginebra y Berlín en 2014; Obtuvo el Premio ECHO Klassik (If You Could Read my Mind) en 2015 y diseñó y estrenó el George W. Mergens Memorial Organ en el Kravis Center for the Performing Arts de Palm Beach, en 2016. En la temporada 2016-2017 compuso de la versión para órgano y orquesta de la Rapsodia sobre un tema de Paganini Op. 43 de Rachmaninoff y ha sido artista residente en el Konzerthaus Berlin, en la temporada 2017–2018. Interpretó la versión de Rachmaninoff – Paganini con el I.T.O. y la Orquesta Sinfónica de Shanghái (estreno mundial Shanghái 2018), Orquesta Sinfónica de Pittsburgh, Orquesta Sinfónica de Radio de Viena, Filarmónica de Graz, Orquesta Filarmónica de Bamberger, Orquesta Nacional de Lyon, Orquesta de Minnesota, y otras en la temporada 2018–2019. Ha grabado la versión de Rachmaninoff Paganini con el I.T.O. y Konzerthausorchester Berlin bajo la dirección de Christoph Eschenbach para Sony Classical en 2019.

Erik Nielsen.

Director

Erik Nielsen es un director que trabaja con desenvoltura en los ámbitos operístico y sinfónico. Desde 2015 es Director titular de la Orquesta Sinfónica de Bilbao, siendo además Director Musical del Theater Basel entre 2016 y 2018, donde continua siendo invitado regularmente a dirigir la Sinfonieorchester Basel. En 2002 dio inicio a una asociación de 10 años con la Ópera de Frankfurt, comenzando como Korrepetitor (pianista) y más tarde como Kapellmeister de 2008 a 2012. En ella se ha consolidado dirigiendo títulos de un amplio repertorio que abarca desde Monteverdi a Lachenmann. Antes de establecerse en Frankfurt, Erik Nielsen fue arpista en la Orchester-Akademie de la Filarmónica de Berlín.

Entre sus próximos proyectos para la temporada 20/21 destacan su debut en la Dutch National Opera dirigiendo a la Rotterdam Philharmonic Orchestra en una nueva producción del Oedipus Rex de Stravinsky combinado con el estreno mundial de la ópera Antigone de Samy Moussa, sus debuts con la Sinfónica de Galicia y Orchestre der Tiroler Festspiele y su regreso a la Bayerische Staatsoper de Múnich con Ariadne auf Naxos de Richard Strauss.

Entre sus compromisos recientes destacan Karl V de Krenek con la Bayerische Staatsoper Munich, Oedipus Rex, Il Prigioniero y Pelléas et Mélisande en la Semper Oper Dresden, Peter Grimes y Oreste de Trojahn en la Opernhaus de Zürich, Billy Budd y Das Mädchen mis den Schweflhörzern de Lachenmann en Frankfurt, Mendi Mendiyan de Usandizaga, la Pasión según San Juan y Salome en Bilbao, y The Rake’s Progress en Budapest, además de conciertos en Oslo, Manchester, Estocolmo, Madrid, Estrasburgo, Lisboa, Basilea, Aspen Music Festival y en el Interlochen Arts Camp.

Pianista desde muy joven, Erik Nielsen estudió dirección de orquesta en el Curtis Institute of Music y se graduó en oboe y arpa en The Juilliard School. En 2009 fue galardonado con el Premio Sir Georg Solti por la Fundación Solti U.S.