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Tres perfiles de la Navidad

Hay muchas formas de festejar cualquier acontecimiento o fecha señalada, pero es quizá la celebración de las Fiestas navideñas la que se presta a una variedad más fecunda. Este programa es buena muestra de ello.

No es la primera vez que la mirada de un músico se ha posado sobre un cuadro, ni la primera en la que el Renacimiento italiano ha sido fuente de inspiración para la composición musical. Ottorino Respighi (Bolonia, 1879 – Roma, 1936) nos propone hoy un breve recorrido por la florentina Galería Uffizi a través de tres de los cuadros de su colección. En los tres se percibe la presencia de los Medici – familia de mecenas a la que el pintor Alessandro Botticelli estuvo ligado-, que habían cimentado su poder y su próspera economía en su habilidad para los negocios ligados al comercio y a la banca. Gobernaban en Florencia y, gracias a su dinero y a su inclinación hacia las bellas artes, aquella ciudad brilló de forma espectacular bajo su mandato.

En este paseo pictórico y musical Respighi nos traslada al colorido del Renacimiento, haciendo especial énfasis en las posibilidades que ofrece una instrumentación cuidadosamente seleccionada y liviana. En las tres piezas musicalizadas flota un cierto aroma pastoril, idealizado y discreto, que casa muy bien con la elegancia que caracterizó aquellos tiempos en que el poder económico se exhibía a través del mecenazgo artístico. Pero, sin duda, lo que logra Respighi de manera prodigiosa es recrear la gran belleza que emana de los rasgos delicados y de los suaves movimientos adivinados en las figuras de los cuadros, seña de identidad de la estética botticelliana.

La Primavera fue un encargo de la familia Medici a Botticelli, quien dio al tema un tratamiento mitológico-alegórico: la exquisita sensibilidad femenina materializada en las tres Gracias, en Venus y en la dualidad de la ninfa Cloris- Flora, así como la extraordinaria variedad floral que alfombra el suelo, parecen ser sus ingredientes principales. Respighi recoge este delicioso equilibrio entre la ligereza despreocupada y la rusticidad campestre y lo transforma en música, recordándonos que, en esa época del año, el mundo es un hervidero de actividad. Por ello, los motivos breves y repetidos, los remolinos de notas en la cuerda aguda, las llamadas de trompa y trompeta, los cambios en el tempo y el compás y la contundencia con que los patrones y los colores tonales se suceden o se superponen unos a otros en festiva convivencia, todas ellas, se vuelven señales que invitan al movimiento y a la danza, llamadas al disfrute de lo que se anuncia, con la felicidad que da la convicción de que la primavera lo renovará todo.

En La adoración de los magos (por cierto, tres Medici de tres generaciones distintas están representados en el cuadro de Botticelli), los requiebros orientalizantes de la melodía son teñidos por una sugestiva gama de timbres instrumentales que conducen nuestra escucha por un paisaje de ensueño, a medio camino entre la tradición y la fantasía. Pero el mayor vínculo con el pasado renacentista viene de la utilización de la antífona de Adviento Veni veni Emmanuel, cosida en algunos pentagramas al villancico navideño italiano Tu scendi dalle stelle. Los diálogos instrumentales, las texturas fluctuantes, los patrones estáticos y sus ecos coloreados por la mágica combinación de triángulo, arpa, piano y celesta nos retrotraen a una Navidad mágica e infantil.

En El nacimiento de Venus el tapiz reverberante de las cuerdas, que sirve de bastidor a los cantos de las maderas, nos recuerda que Venus surge del mar o que es el mar quien nos la trae, avanzando sobre una concha mecida por la suavidad de las olas y gracias al aire que mueven Céfiro y Aura. Con este sugerente desplazamiento del plano sonoro, en un tenue pero continuo crescendo, Respighi evoca la fragancia flotante de los naranjales que aparecen en el cuadro de Botticelli mientras, en constante seducción, acerca a nuestros oídos la belleza de Venus, antes de permitir que se aleje de nuevo con suavidad, tal como llegó.

Toda la paleta de Botticelli queda reflejada en una partitura llena de luz mediterránea y de sutilezas, que fue bendecida también por la protección artística, puesto que se estrenó en Viena en 1927 gracias al patrocinio de Elizabeth Sprague Coolidge, pianista, compositora y generosa mecenas -como los Medici, pero en otra época y lugar-, que ayudó a numerosísimos músicos desde principios del siglo XX. Respighi, pletórico de alegría, le dedicó la obra.

Y seguimos el hilo de la celebración exultantes y jubilosos, ya que Wolfgang Amadeus Mozart (Salzburgo, 1756-Viena, 1791) convierte el alborozo en música en el motete Exsultate, Jubilate KV 165, escrito siguiendo una tradición de su época que consistía en ofrecer a un cantante célebre -generalmente un castrato- una pieza con la que pudiera lucirse ante la élite social que asistía a los ‘conciertos espirituales’. En este caso, el beneficiario de esta partitura-regalo fue el prestigioso castrato Venancio Rauzzini, admirado por Mozart por su capacidad vocal y musical (era también compositor) y verdadero ídolo de su tiempo. Rauzzini había participado el año anterior en el estreno de la ópera Lucio Silla, que un jovencísimo Mozart de dieciséis años había estrenado en el Teatro Regio Ducal de Milán, en el que fue su tercer viaje a Italia. Todo un homenaje ad personam compuesto en los escasos momentos de reposo que las pausas de los ensayos teatrales brindaban a Mozart. Sin embargo, no es una pieza menor (nada lo es en Mozart) sino una composición de vistoso virtuosismo, concebida para proporcionar a una voz concreta la posibilidad de lucimiento y brillo. De hecho, la escritura de esta página religiosa tiene mucho en común con las arias de ópera del compositor, en las que el valor de la instrumentación supera el mero acompañamiento de lo vocal para realzar el significado del texto y su expresión más profunda. Utiliza igualmente recursos concertantes para dar empaste al discurso, consiguiendo coherencia musical en la perfecta conjunción de la voz con la orquesta: encanto y gozo en el Allegro inicial; breve recitativo para exponer la esperanza por la Natividad; hondo lirismo en el exquisito Andante y, prácticamente sin interrupción, el exultante Aleluya que la voz ilumina en un juego de júbilo y coloratura y que resulta ser un broche espectacular para cerrar la feliz composición. Mozart mismo nos dejó constancia del estreno, en una carta que escribió a su hermana el 16 de enero de 1773 (faltaban once días para que cumpliera 17 años): “Para el primo uomo de mi ópera he compuesto un motete, que será cantado mañana en los Teatinos”. En la actualidad, y de manera habitual, este motete para orquesta y voz solista es interpretado por sopranos.

Y es difícil celebrar una Navidad sin que asome Cascanueces, el tercero y último de los ballets escritos por Piotr Illich Tchaikovsky (Vótkinsk, 1840-San Petersburgo, 1893). Una obra que, sin duda, aporta una luz cálida a los días más cortos y oscuros del año, a pesar de que el compositor no había pensado, en ningún momento, en que fuera a ser así. Lo que sí es evidente es que, junto con El lago de los cisnes y La bella durmiente, forma parte de los más populares y sensacionales ballets del siglo XIX.

El Cascanueces se estrenó, junto con la ópera Iolanta, el 18 de diciembre de 1892 en el Teatro Mariinsky de San Petersburgo, bajo la dirección de Riccardo Drigo y producido por el maestro de ballet Lev Ivanov y el coreógrafo Marius Petipa. Este último también había escrito el libreto junto a Ivan Vsevolozhsky, director del teatro y quien había hecho los dos encargos a Tchaikovsky: el ballet y la ópera. Lo escribieron a partir de la adaptación que el francés Alejandro Dumas (aquí asoma la francofilia de los románticos rusos) había hecho del cuento “El Cascanueces y el rey de los ratones” del alemán Ernst Theodor Amadeus Hoffmann. Desde luego, hay que pensar que aquel otro francés, Marius Petipa, había hecho resurgir el ballet en Rusia de forma espléndida desde que llegó a San Petersburgo a mediados del XIX, creando una gloriosa escuela cuya influencia en el panorama cultural mundial se prolongaría durante muchas décadas. Tchaikovsky no podía permanecer indiferente ante esta propuesta: el ballet se había convertido en la manifestación dominante del universo artístico ruso. Además, a Tchaikovsky le agradaba y le tranquilizaba que las grandes producciones de Petipa no contemplaban la música como un accesorio necesario, sino como una parte fundamental e integral del conjunto.

Por otra parte, podemos pensar que Tchaikovsky había estado escribiendo música con aire de baile de distinto carácter en buena parte de sus piezas para piano, sinfonías y música de cámara, por lo que este tipo de escritura era natural para su talento.

El programa de hoy nos propone, sin preámbulos, adentrarnos en el Acto II, que transcurre en Palacio del Reino de los Dulces, donde Clara y el Príncipe son recibidos al calor de la celebración con un banquete-homenaje y un variadísimo repertorio de danzas extraordinarias. Y es aquí donde asistimos con asombrado placer a la fabulosa variedad en la gama de timbres, volúmenes, articulaciones, tempo, humor y estilo que caracterizan cada una de las danzas pensadas para retratar a los distintos miembros de la corte del Hada del Azúcar. Al mismo tiempo, la milagrosa conexión entre los números contribuye a facilitar la continuidad necesaria para el desarrollo de la acción. Esa coherencia la encontramos, sobre todo, en las grandes dosis de elegancia con que Tchaikovsky teje siempre sus pentagramas: con puntada fina, independientemente de que describan hadas etéreas, príncipes refinados o personajillos imposibles provenientes de países exóticos. El exotismo era, precisamente, uno de los elementos favoritos del público en aquel momento y Tchaikovsky lo tuvo en cuenta, asegurándose también de que los ritmos y los tiempos permitieran a los bailarines mostrar sus habilidades de la mejor manera posible, a la vez que daba la oportunidad de tener un turno virtuoso a casi todos los instrumentos de la orquesta. Contundencia y energía para las marchas; melancolía y distinción para los valses; brillantez, destreza y precisión en todas las articulaciones. Y siempre ese plus de singularidad que hizo de él uno de los grandes. El año anterior al estreno de Cascanueces, Tchaikovsky escribió esto a su editor Jurgenson: «He descubierto un nuevo instrumento en París, algo entre un piano y un glockenspiel, con un tono divinamente hermoso. Quiero introducirlo en Cascanueces y en el poema sinfónico El Voyevode. El instrumento se llama “Celesta Mustel” y cuesta 1200 francos. Sólo se puede comprar al inventor, Mustel, en París. Quiero pedirle que pida uno de estos instrumentos. No perderá nada con él, porque puede alquilarlo para los conciertos en los que se toque El Voyevode y después venderlo a la Ópera cuando se ponga en escena mi ballet. Haga que lo envíen a Petersburgo, pero allí nadie debe saberlo. Temo que Rimsky-Korsakov y Glazunov se enteren y utilicen el nuevo efecto antes que yo. Espero que el instrumento cause una tremenda sensación».

George Balanchine, una de las principales figuras del ballet del siglo XX y educado en aquella irrepetible escuela rusa, afirmaba esto al presentar la reposición que hizo de la obra en Nueva York, en 1954: “El Cascanueces en nuestro teatro es para niños pequeños y grandes. Es decir, para niños y para adultos que son niños de corazón. Porque si un adulto es una buena persona, en su corazón sigue siendo un niño. En cada persona lo mejor, lo más importante es lo que le queda de su niñez.”

Con la esperanza de que el alma infantil no nos abandone nunca, les deseo un 2025 pleno de salud y buena música.

Mercedes Albaina

Alicia Amo.

Soprano

Estudia violín en Burgos compaginándolo con ballet y percusión clásica. Obtiene el título superior de violín en Musikene con las más altas calificaciones. Continúa el máster de violín en la universidad de Graz y estudia canto histórico en la Schola Cantorum Basiliensis consiguiendo matrícula de honor. Es ganadora de concursos en Granada, Manhattan, Berlín y Nápoles, residente en Ambronay, Royaumont y Fundazione Cini, y realiza dos Operastudio con R.Jacobs y A.Zedda.

Es solista en repertorio desde el S. XVI hasta el S. XXI junto a orquestas como la Or-questa Nacional de España, Sinfónica de RTVE, ORCAM, Sinfónica de Bilbao, Filharmonía de Galicia, Sinfónica de Tenerife, Sinfónica de Euskadi, Sinfónica de Granada, Sinfónica de Castilla y León, Sinfónica de la Islas Baleares, Sinfónica de Metz, Insula Orchestra, Düsseldorfer Philharmonie, Haydn Philharmonie, Israel Chamber Orchestra, Zürich Kammerorchester, Danish Chamber Orchestra, Balthasar Neumann, Il Giardino Armonico, Il Pomo d’Oro, Barroca de Sevilla, Pygmalion, I Gemelli, La Cetra Basel y bajo la dirección de A. Fischer, R. Jacobs, D. Afkham, G. Antonini, C. Zacharias, Ch. Koncz, A. Marcon, G. Andretta, G. García-Calvo, P. González, P. Heras-Casado, V. Pablo Pérez, F. Corti, T. Hengelbrock, Ph. Jaroussky, M. Emelyanychev y E. Onofri entre otros. Actúa en salas como el Liceu y Palau de Barcelona, Teatro Real, Auditorio Nacional y La Zarzuela de Madrid, La Maestranza, Les Arts, Campoamor, Arriaga, Euskalduna, Kursaal, Les Champs Elysées y La Seine Musicale de París, Opéra Royale de Versailles, Capitole de Toulouse, Montpellier, Rennes, Burdeos, Massimo de Palermo, Semperoper Dresde, Tonhalle Düsseldorf, Essen Philharmonie, Ruhrtrienale Bochum, Victoria Hall de Ginebra, De Singel de Amberes, Concertgebouw de Ámsterdam, Innsbruck, Palacio Esterhazy de Eisenstadt, Wiener Konzerthaus y Theater an der Wien.

Graba para Harmonia Mundi, Naïve, Arcana, Tactus, Ibs, Glossa y funda junto a Andoni Mercero el ensemble historicista Musica Boscareccia, cuyo primer trabajo discográfico es nominado a los premios ICMA.

Giancarlo Guerrero.

Director

Ganador de seis premios GRAMMY®, cuya programación imaginativa y “creatividad curatorial e interpretativa” (Chicago Tribune) logran que sus orquestas ofrezcan «actuaciones excepcionalmente poderosas y encantadoras» (BBC Music Magazine). Su entusiasmo contagioso en el escenario ha llevado a los críticos a alabar su “don para cambiar entre la ferocidad y la ternura” (San Francisco Chronicle) y su estilo, que es “a la vez vigoroso, apasionado y matizado” (BachTrack).

La temporada 2024-25 marca la decimosexta y última temporada de Guerrero como Director Musical de la Nashville Symphony, tras el cual pasará a ser Directo Musical Laureado. Durante su mandato, Guerrero ha promovido obras de destacados compositores estadounidenses; bajo su dirección, la Nashville Symphony ha encargado y estrenado cerca de dos docenas de piezas y ha lanzado veintiuna grabaciones comerciales, obteniendo trece nominaciones GRAMMY® y seis premios GRAMMY®. Esta temporada, Guerrero dirigirá obras de Mason Bates, Julia Wolfe y C.F. Kip Winger, que serán grabadas en vivo para su futura publicación en Naxos.

Guerrero ha sido designado para asumir el cargo de Director Musical de la Sarasota Orchestra a partir de la temporada 2025-26; dirigirá dos programas en la temporada 2024- 25, en su papel de Director Musical Asociado.

Esta temporada también incluye su regreso a las sinfónicas de San Francisco, Seattle, Boston y Cincinnati, la Orquestra Sinfónica do Estado de São Paulo en Brasil, la Gulbenkian Orchestra en Lisboa, la Orquesta Sinfónica de Bilbao, la Deutsche Radio Philharmonie en Saarbrücken, la Orquesta Sinfónica de Galicia, la Frankfurt Opera y la Museum Orchestra.

Guerrero ha aparecido recientemente con importantes orquestas norteamericanas, incluyendo la New York Philharmonic, la National Symphony Orchestra y las de Baltimore, Chicago, Cleveland, Dallas, Detroit, Indianapolis, Los Angeles, Milwaukee, Montréal, Philadelphia, Toronto, Vancouver y Houston. En Europa ha trabajado con la Deutsches Symphonie Orchester Berlin, la Frankfurt Radio Symphony, la London Philharmonic, la Orchestre Philharmonique de Radio France, la Netherlands Philharmonic, la NDR Radiophilharmonie, la Orquesta Sinfónica de Galicia, la New Zealand Symphony, así como con la Sydney Symphony y la Queensland Symphony en Australia.

Guerrero completó recientemente una residencia de seis temporadas como Director Musical de la NFM Wrocław Philharmonic. Con esta orquesta, realizó varias grabaciones, incluyendo Bomsori: Violin on Stage en Deutsche Grammophon, que encabezó las listas de Billboard bajo el sello Deutsche Grammophon, y álbumes de repertorio de Szymanowski, Brahms, Poulenc y Jongen.

Guerrero anteriormente ocupó cargos como Director Principal Invitado tanto en la orquesta de Cleveland, Miami Residency como la Gulbenkian Symphony en Lisboa, Director Musical de la Eugene Symphony y Director Asociado de la orquesta de Minnesota.

Nacido en Nicaragua, Guerrero emigró durante su infancia a Costa Rica, donde se unió a la sinfonía juvenil local. Estudió percusión y dirección en la Baylor University en Texas y se graduó en dirección en Northwestern. Guerrero está particularmente comprometido con la dirección de orquestas de formación y ha trabajado con la Curtis School of Music, Colburn School en Los Ángeles, la National Youth Orchestra (NYO2) y la Yale Philharmonia, así como con el programa Accelerando de la Nashville Symphony que ofrece una educación musical intensiva a estudiantes prometedores de diversos orígenes étnicos, y co-creó junto a Aaron Jay Kernis el Laboratorio bianual y Taller de Compositores para compositores jóvenes y emergentes.