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El encanto de lo sencillo

Es un debate frecuente entre los aficionados, los críticos y los comentaristas del arte el que opone la sencillez y la complejidad: ¿es más interesante el lenguaje artístico más complejo, el que nos reta a una tarea de interpretación más exigente? O, por el contrario ¿es la facilidad del lenguaje la mejor garantía de la elegancia del creador y la forma más directa y eficaz de lograr una comunicación plena con el espectador?

Los movimientos pendulares que han ido sacudiendo la historia de los estilos musicales han incidido muchas veces en esta dicotomía. Fue por afán de comunicación sencilla e inmediata por lo que un genial grupo de teóricos y compositores inventó la ópera en Florencia en los últimos años del siglo XVI, queriendo romper con el extraordinario refinamiento que había alcanzado el contrapunto renacentista. Fue por su complejidad intelectual y sonora por lo que los críticos iluministas se distanciaron de la música de Bach mientras florecía la sencillez encantadora (o sosa, depende del partido que se tome) de la música galante. Pero una y otra vez a estos movimientos siguieron los opuestos y la música volvió a complicarse y a buscar una expresión más rica y multifacética; a exigir a los oyentes un trabajo más consciente y comprometido para descifrarla, en el convenimiento de que el gozo artístico aumenta con la extrañeza de los mensajes.

En principio, los dos compositores que aparecen en el programa de hoy tienen todo el aspecto de ser afectos a la complejidad expresiva: de la turbulenta vida interior de Gustav Mahler tenemos buena noticia histórica y sus obras son de una grandiosa variedad, multifacéticas y caleidoscópicas (algunos dirían que son retorcidas, caóticas y abrumadoras, pero yo soy del otro equipo). En cuanto a Hans Abrahamsen, de un músico nacido en 1953 cabría esperar de antemano un lenguaje de vanguardia, retador y exigente para el público.

Sin embargo, aunque no podemos negar que la sinfonía de Mahler no es en absoluto simple en su conjunto, también hay que reconocer que es probablemente la menos complicada de entre las suyas y, sobre todo, concluye con un movimiento vocal memorable precisamente por su evocación de la inocencia y la sencillez. Y la pieza de Abrahamsen desde luego que nos ofrece un lenguaje musical actual y al que no estamos muy acostumbrados, pero el compositor se las arregla para que la expresión, a poco que nos dejemos envolver por su fascinante sonido, resulte muy directa y amable, aparte de que su obra está consagrada a la recreación de un personaje, Ofelia, cuya mayor fortaleza está precisamente en su limpieza de corazón.

Así que, algo paradójicamente, escucharemos dos piezas en las que la sencillez se expresa mediante medios complejos; medios que, para alcanzar su fin, se hacen transparentes gracias a la maestría de los autores. El concierto, además, pivota sobre la voz femenina, protagonista de la primera parte y del final de la segunda. A ella se le exige, en ambos casos, una gran pureza de timbre para lograr la pretendida impresión de claridad y una expresión directa y grata que es muy meritorio obtener.

Nos referimos ya a Let me tell you, obra relativamente reciente (estrenada en 2013) del compositor danés Hans Abrahamsen. Si buscan su nombre en la Wikipedia, ésta les dirá que es un autor vinculado al movimiento de la nueva simplicidad, es decir, un grupo de músicos que, en los años 60 y 70 del pasado siglo reaccionaron frente a la intensidad de las vanguardias representadas en aquella época por la escuela de Darmstadt. En esta ciudad alemana se impartieron en los años de la postguerra mundial unos cursos de verano que influyeron decisivamente en los parámetros de la creación musical de la época, llevando al máximo desarrollo las corrientes seriales derivadas del dodecafonismo de Schoenberg y, sobre todo, de Anton Webern. Uno de los principios que compartían estos autores, entre los cuales, en el ámbito germano, destacaba especialmente Karlheinz Stockhausen, era la búsqueda de métodos objetivos para organizar la música, es decir, que por así decirlo inventaban primero su modo creativo para luego aplicarlo al material sonoro de manera más o menos automática. Así, huían de conceptos como improvisación o intuición y se alejaban del modelo romántico de trabajo artístico. Sus resultados, lógicamente, eran de un alto nivel de abstracción y muy alejados del lenguaje tradicional de la música.

Pues bien: precisamente contra esto reaccionaron los autores de la nueva simplicidad. Naturalmente, no se trataba de volver a la música tonal de cien años atrás como si nada hubiera pasado, pero sí de recuperar la espontaneidad y la inmediatez expresiva que echaban de menos en las obras seriales. Igual que los artistas plásticos de esta misma época no volvieron a pintar como Velázquez, pero sí recuperaron, dentro de los procedimientos vanguardistas, un estilo más sencillo y accesible (pop-art, minimal, arte povera…), los músicos a los que nos referimos, y así lo comprobaremos en este concierto, se sirven de los avances técnicos de las décadas anteriores pero los ponen al servicio de su intuición con una actitud que podríamos llamar neorromántica.

Abrahamsen siguió este camino al inicio de su carrera y, después de unos años de crisis creativa en la década de los noventa, regresó a la composición con una personalidad musical ya plenamente madura que integra esa tendencia a la simplicidad con su extraordinario instinto para las sonoridades y las texturas. No nos engañemos: esto implica también una depurada técnica y un conocimiento muy profundo de las posibilidades de cada instrumento de la orquesta y de sus combinaciones. Que un autor siga su intuición creativa nunca ha significado que deje de lado los procedimientos y el conocimiento del oficio.

Como fruto de esa calidad artística, en el año 2013 Abrahamsen recibió por segunda vez en su carrera un encargo nada menos que de la Orquesta Filarmónica de Berlín y de su director, el extraordinario Simon Rattle, quien debería encargarse de dirigir el estreno. Para afrontar esta tarea, contó también con la inspiradora participación de una cantante brillante: la soprano Barbara Hannigan, cuyas extraordinarias dotes canoras se combinan con un gran talento interpretativo (les recomiendo mucho que busquen en Youtube algunos vídeos suyos para comprobarlo). Así que pensó en una pieza para voz y orquesta; la construyó sobre textos de una originalísima novela de Paul Griffiths, escritor galés muy vinculado al mundo de la música: Let me tell you.

En esa novela Griffiths recupera a Ofelia, la desdichada Ofelia del Hamlet de Shakespeare, y la rescata de su papel secundario para ponerla ante los focos en el centro del escenario. Sometida por su familia, ignorada por su amor, enloquecida y muerta, Ofelia abandona aquí el papel de víctima y cuenta su propia historia con la curiosa y meritoria restricción autoimpuesta por el autor de utilizar para su novela exclusivamente el mismo conjunto de 481 palabras que Shakespeare puso en boca de su personaje, recombinándolas libremente pero sin añadir ninguna más.

El resultado es un texto en el que Ofelia se reapropia de su vida y cuenta su propio relato tratando de liberarse de su destino: “Ahora comienzo a hablar. Por fin. Os diré todo lo que sé”. El aire vagamente onírico del texto es la perfecta inspiración que Hans Abrahamsen necesitaba para crear una fascinante serie de siete canciones con extractos de la novela de Griffith.

Encontrarán en ellas un cuidadísimo sentido del timbre que propicia combinaciones instrumentales inesperadas, colores dotados de indudable magia que envuelven el discurso vocal, a su vez influido por técnicas tan antiguas como la rápida repetición ornamental de una misma nota y sílaba propia del arte vocal de principios del siglo XVII (el tiempo de Monteverdi, por ejemplo, quien utilizó a menudo este recurso). Esto ya nos advierte de la alta exigencia vocal y técnica que recae sobre la solista, que debe realizar arriesgadas coloraturas, saltos casi inverosímiles del registro grade hasta el más agudo, finísimos filados… sin que se vea afectada la expresividad del canto.

Porque (permítanme interpretar, sin ninguna autorización para ello, las intenciones del autor) creo que es precisamente éste su objetivo: dotar a la música de toda la expresión que el texto le reclama. Crear un paisaje rutilante, de coloridos irisados, una sonoridad como hechizada, en la que reverberan acordes no siempre reconocibles pero ciertamente fascinantes, algunos densos hasta la saturación y otros de una pureza cristalina; un espacio sonoro donde la voz se mueva como entre nubes, recorriendo con delicadísima ondulación ese territorio mágico. Un canto encantado, una melodía alucinada de extraordinaria belleza que gira sobre sí misma; ora se enreda dulcemente en las sonoridades orquestales, ora salta ágilmente entre ellas.

No necesito remarcar que me parece una obra fascinante; el delicado equilibrio entre la gran complejidad de la escritura y la sensación de pureza y simplicidad que transmite sólo puede ser logro de un gran talento sonoro; Hans Abrahamsen es un músico a descubrir y disfrutar por el gran público y nosotros vamos a tener la suerte de poder acercarnos a él en este concierto en las mejores circunstancias.

Gustav Mahler, sin embargo, ya está suficientemente implantado en el repertorio y en los afectos de los espectadores. Sus sinfonías ya forman parte del canon; recordemos, empero, que no fue siempre así y que costó unas cuantas décadas y el empeño de algunos grandes directores que fueran aceptadas plenamente. Aparte de los prejuicios que pesaron sobre él en su propia época por motivos más personales que musicales (su condición de judío o su origen no vienés), el abigarramiento estético de su música, los fuertes contrastes, su condición a veces grotesca, la ruptura por implosión de las estructuras sinfónicas de la tradición alemana… y, en el fondo, el hecho de que su obra, tanto como el psicoanálisis freudiano, contemporáneo suyo, sea uno de los más inquietantes espejos de la neurosis del siglo XX, eran obstáculos muy destacados que sólo con tiempo se fueron salvando.

De todos modos, como hemos venido advirtiendo, nos encontramos en este caso con el ejemplar más aparentemente sencillo de su producción sinfónica. Temas llamativos, a veces pretendidamente simples, a veces casi divertidamente inquietantes; todo ello culminando en la visión infantil del cielo en el último movimiento.

El proceso compositivo de la obra, sin embargo, fue complejo. Mahler le dedicó dos veranos; los de 1899 y 1900; pensó primero en seis movimientos pero terminó por reducirlos a cuatro y rescató para ocupar el cuarto lugar una canción escrita en 1892 a partir de un texto de Das Knaben Wunderhorn, una recopilación de poemas populares alemanes publicada casi un siglo antes, entre 1805 y 1808, por Achim von Arnim y Clemens Brentano. Esta colección había ofrecido a Mahler numerosos textos para sus Lieder, compuestos durante los años anteriores y algunos de sus versos incluso aparecen en las sinfonías nº 2 y 3, de modo que con la cuarta se cierra de algún modo el ciclo. Es más: la canción Das himmlische Leben, debería haber cerrado la tercera sinfonía según la intención inicial del autor y por ello se encuentran en esa obra colosal varias referencias melódicas a la misma, colocadas allí para anunciarla.

El resultado final, a pesar de esta concepción accidentada, tiene un aspecto muy equilibrado y recuerda mucho a las sinfonías clásicas; veámoslo poco a poco.

El primer movimiento, concebido en forma sonata, como todos los grandes ejemplos desde siglo y medio antes, mantiene un pacifico aire neoclásico, incluidos además toques simpáticos como los cascabeles iniciales. Una melodía plácida llena de llena de finales femeninos a la Mozart (finales en los que la última nota de la cadencia coincide con la parte débil del compás, invitando a una reverencia; ustedes disculparán la terminología anticuada, pero así nos los enseñaban en la teoría del solfeo) constituye el primer tema; el segundo, algo más romántico en su expresión, mantiene también la misma encantadora serenidad. Eso sí: cuando vuelven a sonar los agradables cascabeles se inicia un desarrollo bastante menos pacífico; en un gesto típicamente mahleriano lo juguetón se vuelve por momentos grotesco y lo tranquilo inquietante, como si los materiales se reflejaran en los famosos espejos cóncavos y convexos que Valle-Inclán proponía como modelo de su esperpento. Los instrumentos se deleitan en gestos a veces extraños hasta llegar a un momento ciertamente tumultuoso en el que, si están atentos y conocen un poco la producción del autor escucharán un anticipo directo del inicio de la siguiente sinfonía: suena claramente la inolvidable llamada fúnebre de la trompeta con la que comienza la quinta. Así, si en la tercera se anuncia el movimiento final de la cuarta, en la cuarta se presenta el inicio de la quinta: el juego de espejos continúa.

Sin embargo, estamos lejos de los auténticos esperpentos más estremecedores que producirá Mahler pocos años después; pensemos en el espectral vals de la séptima sinfonía. En esta cuarta todo parece siempre más juguetón y así, después de ese desarrollo extraño, aparece el pasaje más lírico del movimiento y después la calma regresa en la reexposición, de nuevo introducida por los simpáticos cascabeles.

Encontramos a continuación un scherzo, es decir, de nuevo un tipo de movimiento típico de las sinfonías tradicionales y uno de los leguajes en los que mejor se expresaba Mahler, dado que el tono burlón de estas bromas musicales (es el significado de scherzo) se ajustaba de maravilla al gusto del músico por lo grotesco, mezclado con lo sublime; una reminiscencia de sus atormentados recuerdos de infancia, en los que el dolor por la muerte de sus hermanos se superponía a las melodías populares judías, a las marchas militares del cuartel cercano a su casa y a los bailes populares de Bohemia.

Muy en esa línea, en la primera sinfonía había sido un grabado el que desencadenó la creatividad del compositor: los animales del bosque llevando en respetuoso cortejo el féretro del cazador; de ahí salió esa sorprendente conversión de una canción infantil (el célebre Frére Jacques) en una oscura pero paródica marcha fúnebre. Para esta ocasión, Mahler se encontró con otro cuadro inquietante, en este caso del pintor suizo Arnold Böcklin, que se retrató a sí mismo con su paleta mientras detrás de su hombro la muerte en forma de esqueleto toca el violín.

Por este motivo, fíjense que al acabar el primer movimiento la concertino de la orquesta cambiará su violín por otro que tendrá reservado. Este nuevo instrumento está afinado un tono más alto para que la tensión de las cuerdas produzca un sonido más chirriante: el violín de los muertos. Pero de nuevo diremos que este scherzo, a pesar de tratar el tema de la muerte, obsesivo para Mahler, no nos sume, como otras veces, en el espanto amenazante (como en la citada séptima sinfonía) ni en la reflexión sublime de extrema languidez (como en el Adagietto de la quinta) ni produce una de las muchas impactantes marchas fúnebres que aparecen aquí y allá en la obra de este complejo y extraordinario ser humano que fue nuestro compositor. Por el contrario esta danza macabra resulta casi divertida y está punteada por efectos orquestales característicos (trinos juguetones, saltos truncados, intervalos de gusto misterioso…) que mantienen este encuentro con la parca en un ambiente de juego o parodia, como cuando los niños se divierten disfrazándose de esqueletos o vampiros (pero con la elegancia y el fabuloso talento de Mahler para la orquestación, claro; nada que ver con esa horterada de Halloween, si me permiten el exabrupto).

Además, como todo buen scherzo, éste se va alternando con dos repeticiones del trío, una sección contrastante, en este caso más lírica y serena.

Así llegamos al tercer movimiento, cuya indicación de tempo es muy reveladora: Ruhevoll, es decir, lleno de calma. La sección de violoncellos adquiere el protagonismo al inicio desplegando una de esas melodías morosas de extraordinaria languidez y belleza que son una de las especialidades de la casa; ya lo había experimentado Mahler en el movimiento final de la tercera sinfonía y lo llevaría a su culmen en el Adagietto de la quinta. Los primeros minutos, en efecto, no podrían estar más llenos de paz; si los escuchan con atención y se dejan llevar por su sencilla belleza seguro que su respiración se hará larga y profunda como la de la música. Un segundo tema de tono más sombrío aparece y se desarrolla después con intensidad creciente hasta alcanzar un clima dramático. A partir de esta exposición inicial de los dos ambientes contrastantes el resto del movimiento se desarrolla como una serie de variaciones alternas de ambos, del mismo modo, por cierto, que el tercer movimiento de la novena de Beethoven, cuya sombra es así de alargada.

Las variaciones sucesivas pasan por estados de ánimo contrapuestos: paz y tensión, sencillez y agitación expresiva, atisbos de música popular, momentos sombríos, casi fúnebres (la muerte, con o sin violín, nunca anda demasiado lejos del pensamiento de Mahler)… hasta que la variación final nos devuelve a la plena paz del inicio. Pero hay aún una sorpresa: un inesperado estallido de luz brillantísima en mí mayor, tonalidad extraña al resto de este movimiento, pero que anuncia la que lucirá en el siguiente. Tras ello, regresamos a la maravillosa calma anterior para concluir la parte más extensa de esta sinfonía inusualmente poco extensa para su autor.

El finale da sentido a todo el conjunto. Como sus dos hermanas mayores, segunda y tercera, esta sinfonía incorpora la voz y recupera textos de Das Knaben Wunderhorn, cuyo aire infantil, algo naïf, conviene extraordinariamente al modo expresivo tan directo de esta obra. Hay un común interés religioso. Si la segunda sinfonía hablaba de la resurrección y la tercera transmite una visión casi panteísta de la naturaleza, esta cuarta adopta un aire inocente para, después de haber danzado con la muerte dos movimientos atrás, mostrarnos una divertida visión de la vida celestial en al que los bienaventurados bailan, brincan y se solazan mientras los ángeles cuecen pan y recogen espárragos y guisantes del huerto celeste para que los cocine Santa Marta. No obstante hay algún momento dramático cuando San Juan permite que el carnicero Herodes sacrifique a su pequeño cordero.

El Mahler más juguetón (recuperando los cascabeles, por cierto) ofrece a la solista magníficas y muy variadas oportunidades expresivas que nos conducirán en un viaje encantador por las llanuras y jardines del paraíso hasta un final de pura paz que se disuelve casi en el silencio.

Así pues las dos obras que hoy disfrutaremos alcanzan la sencillez por medios complejos, como cuando el talento de un gran cocinero nos ofrece un plato exquisito aparentemente simple sin hacer alarde de la dificultad de lograr ese perfecto equilibrio de sabores. Para un artista, lograr que la dificultad de su técnica se haga transparente y dé libre acceso a la comunicación expresiva es un reto de la mayor dificultad. Abrahamsen y Mahler lo logran en estas dos magnificas piezas que nos permiten, por lo tanto, una doble lectura (o escucha, mejor dicho): por un lado, podemos profundizar en sus secretos, bucear en la compleja técnica de base, aclarar su estructura… para disfrutar de la maestría de los autores; pero, si no, podemos dejarnos llevar por sus propuestas y disfrutar del encanto de lo sencillo; de lo aparentemente sencillo, en realidad.

Si optamos por esta segunda posibilidad (lo que les recomiendo porque, si han leído estas notas hasta aquí, ya tienen una dosis suficiente de hojarasca teórica por hoy), podremos pasear por el hermoso sueño, inquietante a veces, fascinante siempre, de Ofelia, la dulce Ofelia; quizá intuir cómo su voz, libre por fin, se eleva desde el cuerpo exánime retratado por Millais para decir lo no dicho: let me tell you… dejémosle que nos lo diga. Después podremos bailar sin miedo cara a cara con la muerte, sumergirnos en la paz más profunda y ser conducidos en un trineo con cascabeles al mismísimo cielo, a comer el pan de los ángeles y las verduritas de Santa Marta. Buen viaje.

Iñaki Moreno Navarro

Lauren Snouffer.

Soprano

Reconocida por su singular curiosidad artística en interpretaciones que abarcan desde la música de Claudio Monteverdi y Georg Frideric Handel hasta Missy Mazzoli y Sir George Benjamin, la estadounidense Lauren Snouffer está considerada como una de las sopranos más versátiles y respetadas de la escena internacional.

Lauren Snouffer debuta esta temporada en tres papeles de gran relieve: el papel titular de la consagrada Pelléas et Mélisande de Debussy en una nueva producción de The Dallas Opera dirigida por Jetske Mijnssen con Ludovic Morlot al frente, Bess McNeil en la adaptación de Missy Mazzoli y Royce Vavrek del aclamado largometraje de Lars von Trier Breaking the Waves en la Houston Grand Opera en una producción de Tom Morris con Patrick Summers en el podio, y el papel principal de Semele de Haendel en The Atlanta Opera en una nueva producción del Director General y Artístico Tomer Zvulun bajo la batuta de Christine Brandes. No menos completo es el calendario de conciertos de la soprano para 2024-25, que incluye debuts en la Mozartwoche de Salzburgo en un programa de Haydn y Mozart dirigido por Roberto González-Monjas y con la Orquesta Sinfónica de Bilbao y la directora Elena Schwarz en interpretaciones de Let me tell you de Hans Abrahamsen junto con la Cuarta Sinfonía de Mahler. Otros conciertos incluyen el Segundo Cuarteto de Cuerda de Schoenberg con el Cuarteto Telegraph en DaCamera de Houston, Alceste de Haendel con Peter Whelan y la Philharmonia Baroque Orchestra, y El Mesías con Patrick Dupré Quigley al frente de la Saint Paul Chamber Orchestra y con Scott Hanoian y la Ann Arbor Symphony.

Durante la pasada temporada, Lauren Snouffer debutó en el Festival de Glyndebourne como Pamina en Die Zauberflöte bajo la dirección de Constantin Trinks y en el papel principal de Justine en el estreno mundial de la ópera Melancholia de Mikael Karlsson y Royce Vavrek en la Royal Swedish Opera. En el terreno de los conciertos, regresó a The Cleveland Orchestra para interpretar junto a Daniel Harding la Cuarta Sinfonía de Mahler junto a Ces belles années, de Besty Jolas, y ofreció conciertos semiescenificados de Written on Skin de Sir George Benjamin con la Finnish Radio Symphony Orchestra bajo la dirección del compositor. También interpretó la cantata Les Noces de Stravinsky con la Orchestre de Paris y la San Francisco Symphony , dirigidas por Esa-Pekka Salonen, y Ein deutsches Requiem de Brahms con la Houston Symphony, dirigida por el Director Musical Juraj Valčuha. Artista reconocida en la música Barroca, Lauren Snouffer actuó con la Toronto Symphony Orchestra y Dame Jane Glover en el Mesías de Haendel y en la Pasión de San Juan de Bach con la Seattle Symphony bajo la batuta de Nicholas McGegan.

El perfil concertístico de Lauren Snouffer ha dado maravillosos resultados con muchos de los directores y orquestas más distinguidos del mundo, incluyendo actuaciones con Franz Welser-Möst y la The Cleveland Orchestra, Rafaël Pichon y la Handel & Haydn Society, Maasaki Suzuki y la San Francisco Symphony, Manfred Honeck y la Pittsburgh Symphony, Jaap van Zweden y la New York Philharmonic, Alan Gilbert al frente de la NDR Elbphilharmonie Orchester, Edo de Waart y la New Zealand Symphony Orchestra, y con Marin Alsop y la Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo.

Sus actuaciones en los principales escenarios internacionales han consolidado a la soprano como una de las intérpretes más eminentes de la música contemporánea; interpretó el papel principal de Girl with a Pearl Earring de Stefan Wirth, en la Opernhaus Zürich, y el de The Snow Queen de Hans Abrahamsen, en la Opera National du Rhin. Ha interpretado el papel principal de Lulu de Berg en una nueva producción del Teatro Municipal de Santiago dirigida por Pedro-Pablo Prudencio y Mariame Clément, y ha regresado a la Houston Grand Opera para los estrenos mundiales de The Phoenix, del compositor Tarik O’Regan y el libretista John Caird, y The House Without a Christmas Tree, de Ricky Ian Gordon y Royce Vavrek. Estrechamente vinculada a Written on Skin de Sir George Benjamin, Lauren Snouffer ha interpretado esta ópera bajo la batuta del compositor en el Tanglewood Festival of Contemporary Music, en el Théâtre du Capitole de Toulouse, y en la Opera Philadelphia.

Otras representaciones internacionales incluyen Die Zauberflöte en la Opernhaus Zürich y en la Seattle Opera, La clemenza di Tito y Orphée et Eurydice en la Lyric Opera of Chicago, Le comte Ory de Rossini en la Seattle Opera e Il barbiere di Siviglia en la Austin Opera, Siroe de Hasse en la Ópera Royal de Versailles, con representaciones adicionales en Budapest y Viena, Xerxes en la Detroit Opera, y Orfeo de Monteverdi con una orquestación de estreno mundial de Nico Muhly en la Santa Fe Opera. Las temporadas anteriores incluyen representaciones en la Houston Grand Opera de Dialogues des Carmélites en una producción de Francesca Zambello y Le nozze di Figaro dirigida por Harry Bicket en una producción de Michael Grandage, así como presentaciones de Carousel, Show Boat, The Rape of Lucretia y L’italiana in Algeri.

Artista nominada a los premios Grammy, su catálogo de grabaciones incluye Siroe de Hasse y Ottone de Haendel con George Petrou para Decca, Requiem for the Living de Gottschalk con Vladimir Lande para Novona Records, La cancíon desesperada de Grantham dirigida por Craig Hella Johnson para Harmonia Mundi, y Rothko Chapel de Feldman con Steven Schick para ECM. Ex alumna del Houston Grand Opera Studio, Lauren Snouffer se licenció en la Rice University y en The Juilliard School.

Elena Schwarz.

Directora

Ampliamente admirada por su profundo conocimiento de las partituras, Elena Schwarz aporta una claridad textural y una luminosidad sonora a la música de todas las épocas, inspirando confianza y sacando lo mejor de los músicos ya sea dirigiendo orquestas sinfónicas, conjuntos contemporáneos o producciones operísticas.

Los compromisos como invitada de Schwarz en 2024-25 incluyen su debut con la Sinfónica de Viena, la Bournemouth Symphony Orchestra, la Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo, la Sinfónica de Barcelona y la Bilbao Orkestra Sinfonikoa, así como compromisos de regreso con la BBC Philharmonic, WDR Sinfonieorchester, San Diego Symphony, Adelaide Symphony, Bremen Philharmoniker y Orchestre Philharmonique de Liège.

Nombrada directora residente del Klangforum Wien a partir de 2024, es una entusiasta defensora de la nueva música, trabajando también con conjuntos contemporáneos especializados como MusikFabrik, Ensemble Intercontemporain y Ensemble Modern, con obras de Clara Iannotta, Lisa Streich, Rebecca Saunders, Liza Lim, Nina Senk, Beat Furrer y Sarah Nemtsov, entre otros.

Desde que ganó el Concurso de Trondheim en 2014 y fue nombrada Dudamel Fellow en la 2018-19, Schwarz está siendo muy solicitada como directora invitada con orquestas de Europa, Estados Unidos y Australia. En un repertorio que abarca desde las sinfonías de Beethoven y Mahler hasta las obras de Shostakóvich y Stravinski, ha dirigido orquestas como la Philharmonia, la Royal Philharmonic, The Hallé, la Deutsches Symphonie-Orchester Berlin,Los Angeles Philharmonic, Norwegian Radio Orchestra, Lucerne Symphony Orchestra y la Orquesta Gulbenkian. Recientemente ha debutado con la Netherlands Radio Philharmonic Orchestra en la prestigiosa serie Zaterdag Matinee del Concertgebouw.

Tras un impresionante debut operístico en el Festival d’Aix-en-Provence dirigiendo The Sleeping Thousand de Adam Maor en 2019, las interpretaciones de Schwarz de Innocence de Saariaho en la Dutch National Opera la temporada pasada obtuvieron las mejores críticas y supusieron su inmediata re-invitación. También ha dirigido Katya Kabanova en la Ópera de Lyon, Hansel & Gretel en la Norwegian Opera, Rusalka en la Opéra de Nice y Dora en la Staatsoper Stuttgart.

De padres suizos y australianos, estudió en el Conservatorio de Ginebra y en el Conservatorio della Svizzera Italiana, y posteriormente amplió estudios con Peter Eötvös y Matthias Pintscher y recibió clases magistrales de Bernard Haitink y Neeme Järvi.