LUCHAR CONTRA GIGANTES

Las artes, afortunadamente, tienden a mezclarse. Se alimentan las unas de las otras en una bienaventurada simbiosis que, lejos de agotarlas, las hace crecer. Pintura, escultura, arquitectura, música, danza, literatura y cine –sí, también cine, contemos con el séptimo arte– se construyen apoyándose las unas en las otras, de una forma tan intrincada que a veces es difícil disociarlas. La relación entre pintura y escultura o la que existe entre música y danza son tan naturales como necesarias. Pero también entre ellas se producen –castos– intercambios de parejas, como sucede en las –bellísimas– escenas de ballet de Degas o los espacios sonoros de las esculturas de Richard Serra, por poner un par de ejemplos. Podríamos también hablar de la importancia de la arquitectura en cualquiera de las otras artes –y viceversa– y en cómo el cine ha nacido sobre los cimientos de miles de años de referencias artísticas, pero lo que hoy nos interesa es ese longevo y fructífero enlace entre literatura y música.

Precisamente, hace apenas un par de semanas, el festival Musika-Música –que con seguridad no les es ajeno– ha celebrado en este mismo recinto una edición titulada Notak & Letrak, que vehiculaba su contenido musical a través de la literatura. El sueño de una noche de verano, Otelo y Romeo y Julieta de Shakespeare, Así habló Zaratustra de Nietzsche, el Don Juan de Tirso de Molina –y Zorrilla, Molière o Pushkin, entre tantos otros autores– o la Carmen de Merimée son algunos de las obras literarias que nos ha ofrecido este festival. Pero quienes tampoco faltaron a la cita son Cervantes y su Don Quijote, en versiones de Telemann y Strauss.

El hidalgo manchego ha inspirado innumerables adaptaciones, escapándose de la literatura para visitar otras expresiones artísticas como la pintura –Dalí, Picasso…–, el cine –Welles, Pabst– y, por supuesto, la música. Entre los siglos XVII y XX, son más de un centenar las páginas musicales sobre este famoso caballero, entre las que se cuentan óperas, ballets, ciclos de canciones o poemas sinfónicos, y en esta velada vamos a tener la oportunidad de escuchar algunas de las más peculiares.

La primera obra del concierto es la tercera sinfonía de Loiuse Farrenc, una mujer que se “escapó” del lugar que la sociedad burguesa decimonónica había impuesto para el género femenino. No fue la única –en este mismo espacio ya hemos hablado de Clara Wieck-Schumann, por ejemplo–, pero sí fue excepcional. Hija del famoso escultor Dumont, fue criada en una educación liberal y comenzó sus estudios musicales desde muy joven con los mejores maestros –y maestras–. Con apenas 17 años, tuvo la inusual fortuna de casarse con el flautista y editor de música Aristide Farrenc quien, además de su apellido, le dio la libertad de seguir dedicada a su carrera musical, algo impensable para una mujer casada de la época.

Tras varios años de estudio de armonía, contrapunto, fuga… y una vez nacida su primera –y única– hija, Louise Farrenc se lanzó a la composición, probando primero con piezas sencillas a piano, aventurándose después en el mundo orquestal con obras de mayor calado, firmando un catálogo total de 51 obras, entre las que destacan sus tres sinfonías. Y, si tal vez a algún lector despistado no le ha llamado la atención este último dato, me gustaría indicarle que la composición de obras sinfónicas por una mujer sigue siendo –imperdonablemente– un hecho inusual; no digamos ya tres sinfonías, de gran calidad y en mitad del siglo XIX.

Pero Farrenc no solo estaba desafiando una cuestión de roles, sino que se estaba atreviendo con un género musical que se habían apropiado los alemanes –los franceses, por ese entonces, se dedicaban principalmente a la ópera, que es lo que estaba de moda y daba dinero– y arriesgándose a las comparaciones con grandes nombres de la historia de la música como Haydn, Mozart, Beethoven o Schumann.

Nombrada profesora de piano en el Conservatorio de París tras el estreno de su primera sinfonía (1841) –donde ocuparía el cargo durante más de 30 años, convirtiéndose en la única profesora de todo el siglo además de una de las principales y más respetadas pedagogas–, la segunda y la tercera llegarían en 1846 y 1847, respectivamente, aunque el estreno de esta última no tendría lugar hasta dos años después. Este retraso, lejos de ser un fracaso, supuso un gran logro para la compositora. Y no se trata únicamente de la lucha por la desigualdad de género a la que se enfrentaba a diario –por ejemplo, baste decir que tardó siete años en igualar su sueldo como profesora del Conservatorio con sus compañeros, todos hombre, por supuesto–: a falta de orquestas de alquiler, era necesario organizar lo que nosotros llamaríamos una “orquesta de bolo” –con un altísimo desembolso, impensable para la economía de los Farrenc– o esperar con los dedos cruzados a que su trabajo fuese escogido para su interpretación por la Société des Concerts du Conservatoire, que fue lo que sucedió con la Tercera Sinfonía en sol menor.

Y fue –júzguenlo ustedes– una elección bien merecida, ya que, en esta obra –vital y enérgica–, el primer movimiento crece desde una corta introducción en adagio hasta un allegro de carácter impetuoso, donde, siguiendo impecablemente la forma de sonata clásica, se desarrolla un primer tema febril, rítmico y potente, alternándose con un segundo tema más melódico, para culminar en una coda intensa, sonora y vibrante.

El segundo movimiento, adagio cantábile –un movimiento lento, como mandan los cánones– está escrito en forma de Lied y se vertebra sobre una melodía de clarinete –alternando con los violines– delicadamente acompañado por maderas y metales. El tercer movimiento mantiene el protagonismo en la sección de viento, siguiendo la estructura de scherzo y trío, con un vigoroso ritmo ternario de carácter frívolo que contrasta vivamente con el movimiento anterior.

El cuarto y último movimiento es un allegro que presenta dos temas con muy distinto temperamento que se desarrollan en una endiablada espiral contrapuntística hasta llegar a una coda que utiliza el mismo tema principal, pero en un oscuro tono menor, para terminar.

Esta Tercera es la última obra sinfónica de la compositora francesa y, aunque continuó trabajando en el conservatorio y colaborando con su marido en la edición musical casi hasta su muerte en 1875, dejó de componer definitivamente en 1859 tras el fallecimiento de su hija. Aun así, nos dejó obras como esta sinfonía que, a pesar de ser reconocidas y escuchadas en su momento, fueron injustamente relegadas –envidiosa, vengativa e injustamente relegadas, diría yo– y casi olvidadas póstumamente por una sociedad que no estaba preparada para el sobresaliente genio de Louise Farrenc.

La segunda obra de la noche viene de la mano de nuestro admirado Ravel. Las Chansons de Don Quichotte à Dulcinée son un ciclo de tres canciones para barítono compuestas sobre poemas de Paul Morand para la película sobre la novela de Cervantes que Wilhelm Pabst pretendía realizar. Estrenadas en 1934, estas canciones constituyen la última composición de Ravel antes de sucumbir a los estragos de una dura enfermedad cerebral.

La película de Pabst ha sido, sin duda, una de las versiones de Don Quijote más apreciadas, pero finalmente no incluyó la música de Ravel. Tras considerar opciones como Falla, Milhaud o Delannoy, Pabst pidió a Ravel que pusiera música a la cinta, pero el deterioro de las facultades mentales del de Ciboure le impidieron cumplir con los plazos y el cineasta utilizó finalmente el trabajo de otro músico francés, Jacques Ibert.

Es indiscutible que la composición de Ibert es de menor calidad que la de Ravel, aunque el resultado cinematográfico tal vez sea más efectivo pero, sea como fuere, el fallido encargo de Pabst nos ha dejado tres maravillosas canciones sobre el Caballero de la Triste Figura.

Como tenía costumbre, el compositor labortano hizo una primera versión para voz y piano que luego orquestó –con la inestimable colaboración de sus amigos, ya que la enfermedad le impedía incluso moverse–, aunque han tenido más difusión las piezas a piano. Estas tres canciones, junto a la Habanera, la Rapsodia española, su ópera La hora española, la Alborada del gracioso y el Bolero, forman el homenaje que, a lo largo de su vida, Ravel rindió a España. Y este carácter español lo tradujo en modelos rítmicos tomados de la danza.

La versión orquestal de las canciones fue estrenada por el barítono Martial Singher y la Orchestre Colonne en 1934 en el Théâtre du Châtelet de París, a pesar de que contravenía el acuerdo de Ravel con su editor Durand, pero su delicado estado de salud no ofrecía muchas alternativas viables.

La primera de las canciones, Chanson romanesque –o Chanson romantique, en el manuscrito original– es una canción amatoria, expresión de fidelidad, para la que el compositor hace uso de un esquema rítmico inconfundible de guajira –el propio Ravel confesaba que su madre, vasca, solía acunarle cantándole guajiras, razón por la cual se sentía tan atraído por la música española–. La característica alternancia 6/8–3/4 le aporta un swing muy característico y un aire sensual que finaliza con una invocación a la amada en pianissimo, de exquisita ternura.

En la Chanson épique, Don Quijote ruega a San Miguel y San Jorge que bendigan su espada en el altar de la Virgen, que le recuerda a su amada Dulcinea. Su lento ritmo de zortziko contrasta con los giros arábigo-andaluces propios del folklore, aunque la inspiración en las melodías gregorianas se superpone a las inflexiones hispánicas, buscando un aire arcaico, un estilo litúrgico antiguo, referenciando el universo medieval del personaje cervantino.

La Chanson à boire, basada sobre el ritmo de jota con un sencillo esquema de estrofa y estribillo, arrastra al oyente a un divertido ambiente popular. Un borracho Don Quijote –figurado a través de glissandi, frases entrecortadas y supuestos hipos–, desata la hilaridad, mientras las castañuelas y las cuerdas imitando el sonido de la guitarra nos recuerdan, como decía el propio Don Quijote, que «la poesía tal vez se realza cantando cosas humildes».

El retablo de Maese Pedro, capítulo 26 de la segunda parte de El Quijote y uno de los pasajes que transmiten con más nitidez la locura de Alonso Quijano, fascinó a Manuel de Falla, quien lo eligió para realizar la obra que escucharemos a continuación. Encargo de la Princesa Winaretta Singer de Polignac, cansada de grandes obras orquestales como las de Mahler y Strauss –con sus enormes formaciones wagnerianas–, pidió que la orquesta fuese pequeña, por lo que Falla comenzó a componer en 1918 una ópera de cámara de estética neoclasicista en la que podría profundizar en los experimentos con marionetas desarrollados junto a Federico García Lorca y Hermenegildo Lanz.

Esta historia de teatro dentro del teatro fascinó hasta tal punto al autor y a algunos de sus compañeros y amigos, que se convirtió en un referente de efervescencia creativa, vanguardia, modernismo, surrealismo y experimentación incluso antes de ver la luz. Para disgusto de la aristócrata –y deleite de artistas–, Falla tardó cinco años en completar la pieza, pero está repleta de guiños de modernidad, innovación y auténtica ruptura.

Por ejemplo, y a diferencia de las canciones de Ravel que acabamos de escuchar, El retablo de Maese Pedro carece de esos aires andalucistas y esos giros tan folklóricos de lo que se reconoce habitualmente como música española, huyendo de cualquier sentimiento nacionalista, tan mal visto recién terminada la Primera Guerra Mundial. Ahondando también en el estilo neoclasicista, Falla recurre a instrumentos antiguos como el clave o el arpa-laúd, que contribuyen a imprimir a la obra esa estética tan peculiar. «Antes de escribir El retablo de Maese Pedro me sumergí en la música de la época de Cervantes y también estudié las escalas de la música española antes de Cervantes, ya que hay que reconocer que cuando Cervantes escribió Don Quijote, la caballería andante ya había pasado a la historia», confesaba el propio Falla. Sin embargo, a pesar de recuperar antiguas sonoridades, también introduce nuevos conceptos en la instrumentación –como el uso percutivo del arco de las cuerdas, o las sordinas de los metales– y la escala octatónica tan apreciada por Stravinsky, ampliando la gama cromática de la composición.

Pero la verdadera vanguardia de este episodio es el uso de marionetas. Siguiendo las teorías del dramaturgo británico Edward Gordon Craig, que quería “deshumanizar” el cuerpo del actor mediante la Über-marionette, una marioneta a escala humana, Falla ideó un plan para este juego de confusión entre realidad y ficción, empleando pequeños títeres de mano para los personajes “ficticios” y utilizando títeres de tamaño natural para los personajes de carne y hueso, adquiriendo presencia vocal gracias a la labor de tres cantantes. Cuestiones prácticas le hicieron desistir de este complicado plan que, sin embargo, la compañía PerPoc mantiene fielmente a pesar de las dificultades técnicas.

Con una fascinante puesta escénica, los títeres nos mostrarán cómo Don Quijote y Sancho observan como espectadores el retablo del titiritero Maese Pedro, con la historia de Gaiferós y Melisendra, inspirada en los romances del ciclo carolingio. Maese Pedro maneja los muñecos y un muchacho, el trujamán, cuenta la historia; pero Don Quijote, buen conocedor del romancero, encuentra varios fallos en la narración, lo que le hace enfurecer e, incapaz de separar la realidad de la ficción, se levanta y destroza el teatrillo.

Cuando finalmente se estrenó en el teatro privado de la Princesa de Polignac, público y crítica estuvieron de acuerdo en que la larga espera había merecido la pena, recogiendo éxitos también en Nueva York, Amsterdam –con puesta en escena de Luis Buñuel– o la Ópera Cómica de París –con decorados y figurines de Ignacio Zuloaga–, pues otra cita de El Quijote dice que «de altos espíritus es apreciar las cosas altas».

Y si, aun habiendo disfrutado ya del concierto, llegan hasta aquí y han leído con la suficiente atención, se preguntarán qué tenía que ver la sinfonía de Louise Farrenc con el programa relacionado con El Quijote que yo les había prometido. Y harán bien en preguntármelo, a lo que yo –si me permiten el atrevimiento– les planteo una reflexión y díganme si el hecho de que una mujer componga no una sino tres sinfonías en pleno siglo XIX no es, al más puro estilo quijotesco, luchar contra gigantes.

Nora Franco

Per Poc.

Compañía de marionetas

La compañía Per Poc está dirigida por Santi Arnal y Anna Fernández, que llevan juntos más de 25 años de trayectoria internacional realizando montajes escénicos de gran originalidad y belleza.

Sus espectáculos, que combinan el mundo del títere y la composición musical, han contado con la coproducción de destacadas instituciones culturales como el Gran Teatre del Liceu de Barcelona (The Little sweep, de Benjamin Britten), Radio France (Petrushka, de Igor Stravinsky) o la Orchestre National de Lille (El Retablo de Maese Pedro, de Manuel de Falla).

Per Poc propone una forma diferente de acercar la música sinfónica a nuevos públicos.

Las artes escénicas, las artes plásticas, la música y la danza se interrelacionan en sus espectáculos para crear una poética propia.

Sus producciones se han programado en escenarios de gran renombre, como la Konzerthaus de Viena, el Auditorio de la Maison de la Radio en París, la Haus des Rundfunk en Berlin, el Festival de Grafenegg de Austria, el Teatro Verdi de Florencia, l’Auditorium Nouveau Siècle de Lille, el Teatro Nacional Musical de Moscú, el Palau de la Música Catalana, la Ópera de El Cairo, el Teatro Mayor de Bogotá o el Teatro Nacional de Lima.

En el cine, Per Poc ha trabajado con el director Terry Gilliam en la película The man who killed Don Quijote. Parte de este trabajo se puede ver en el documental Lost in La Mancha. En 2012 colabora con la directora italiana Maite Carpio en una película sobre la figura histórica de Jesús: Jesús de Nazareth, el hombre.

Ha sido galardonado en 11 ocasiones en concursos nacionales e internacionales, donde cabe destacar el primer premio de los concursos "J. Françaix" (París), "Ciudad de Guernika", "Alter Musici" (Cartagena) y "Gerardo Diego" (Soria). En Rotterdam se le otorgó el premio "Erasmus Kamermuziekprijs 1999".

Los más de 10 álbumes grabados hasta la fecha para los sellos EROL, Ad libitum, Sinkro, Coviello Classics, Orpheus y KAIROS atestiguan la abundancia, diversidad y complejidad de su repertorio. Su disco "Ramón Lazkano, piano works" (KAIROS) recibió el "Grand Prix du Disque Musique Contemporaine de l’académie Charles Cros 2019".

Firmemente comprometido con la música de nuestro tiempo, ha estrenado numerosas obras de autores contemporáneos -muchas de ellas dedicadas a él- y ha colaborado con ensembles como MusikFabrik (Festival Agora de París, sala WDR y Philarmonie de Colonia, Philarmonie de Kiev, etc…), SurPlus y SWR-Ensemble Experimental. Asimismo, desde 2007 es pianista del Ensemble Sinkro.

Sus actuaciones y grabaciones han sido retransmitidas en numerosas ocasiones por la radio y televisión en Europa y Asia. Desde 2001 reside en Freiburg (Alemania) y está representado por la agencia de conciertos suiza "Organza Kulturmanagement". Actualmente es profesor catedrático de la Universidad de Música de Freiburg y profesor asistente en la Universidad estatal de Música y Artes Escénicas de Stuttgart.

Naroa Intxausti.

Soprano

Naroa Intxausti estudió las carreras de Piano y Canto en el Consertatorio Superior de Bilbao, obteniendo las más brillantes calificaciones. Completa su formación en Masterclasses con Teresa Berganza, Isabel Rey o Dalton Baldwin.

Ganadora de diversos premios de Concursos Internacionales, desde su debut operístico en 2003 como Bastiana (Bastian e Bastiana) interperta roles centrales de su repertorio como Marzelline (Fidelio), Susanna (Le Nozze di Figaro), Musetta (La Boheme), Sandrina (La finta giardiniera), Clorinda (La Cenerentola) o Frasquita (Carmen).

Solicitada interprete de concierto ha cantado entre otras obras la 9. Sinfonie (Beethoven), Messiah (Haendel), Die Jahreszeiten (Haydn), Carmina Burana (Orff), Elias (Mendelssohn) o Exsultate Iubilate (Mozart).

Ha trabajado con prestigiosos directores de orquesta como Michael Guettler, Michael Hofstetter, Christophe Rousset, Pedro Halffter y de escena como Giancarlo del Monaco, Peter Mussbach, Emilio Sagi, Balász Kovalik o Calixto Bieito.

Ha sido invitada a cantar entre otros en OLBE-ABAO, Gran Teatro del Liceu, Berliner Philharmonie, Alte Oper Frankfurt, Kammeroper Schloss Rheinsberg, Konzerthaus Berlin, Palau de la Música Catalana o la Schwetzinger Festspiele.

En el estreno en España de la producción de la Staatsoper unter den Linden de la ópera Der Ferne Klang (Schrecker) interpreta a "Mizi" en el Teatro de la Maestranza de Sevilla, bajo la dirección de Pedro Halffter.

Del 2012 al 2016 Naroa es solista permanente en Stadttheater Giessen, donde se la ha podido escuchar como Galatea (Acis e Galatea), Susanna (Le Nozze di Figaro), Ännchen (Der Freischütz), Poppea (Agrippina), Ilia (Idomeneo), Donna Anna (Don Giovanni), Berenguera (Riccardo I), Servilia (La Clemenza di Tito), Linda (Linda di Chamounix), Zulema (La Conquista di Granata) o Anna (La Dame blanche).

Ha grabado la ópera Oberto (Imelda), bajo la direccion de Michael Hofstetter para el sello Oehms.

Entre sus próximos proyectos debutará el rol de Zaira (Bellini), la ópera contemporánea Krieg, stell dir vor er wäre hier (Marius Felix Lange), Die Schöpfung (Haydn), Petite Messe Solennelle (Rossini), Messiah (Händel) en la HR Sendesaal Frankfurt, Gala de Zarzuela en gira con la Bergische Symphoniker y Orfeo ed Eurtidice (Gluck) como Euridice, en la aclamada puesta en escena de Pina Bausch para la Gluck Fespiele.

Mikeldi Atxalandabaso.

Tenor

El tenor Mikeldi Atxalandabaso estudió canto en Bilbao.

Tras debutar con Ruodi (Guillaume Tell) en la Ópera de Amsterdam, apareció con este rol en Monte Carlo, Teatro Regio Torino, Edinburgh International Festival, Carnegie Hall, Théâtre des Champs-Elysées o La Coruña. Su extensa carrera internacional le ha llevado además al Capitole de Toulouse, Teatro Municipal Santiago de Chile, La Monnaie, Teatro Real, Osterfestpiele Salzburg ,ABAO, Maestranza de Sevilla o Gran Teatre del Liceu. Además ha cantado con la Orquesta Nacional de España, Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks o la Orquesta Sinfónica de Bilbao. En estos escenarios ha aparecido como Beppe, Goro, Don Curzio, Dr. Caius, Bardolfo, Steuermann, RustIguello (Lucrezia Borgia), Monostatos, Barbarigo (I due Foscari), Sir Bruno Robertson (I Puritani), Bois-Rosé (Les Huguenots),Tybalt (Roméo Et Juliette), Jonas (Le Prophète), Maese Pedro, o Adrian en La llama de Usandizaga.

Éxitos recientes incluyen su debuts como Mime (Das Rheingold)  y Heurtebise (Orphée, Philip Glass) en el Teatro Real o Hauptmann (Wozzeck) en Monte Carlo y Gran Teatre del Liceu. Además ha aparecido como Bardolfo, Spoletta, Monostatos, Remendado o Alfonso en el Teatro Real, Joshe Mari (Mendi Mendiyan) en el Teatro Arriaga, Spoletta en los Festivales de Salzburgo, Amsterdam y Festival de Peralada, Goro en Théâtre des Champs Elysées, Edmondo (Manon Lescaut) y Pong en Gran Teatre del Liceu yTeatro Regio di Torino o  Los cuatro criados (Les Contes d’Hoffmann), Beppe, Narraboth y Jaquino en ABAO. Además ha debutado recientemente el papel titular de Der Zwerg, de Zemlinsky, en la Ópera de Tenerife.

Próximos proyectos lo llevarán al ROH Covent Garden, Teatro Real, Gran Teatro del Liceu o Bilbao.

José Antonio López.

Barítono

El barítono José Antonio López es un cantante versátil que navega entre estilos y épocas, desde el Barroco a la música contemporánea, repartiendo su actividad artística entre el concierto, la ópera y el recital, siempre de forma atenta a la estilística y expresividad de cada período y al uso de la voz al servicio de la música. En el ámbito concertístico, su reciente debut en la temporada de la LA Phil con Gustavo Dudamel, así como sus compromisos junto a orquestas como la Cincinnati Symphony, Dresdner Festspieleorchester, Antwerp Symphony, BBC Symphony y Philharmonic, Filarmónica de Varsovia, La Cetra Barockorchester, Budapest Festival o Nacional de España o sus próximos debut junto a Mahler Chamber Orchestra con Pablo Heras Casado o Rotterdam Philharmonic con Lahav Shani, en salas como la Berliner Philharmonie, Laeiszhalle, Konzerthaus y Musikverein de Viena, Barbican o Mozarteum de Salzburg, acreditan su gran momento.

José Antonio López ha sido dirigido por grandes maestros como Afkham, Boreyko, Bolton, Dudamel, Iván Fischer, Haselböck, Heras-Casado, Luisotti, Maazel, Marcon, Marriner, Mena, Noseda, Pablo Pérez, Pollini, Pons, Rouset, y Suzuki, entre otros.

Los últimos años atestiguan un gran crecimiento de su actividad lírica, en el que tienen una importante presencia las óperas de Händel y la música contemporánea (roles protagonistas en los estrenos de El Público de Mauricio Sotelo y El Abrecartas de Luis de Pablo en el Teatro Real de Madrid o de L’enigma di Lea de Benet Casablancas en el Liceo de Barcelona), pero en el que también están presentes Mozart, Verdi, Puccini, Wagner (Der fliegende Holländer en Valencia) y Strauss (Ariadne auf Naxos en Barcelona y Salome en Mérida), entre otros. Recientemente ha debutado en la Opéra de Lausanne, en el Halle Händel Festspiele, o en el  SWR Schwetzinger Festspiele.

José Antonio López cuenta con grabaciones para Deutsche Gramophon, Harmonia Mundi, Naxos y Chandos.

Erik Nielsen.

Director

Erik Nielsen es un director que trabaja con desenvoltura en los ámbitos operístico y sinfónico.

Pianista desde muy joven, Erik Nielsen estudió dirección de orquesta en el Curtis Institute of Music y se graduó en oboe y arpa en The Juilliard School.. En 2002 dio inicio a una asociación de 10 años con la Ópera de Frankfurt, comenzando como Korrepetitor (pianista) y más tarde como Kapellmeister de 2008 a 2012. En ella se ha consolidado dirigiendo títulos de un amplio repertorio que abarca desde Monteverdi a Lachenmann. Antes de establecerse en Frankfurt, Erik Nielsen fue arpista en la Orchester-Akademie de la Filarmónica de Berlín.

Desde 2015 es Director titular de la Orquesta Sinfónica de Bilbao, siendo además Director Musical del Theater Basel entre 2016 y 2018.

Próximos proyectos para la temporada 21/22 incluyen su debut con el Tiroler Festspiele Erl (Oro del Rin) y el estreno mundial de una ópera de Manfred Trojahn con la Dutch National Opera. Además, dirigirá la JONDE (Joven Orquesta Nacional de España) y retornará a la Ópera de Frankfurt dirigiendo Norma.

Entre sus compromisos recientes destacan Karl V de Krenek con la Bayerische Staatsoper Munich, Oedipus Rex, Il Prigioniero y Pelléas et Mélisande en la Semper Oper Dresden, Peter Grimes y Oreste de Trojahn en la Opernhaus de Zürich, Billy Budd y Das Mädchen mis den Schweflhörzern de Lachenmann en Frankfurt, Mendi Mendiyan de Usandizaga, la Pasión según San Juan y Salome en Bilbao, y The Rake’s Progress en Budapest, además de conciertos en Oslo, Manchester, Estocolmo, Madrid, Estrasburgo, Lisboa, Basilea, Aspen Music Festival y en el Interlochen Arts Camp.

En 2009 fue galardonado con el Premio Sir Georg Solti por la Fundación Solti U.S.