Semana sí, semana también

Un puñado de años antes del 11 de marzo de 1829 –fecha en la que Mendelssohn dirigió el célebre reestreno de la Pasión según San Mateo– Carl Maria von Weber, el más romántico de los románticos compositores de ópera alemanes, había redactado una pequeña biografía de Johann Sebastian Bach a petición de los editores Ersch & Gruber, quienes la incluyeron en su Allgemeine Enzyclopädie der Wissenschaften und Künste, editada en la propia Leipzig en 1821.

“De vez en cuando la providencia envía al mundo héroes que se apropian con poderío de la tradición artística que ha pasado plácidamente de maestro a alumno de una generación a otra; la purifican y la transforman; y así dan forma a algo nuevo. […] Por lo general en estos casos se olvida, injustamente, que estos grandes hombres fueron al mismo tiempo hijos de la época en que vivieron, y que sus grandes logros argumentan la existencia previa de mucho que fue excelente.

Sebastian Bach fue una de estas figuras heroicas. Creó tantas cosas nuevas y, a su manera, perfectas, que la historia de la música anterior a su época ha llegado a parecer casi una Edad Oscura, y su coetáneo Handel es considerado, curiosamente, como perteneciente a una época diferente. Incluso en su austeridad, la individualidad de Sebastian Bach era de hecho romántica, verdaderamente germana hasta sus raíces; en oposición quizás a la grandeza de Haendel, que estaba más bien en el molde antiguo. El estilo de Bach es grandioso, sublime y pleno. Logró sus efectos mediante las progresiones más inesperadas en su escritura polifónica, produciendo así largas sucesiones de ritmos inusuales en las combinaciones contrapuntísticas más ingeniosas. La obra de este sublime artista se asemeja a una catedral gótica dedicada a las artes, mientras que todos sus predecesores fueron hombres menores que se perdieron en las áridas ingenuidades que estaban de moda, buscando la vida interior del arte en la mera forma y, por tanto, sin encontrar nada. No hay que olvidar, por supuesto, que en aquella época la música se escribía principalmente para la Iglesia y por encargo de ésta. El organista era el espíritu rector, y el mundo sonoro que se encerraba en el órgano –para que el artista creador lo liberara– era una fuente abundante del material que un compositor de hoy debe buscar en el rico campo de la orquesta.

Sebastian Bach se esforzó por conseguir ese dominio completo del órgano que determinó todo el carácter de su arte. Éste tiene como rasgo más característico y distintivo la grandiosidad, estrechamente asociada al hecho de que el órgano es esencialmente un instrumento que alcanza la expresividad mediante efectos de masa. La grandeza de la música de Bach en el campo armónico proviene directamente de su habilidad intelectual para combinar las líneas melódicas más contradictorias en un todo único. […]

Sebastian Bach fundó lo que comúnmente se llama una ‘escuela’. Es difícil imaginar el logro supremo de Mozart sin las etapas representadas por Bach y Handel. El arte de interpretar sus obras de forma apropiada está, de hecho, olvidado; porque el placer que ofrecen no reside en la superficie, y porque la riqueza de la estructura armónica no permite a la línea melódica el predominio absoluto que exige nuestro gusto mimado actual. […]

La herencia musical de Bach y sus hijos es, ciertamente, de un valor casi increíble.”

La recepción de las obras de Johann Sebastian Bach (1685-1750) y de Georg Friedrich Handel (1685-1759) es una historia fascinante en si misma. Cada siglo, casi cada década, tiene sus propias formas de haber escuchado este legado. Y seguimos en ello.

A partir de 1850 las sociedades corales repartidas por toda Europa y América, auspiciaron un río inabarcable de interpretaciones locales con más o menos medios y mucho entusiasmo. Bach escuchado en alemán, sí, pero también en inglés, en francés, en holandés, en italiano, en castellano… Unas épocas en las que las traducciones de los textos no se consideraban una locura sino una necesidad. Los departamentos de composición de todo el planeta comenzaron a educar al alumnado en los infinitos recursos musicales de Johann Sebastian, el referente máximo del contrapunto, de la armonía y de la forma. Y este alumnado se convirtió a su vez en creadores y docentes. Con la excepción de Tchaikovsky –que extrañamente nunca llegó a pillarle el punto– no hubo compositor que no se declarase descendiente directo y apostol misionero de Bach.

La llegada del siglo XX aumentó aún más la circulación de esta música bachiana. Al flujo continuo de recitales y conciertos en directo se sumaron nuevos canales: por una parte la radio, el gramófono y todos sus descendientes tecnológicos: el vinilo, la televisión, el casette, el CD, incluso el fantasmagórico laser disk… hasta llegar a nuestro internet y su oferta infinita. Por otra parte la multiplicidad de ediciones musicales, las cuales permitieron que los conservatorios y los hogares pudieran disponer de toda la obra de Bach para teclado, desde las sencillas piececillas de iniciación del Cuaderno de Ana Magdalena, hasta las titánicas Variaciones Goldberg. De la misma forma, ya no hubo violinista o violoncellista que no tuviera en el atril un ejemplar destrozado por el uso de las Sonatas & Partitas o de las Suites. Hoy en día la música en Occidente –desde la música clásica, al jazz, el folk o el heavy metal– incluye en su genoma una inabarcable cantidad de líneas de código escritas por Johann Sebastian Bach.

A un nivel más local, la eclosión de Handel en las islas británicas siguió un patrón similar. Una resurrección en un principio muy ligada a una única obra: su Messiah; pero que con el tiempo se extendió al resto de oratorios, óperas y música instrumental. La musicología anglosajona desarrolló de forma tan notable los Handel Studies que el compositor se convirtió en el territorio en que que han estado acampadas generaciones de investigadores a tiempo completo.

Pero olvidemos por un momento la futura trascendencia de ambos autores, y viajemos a su propio siglo. Una época en la que, por mucho que nos desconcierte, transitaron con más pena que gloria. Tampoco hay que hacerse eco de relatos exagerados. Handel falleció respetado y rico –tras haberse arruinado un par de veces, bien es cierto–. Y a Bach nunca le faltaron alumnos llegados desde los muchos rincones de los países germánicos, atraídos por su fama de hombre sabio. Pero las cosas como son: incluso en el entorno musical, pocas fueron las personas vivas en 1730 que supieron que estaban siendo contemporáneas de Bach y Handel. Por aquel entonces sus partituras tuvieron una circulación irrisoria fuera de sus respectivos ámbitos locales. Se cuentan con los dedos de una mano las fuentes handelianas en el continente. No hacen falta ni muchos ni pocos dedos para contar las fuentes bachianas fuera de Alemania.

Pero nadie pudo discutir que Handel fue, durante décadas, una figura londinense de referencia. Una ciudad en la que se había establecido en 1712 en calidad de prometedor compositor de óperas serias en italiano. Un muy agitado género musical al que el público fue retirando su favor. Handel, siempre rebosante de su legendaria energía, redirigió paulatinamente su atención principal hacia otro género más en boga: el oratorio. Y fue ya en este terreno donde su éxito quedo a resguardo de sustos y zarandeos operísticos.

Y es en el marco de estas producciones escénicas donde nacieron sus célebres Conciertos para órgano Op. 4. Composiciones que aparentemente fueron escritas para ser interpretadas en los intermedios de sus oratorios a modo de reclamo añadido, dada su fama como virtuoso del teclado. Muchas son las dudas en torno a la publicación de estos conciertos. Su editorial, la familia Walsh, presumía de una merecida fama de pirata y poco comprometida con los ya de por sí bajos estándares de honorabilidad del sector por aquellos tiempos. De hecho el pobre Handel nada tuvo que ver en la edición de su Opus 1, 2 y 3. Obras que vieron la luz sin que le fuera consultado el más mínimo detalle musical. Si no puedes con ellos, únete a ellos, debió de pensar Handel. En este Op. 4, publicado en 1738, colaboró con Walsh mediante la entrega de un media docena de obras compuestas en años anteriores. Concretamente sabemos que el No. 4 fue completado el 25 de marzo de 1735, la víspera de una ejecución de Athalia "With a New Concerto on the Organ". Algo posterior, en febrero de 1736, fue el estreno del No. 1, probablemente insertado en Alexander’s Feast. Para no perder la costumbre, la edición de este Op. 4 provocó un lío monumental: la particella de órgano se publicó de manera ampliada, de forma tal que cada concierto pudiera ser interpretado sin acompañamiento de orquesta, con lo cual se solapaba con esta última cuando se disponía de ella. En realidad un error fácil de solventar, que fue subsanado en sucesivas reediciones.

Retrocedamos ahora una década hasta 1726, y acompañemos a otro virtuoso del teclado en su nueva –y definitiva– ciudad de acogida. Johann Sebastian Bach había llegado a Leipzig en 1723 y su agenda laboral era demencial: entre sus muy variadas obligaciones, tenía que ensayar e interpretar toda la música del oficio dominical, el cual incluía una cantata –de en torno a media hora– haciendo uso de los medios que buenamente tuviese a su disposición entre alumnado y colaboradores. Un trabajo que ya sería extenuante sin tener que añadir una carga extra: componer estas cantatas. Y no fueron piezas sencillitas, hechas tirando de oficio y con un mínimo de decoro para salir del paso. Los dos primeros años de Bach en Leipzig vieron cómo el nuevo Kantor, semana tras semana, ofrecía a la feligresía algunas de las obras más fascinantes jamás compuestas en Occidente.

Y al tercer año descansó. Relativamente.

A partir de 1725 relajó su ritmo de composición y durante los doce meses siguientes intercaló una veintena de cantatas de su primo lejano Johann Ludwig Bach. Un mayor espacio que aprovechó para explorar nuevos lenguajes compositivos en este género. Entre ellos el de la cantata solista. En los meses siguientes Johann Sebastian escribió ocho cantatas para un solo cantante, y otras cuatro añadidas para duetto. Una gran cantidad de música en la que se exploraban las diversas expresividades de una única voz a través de arias con textos y affetti contrastantes. El propósito de estas cantatas camerísticas no era el de liberar al coro de su faena dominical, puesto que seguían hasta arriba de trabajo. Repasemos brevemente la música de un servicio luterano en día festivo en el Leizpig de aquellos años:

Un coral armonizado a cuatro voces. Un motete para coro en el Introito. Un motete concertado para el Kyrie. Un Gloria concertado. El coral correspondiente al día. La primera parte de la cantata. Un par de corales, antes y después del sermón. Un coral antes de la consagración. Un Sanctus concertado. La segunda sección de la cantata, o un motete polifónico durante la comunión. Corales mientras se prolongase dicha comunión. Y, para concluir, un coral de cierre.

Es difícil sobrevalorar el papel de la música en la religiosidad protestante en esta primera mitad del siglo XVIII. Así, en el arco de pocas semanas, Bach compuso las dos cantatas que escucharemos hoy: la Cantata BWV 170 “Vergnügte Ruh’, beliebte Seelenlust” fue escuchada el 28 de julio de 1726, y la Cantata BVW 35 “Geist und Seele wird verwirret” a la de pocos domingos: el 8 de septiembre del mismo 1726. Más problemática es la datación de la Cantata BWV 146 "Wir müssen durch viel Trübsal", de la cual se escuchará la sinfonía introductoria. Es posible que se hubiera interpretado previamente el 12 de mayo de ese mismo año; o puede ser que Bach la ensamblara –pues utilizó materiales previos– posteriormente, en 1728. Las recientes apariciones en archivos del Este de Europa de volúmenes de libretos que se consideraban perdidos, puede que arrojen luz sobre este particular. Parece increible, pero a estas alturas de siglo XXI sigue aflorando documentación desconocida que nos ayuda a comprender mejor la cotidianeidad de este músico tranquilo.

Ernst Ludwig Gerber recordará en 1790 los años de estudio de su padre, Heinrich Nicolaus, en Leipzig:

“Esta última obra [El Clave bien temperado] la tocó Bach en total tres veces para él con su inigualable arte, y mi padre contaba estas horas entre las más felices de su vida: cuando Bach, con el pretexto de no sentirse con ánimo de enseñar, se sentaba ante uno de sus finos instrumentos y convertía así estas horas en minutos”.

Joseba Berrocal

Anna Reinhold

Mezzosoprano

Tras estudiar en el Conservatorio de París (CNSMD) y en la Universidad de Viena, Anna Reinhold debutó bajo la dirección de William Christie, como parte de su academia, "Le Jardin des Voix"; lo que le supuso numerosos compromisos con Les Arts Florissants, en Europa y América.

Colabora regularmente con directores y conjuntos como: Leonardo García Alarcón (Cappella Mediterranea), Raphaël Pichon (Pygmalion), Laurence Equilbey (Orquesta Accentus e Insula), Jonathan Cohen (Orquesta Sinfónica de las Islas Baleares, Arcangelo ensemble, Orchestre d’Auvergne), Vincent Dumestre (Le Poème Harmonique), Simon-Pierre Bestion (La Tempête), Ryan Brown (Lafayette Opera), John Butt (Edinburgh Orchestra), Josh van Veldhoven (Bachvereniging), Andrea Marcon (La Cetra Barockorchester Basel)…

En la Ópera, cantó el papel principal de L’Italiana in Algeri (Rossini) y Mélisande (Pelléas et Mélisande de Debussy) en el Atelier lyrique de Tourcoing, L’Italiana in Algeri en el Théâtre des Champs-Elysées, Cybèle (Atys de Lully) en la Ópera Royal de Versailles y en la Brooklyn Academy of Music, Menesto (Elena de Cavalli) en el Festival d’Aix en Provence, Pandora (El Prometeo de Draghi) en la Ópera de Dijon, Adèle y Al Cirbec (Le Mystère de l’écureuil bleu de Marc-Olivier Dupin) en la Opéra Comique de París, o el Second Camerist (Le Nain de Zemlinsky) en el Théâtre de Caen.

Particularmente apreciada por sus interpretaciones en conciertos y repertorio de música de cámara, Anna Reinhold es invitada habitual en festivales como Les Musicales de Colmar (Pierrot Lunaire de Schönberg,Wesendonck Lieder de Wagner, Lieder eines fahrenden Gesellen de Mahler…), el Festival de Kaposvar y la Budapest Festival Academy en Hungría, el Cork Festival en Irlanda; Recientemente cantó la cantata Phaedra (Britten) con la Orchestre régional de Normandie y se presenta a dúo con el guitarrista y laudista Quito Gato, tanto en programas barrocos ("Lagrime mie") como populares ("Mi corazón español").

También fundó el conjunto "Il Caravaggio" con la clavecinista Camille Delaforge. Anna Reinhold ha realizado numerosas grabaciones, en particular con Raphaël Pichon y el conjunto Pygmalion (Bach’s Hohe Messe), el laudista Thomas Dunford ("Labirinto d’Amore"), Cappella Mediterranea dirigida por Leonardo García Alarcón ("Heroínas del barroco veneciano"), Les Arts Florissants de William Christie("Bien que l’Amour", "Si vous vouliez un jour", "Airs sérieux et à boire")…

Juan de la Rubia

Órgano y director

Juan de la Rubia es Organista Titular de la Basílica de la Sagrada Familia de Barcelona. Natural de la Vall d’Uixó (Castellón), ha actuado en los principales escenarios de Europa, así como en América latina y Asia, con una acogida excelente del público y la crítica. En los últimos años, su actividad concertística ha sido incesante, actuando en más de veinte paises y en escenarios como el Auditorio Nacional de Música de Madrid, Palau de la Música Catalana, Konzerthaus de Berlín, Gewandhaus de Leipzig, Elbphilharmonie de Hamburgo, las catedrales de Colonia y Westminster (Londres), St. Sulpice de París, y el teatro Mariinsky y la Philharmonia de San Petersburgo, por nombrar algunas.

Ha tocado como solista en diversas ocasiones con la Freiburger Barockorchester, interpretando los conciertos para órgano de Händel y cantatas de Bach, y como continuista y/o director de diferentes formaciones instrumentales y vocales de música antigua.

Juan de la Rubia ha tocado como solista con orquestas como la Kammerorchester Carl Philipp Emmanuel Bach, Les Siècles, Orquesta Nacional de España, Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias, Orquesta de la Comunitat Valenciana, Orquesta Ciudad de Granada, Orquesta de la Comunidad de Madrid, Orquesta Sinfónica de Castilla y León, Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya, Orquesta Camera Musicae, Orquesta Barroca de Tenerife, Orquesta de Cuerdas de Bogotá, etc. Así, ha trabajado con directores como François-Xavier Roth, Víctor Pablo Pérez, Kazushi Ono, Salvador Mas, Tomás Netopil, Simon Rattle o Henrie Adams, entre otros. Ha colaborado con solistas como Asier Polo, Raquel Lojendio, María Dueñas, Carolyn Sampson, Matthias Goerne o Philippe Jaroussky, con quien grabó el CD “Sacred Cantatas” (Erato, 2016). Dicho disco fue nominado a un Premio Grammy en 2018.

Ha publicado ocho discos como solista. Su disco dedicado a Johann Sebastian Bach ha obtenido la distinción “Melómano de Oro”, como “un trabajo que es toda una revelación” (Alejo Palau, julio 2016). El diario ABC considera que se trata de “uno de los discos más bellos y sorprendentes del año” (Stefano Russomano, septiembre 2016). Su último CD lo ha dedicado a la música de Antonio de Cabezón, grabándolo en el claviórgano Hauslaib del Museo de la Música de Barcelona.

En la temporada 21/22 regresará como solista a orquestas como la Orquesta de RTVE, Orquesta Sinfónica de Castilla y León, y debutará como director/solista con la Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias y la Bilbao Orkestra Sinfonikoa. Además, tocará recitales en el Palau de la Música Catalana, la Catedral de Berlín, el Megaron Concert Hall de Atenas, Elbphilharmonie de Hamburgo, etc.

Tras empezar los estudios musicales con su padre y Ricardo Pitarch, se forma como organista y pianista en Valencia, Barcelona, Berlín y Toulouse, consiguiendo hasta cinco Premios Extraordinarios en diferentes especialidades. Entre sus maestros se encuentran Óscar Candendo, Wolfgang Seifen, Michel Bouvard y Montserrat Torrent, quien supuso un gran apoyo durante su formación. Igualmente ha recibido clases magistrales, entre otros, de Olivier Latry y Ton Koopman.

Juan de la Rubia es profesor en la ESMUC (Escuela Superior de Música de Cataluña) y miembro de la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi.