El principio romántico

Hay palabras muy maltratadas por la historia; palabras cuyo significado original se ha contaminado con tantos elementos añadidos que ya resulta difícil distinguirlo. Esto puede conducir a la confusión y también a la banalización. El adjetivo “romántico” ha sufrido un proceso de ese tipo. Es curioso que, en su origen, el término estuvo cargado de cierto sentido peyorativo; para los aficionados al arte del Siglo de las Luces lo romántico era lo propio de los romances novelescos: argumentos excesivos y retorcidos, desahogos sentimentales poco decorosos o una tendencia exagerada a la languidez, a la blandura y a la falta de discreción y mesura.

Sin embargo, en pocas décadas la palabra adquirió un matiz más positivo o, al menos, simplemente descriptivo. Ése que se refiere, sobre todo, al arte de los últimos momentos del siglo XVIII y las primeras décadas del siglo XIX (en el caso de la música quizá un poco más tarde); y que, en su origen, se centra sobre todo en el ámbito de Inglaterra y Alemania.

Pero si hoy en día nos preguntamos por el concepto de lo romántico lo menos que nos puede pasar es que lo identifiquemos con las comedias de Meg Ryan y Tom Hanks; con cenas a la luz de las velas, regalos de San Valentín, besos bajo la luna o anillos dentro de tartas de chocolate. Y eso entre nosotros, que de vez en cuando nos dejamos caer por un concierto como éste que vamos a escuchar hoy y que, para qué negarlo, ya tenemos una edad; si preguntan a quienes son demasiado jóvenes para haber oído hablar de Meg Ryan, quizá les digan que una velada de reggaeton a la luz de los faros de un aparcamiento les parece superromántica… ¡que San Juan Sebastian nos asista!

Pero aquellos románticos primeros, que transformaron para siempre nuestro concepto del arte y de la figura del artista; los que se derramaban en cada página, cada nota o cada pincelada; los que buscaban en el campo del espíritu, de la belleza, de la religión, de la historia medieval… esa vida profunda que no podían experimentar entre los muros de la vida cotidiana; los que incluso se iban a morir lejos de casa luchando por la libertad de los griegos; los que sabían “un himno gigante y extraño que anuncia en la noche del alma una aurora”… a todos ellos creo que se les quedaría pequeña la encantadora interpretación de Tom Hanks en Tienes un email.

Ellos no habrían cenado a la luz de las velas sin intuir la presencia de algún fantasma en la oscuridad; no habrían besado a nadie bajo la luna sin sentir la enfermiza presencia de un destino amenazante; no habrían olvidado que San Valentín acabó sus días sangrientamente decapitado. El romanticismo, entonces, era una cosa muy seria.

Los músicos que hoy nos visitan son herederos, de una u otra forma, de aquella sensibilidad romántica. Para entenderlo debemos olvidarnos de nuestro moderno concepto edulcorado del romanticismo y también de la imagen original del artista romántico. Quedémonos con el modo en el que, más técnicamente, se traducen los ideales románticos en la forma de hacer música. Sin entrar en muchos detalles, creo que hay un principio básico que puede identificarse como el motor de todas las creaciones que, en uno u otro momento de la historia, pueden ser calificadas como románticas: la necesidad expresiva del autor que, o bien se impone sobre los elementos formales desbordándolos, o bien los impulsa a transformarse para llegar a ser capaces de dar cauce al impulso expresivo.

Kandinsky, uno de los pintores más decisivos de la historia del arte, definió este principio como “necesidad interior” y tuvo el acierto de desglosarlo en tres necesidades místicas: la individualidad del autor, el estilo de su época y lo universal en el arte de cualquier momento. Creo que desde estas coordenadas podemos abordar las tres obras que escucharemos en este concierto porque, si bien pertenecen a dos épocas distintas (dos de ellas del período propiamente romántico y la otra estrictamente contemporánea) y, por ello, manifiestan diferencias en el estilo de la época, las tres brotan prioritariamente del deseo individual de sus autores por expresar ideas propias que determinan la forma que adoptan las piezas y las tres, desde luego, son obras de alta calidad que reflejan  los aspectos universales del arte en cualquier momento histórico.

Si empezamos por el final (desde el punto de visa cronológico), pues puede parecer lo más difícil de argumentar, nos encontramos con Elysium, la obra de Samy Moussa, músico canadiense afincado en Alemania, joven director y compositor que está siendo muy escuchado en ambas facetas en los últimos años. ¿Es Moussa un músico romántico? No desde luego en la acepción estilística del término en cuanto a la historia de la música, ya que nació en 1984; tampoco en cuanto al tópico del artista atormentado, enfermizo y exaltado que nos legó el siglo XIX, pues se trata de un hombre joven, elegante, moderno y triunfador con el aspecto estético inequívoco de nuestro tiempo.

Sin embargo, si extendemos el término en función del principio antes expuesto, particularmente esta obra refleja muy bien la actitud del artista que sigue, en cualquier época, la idea romántica: su necesidad expresiva  es el motor de la creación y determina la forma que adopta la música. Para entenderlo mejor, hay que saber que Elysium fue un encargo específico para el concierto especial que la Orquesta Filarmónica de Viena (nada menos; para que veamos a qué nivel se mueve Moussa) dio en la Sagrada Familia de Barcelona en septiembre de 2021, bajo la dirección de Christian Thielemann. Para afrontar la creación de la obra el compositor tuvo en cuenta que la otra pieza del programa sería la cuarta sinfonía de Anton Bruckner (la romántica, precisamente) y concibió su música como un reflejo contemporáneo de la enorme creación bruckneriana. Lo apreciamos en la densidad de las texturas orquestales, en la soberana calma con la que se va desarrollando la música y en que el lenguaje que se adopta, a pesar de ser una obra tan cercana a nosotros, mantiene la proximidad con la tonalidad y, concretamente, con una tonalidad cromáticamente ampliada como la que corresponde al final del siglo XIX y a un músico como Bruckner.

Por supuesto que no es una copia literal de la obra del austríaco ni de su lenguaje específico, sino una creación original de Samy Moussa; si en otras de sus piezas lo hemos escuchado acercarse al minimalismo (en su cuarteto de cuerda, por ejemplo), la mayor parte de su producción se mantiene en sintonía con cierto expresionismo pleno de gestos musicales intensos y poder emotivo (escuchen su concierto para violín Adrano, su sinfonía Concordia o un impresionante diálogo para órgano y orquesta llamado A globe itself infolding; no les dejarán indiferentes). Esta poderosa capacidad expresiva se manifiesta también en Elysium, un título de resonancias beethovenianas (el texto de Schiller utilizado por el maestro de Bonn  en la novena sinfonía comienza así: “Alegría, hermoso destello de los dioses, hija del Elíseo”, Tochter aus Elysium). Y, como en el principio romántico, la intención expresiva determina la forma que adopta la música y lleva al autor a crear nuevas formas de manifestarse: lo más claro en esta obra son los glissandi que realiza desde el comienzo el conjunto de las cuerdas. Densos acordes plenos de luz y construidos a la manera de Bruckner van transformándose unos en otros mediante un paso casi líquido, resbalando por los mástiles de los instrumentos hasta alcanzar la siguiente masa sonora. Sobre esta base armónica a la vez estable e inestable se desarrollan los elementos melódicos de la pieza.

Así, Moussa nos envuelve en grandes olas de sonido que evocan la luz trascendente de ese espacio mitológico, el Elíseo, en el que las almas de los héroes y las personas virtuosas se deleitaban tras la muerte. La transformación paulatina del sonido y la sensación de quietud, de amplitud sonora como de otro mundo logran transmitir una visión idílica propia del conocimiento que tiene el compositor del pensamiento y la literatura de la Grecia antigua. Él mismo hizo referencia a Empédocles de Agrigento, el filósofo presocrático que concibió el Elíseo como la morada de los virtuosos; la filosofía de Empédocles es una filosofía del cambio, como toda la de su época, y nos habla de dos fuerzas contrapuestas, el amor y el odio, que van produciendo grandes ciclos cósmicos de transformaciones al provocar la unión y la separación alternativa de las cuatro raíces: agua, aire, tierra y fuego. La música de Elysium se va transformando de esta manera, como si de pronto, nuestra experiencia temporal se elevase al nivel trascendente y pudiéramos contemplar el cambio del universo desde el nivel de los dioses.

Creo que esto permite al oyente sentir lo que, en sus propias palabras, quería conseguir el compositor: “Los campos Elíseos prehelénicos presentan muchos de los tópicos que hemos aprendido a relacionar con la vida paradisíaca después de la muerte, incluyendo la ausencia de tiempo, un lugar infinito y generoso en el que vivir en paz y la presencia de seres divinos… Mientras que el Elíseo de Homero está restringido a héroes y semidioses, hacia el siglo V a.C. y en el tiempo de Empédocles, los requisitos de entrada se habían relajado un poco para incluir a los virtuosos… Más que mantenerse sólo como el refugio de la élite, el Elíseo inmortal se convirtió en la última aspiración ética para el hombre común en conjunción con una nueva calidad de vida terrenal”.

Una obra para disfrutar, sin duda, de una experiencia sensorial profunda e intensa.

Y desde ella regresamos ahora al mundo que más fácilmente identificamos con el romanticismo original: Schumann y Brahms; dos autores que sí que formaron parte de ese movimiento, vinculados entre sí por un lazo de gratitud y amistad, demasiado pronto interrumpido por la terrible enfermedad y muerte del primero. Y unidos también por preocupaciones musicales heredadas por el segundo del propio Schumann y, cómo no, de la sombra gigantesca de Beethoven. Estas preocupaciones tuvieron que ver, precisamente, con la forma en que ambos asumieron la necesidad de continuar el trabajo estructural iniciado en las grandes creaciones beethovenianas; en este aspecto ambos representan la pervivencia de ese principio romántico que, como decíamos, busca el modo de transformar, forzar o romper las formas (depende del grado de intensidad revolucionaria) para dar cabida a la necesidad expresiva del artista. Tanto Schumann como Brahms se mantuvieron fieles a las formas clásicas y del primer Romanticismo, es decir, que no las rompieron, pero sí las transformaron. Su trabajo en este campo tuvo que ver con la idea de convertir el desarrollo de sus obras en un modo de vida orgánica, como si los temas fueran las diferentes ramas de un único árbol, todas entrelazadas y unidas por un flujo común de savia. Lo apreciaremos magníficamente en el concierto de Brahms gracias a su gran complejidad y a su profunda carga expresiva.

La curiosa y poco conocida muestra del arte de Schumann que tendremos la suerte de escuchar hoy (y seguramente por primera vez incluso para muchos buenos aficionados) es, sin embargo, un trabajo sencillo y desenfadado; pero aún así encontramos en ella el afán transformador al que hacíamos referencia.

De hecho, cuando la compuso rápidamente en tres semanas de 1841, el autor tuvo serias dudas acerca de cómo presentarla y pensó en varios títulos como Suite o Sinfonietta, ya que su forma no se adecuaba a ninguna de las habituales. Podemos definirla como una sinfonía (pero más bien breve y ligera) a la que se le ha perdido su movimiento lento, lo cual contribuye aún más a su aire alegre y por momentos saltarín. Terminó por quedarse con un nombre puramente descriptivo: Obertura, scherzo y finale.

Es un puro placer escucharla, en todo caso, y por eso sorprende que el público de su época, así como editores y programadores, la recibiera con frialdad y que las interpretaciones en vida de Schumann fueran escasas, lo cual no hemos remediado hasta el momento. De acuerdo en que no tiene la grandeza de sus otras obras sinfónicas, pero qué maravilloso es pasar un cuarto de hora de puro gozo sonoro, agradablemente agitados por un pulso continuamente ágil y al final verdaderamente vivaz, iluminados por una luz amable y optimista.

Mucho hay en esta música de la facilidad de la inspiración de Mendelssohn, una cualidad que su amigo Schumann quizá envidiaba; el inquieto scherzo nos recordará a los de El sueño de una noche de verano o la Sinfonía Italiana; el ágil contrapunto del finale debe algo también a la sabiduría bachiana de Mendelssohn.

Pero la aparente sencillez de la obra no debe ocultar la maestría de su construcción; aunque el compositor, deseoso de hacerla presente ante el público, sugirió que los movimientos podrían interpretarse por separado, hay entre ellos lazos temáticos que los vinculan en un sentido común. El tema de la obertura, basado en el intervalo de segunda descendente, genera en el scherzo el motivo principal a partir de ese mismo intervalo. El movimiento descendente que aparece en la breve introducción lenta al inicio de la obra (el único pasaje oscuro de la misma) tiene su eco en uno de los motivos del finale. Todo esto confirma la aplicación por parte de Schumann, aun en estos empeños menores, de sus ideas artísticas y de su forma de entender el principio romántico como un impulso para transformar las estructuras en función de sus necesidades expresivas: establecer esos lazos temáticos contribuye al desarrollo cíclico del conjunto, que es la misma idea que se trasluce en sus creaciones más amplias y conocidas.

La obertura comienza, efectivamente, con una muy breve introducción en tiempo lento y de carácter más bien amenazante que sirve para plantear algunas ideas básicas que se desarrollarán más tarde. No dura mucho la oscuridad porque en apenas unos segundos arranca el allegro, cuya estructura corresponde a la de una forma sonata despojada de desarrollo, es decir, sintetizada en lo esencial, lo cual provoca que nos dé una sensación de movimiento continuo, toda vez que incluso cuando se expone el segundo tema, más lírico que el primero, el ritmo incansable de éste permanece en el acompañamiento. Concluye incluso con un pasaje acelerado.

El scherzo tiene ese aire juguetón propio del género que, quizá también por mérito de Mendelssohn, siempre nos sugiere un baile de duendecillos; el modo menor aquí no es sinónimo de tristeza o decaimiento, sino que supone simplemente una luz más nocturna y misteriosa. En un compás de 6/8 entrecortado por silencios que nos incitan a dar saltitos, se desarrolla rápidamente y se ve dos veces interrumpido por un trío de carácter lírico que, sin embargo, no pierde el pulso rápido de todo el movimiento.

El finale, muy rápido, casi inquieto, recupera la forma sonata, esta vez completa, y nos va llevando casi sin aliento por un paisaje animado en el que alternan los gestos líricos con los pasajes agitados hasta un final brillante que evoca las potentes visiones renanas de la tercera sinfonía. El aparentemente despreocupado pero muy sabio contrapunto que le sirve de base contribuye, agitando motivos en segundo plano, a la animación de la música.

Así pues, la primera parte del concierto nos llevará de la vitalidad de Schumann a la visión casi mística del Elíseo de Samy Moussa. Y en la segunda parte llega el grandioso primer concierto para piano de Johannes  Brahms y aquí es donde este comentarista tiene que hacer un esfuerzo de contención y objetividad para que no se le explote la tapa de la caja de los adjetivos; para no abrumar a sus lectores con el entusiasmo que le despierta esta obra colosal de uno de sus personajes favoritos en toda la historia de la humanidad… De acuerdo; me contengo.

Brahms era aún muy joven (y conservaba aún ese aspecto tan distinto al de su imagen más típica: su melena de joven virtuoso a la Liszt, los ojos azules, su rostro despejado aún sin su proverbial barba de Viejo de los Alpes y una figura espigada y arrogante) cuando precisamente el matrimonio Schumann lo tomó bajo su protección. La vehemente recomendación de Robert  contribuyó a abrirle las puertas del mundo de la composición a quien era aún sólo un brillante pianista; con Clara se estableció desde entonces una relación que sería la más significativa de la vida de Brahms hasta su último momento.

El tortuoso período de creación de este concierto para piano, la primera obra importante de Brahms en el gran formato sinfónico, coincidió con los muy difíciles años en los que la enfermedad mental de Schumann lo llevó al intento de suicidio, al internamiento en el sanatorio y a su muerte en 1856. La angustia compartida con Clara por el joven Brahms y el aprendizaje vital que supuso todo aquello, hacen sin duda acto de presencia en su música y también le aportan una madurez impresionante para un hombre de alrededor de 25 años.

La obra pasó por un largo proceso de trabajo hasta alcanzar su forma definitiva, algo que no sorprende porque era muy propio de su autor, quien, por ejemplo, tardaría aún otros veinte años en quedar conforme con su primera sinfonía. Los apuntes iniciales apuntaban a una sonata para dos pianos, pero Brahms vio pronto que la grandeza que sugerían no se podía restringir al ámbito camerístico y por eso los desvió hacia la colección de ideas para esa sinfonía aún solamente imaginada. Finalmente, sintiendo que no estaba aún preparado para afrontarla, pensó en darle esa forma de concierto para piano.

Pero esta orientación no facilitó aún las cosas. Joseph Joachim, el gran violinista, compañero musical y amigo fiel de Brahms, influyó mucho en su trabajo ejerciendo de consejero implacable a medida que el trabajo avanzaba: obligó a Brahms a descartar la primera idea para su movimiento central (y hemos de darle las gracias porque ese material fue luego reutilizado en el impresionante segundo número del Requiem Alemán) y provoco varias revisiones parciales y una completa del finale. Tendemos a mirar con cierta antipatía a estos picajosos consejeros que atormentan a los artistas con su espíritu crítico, pero hay que sospechar que, dado el resultado, en este caso Joachim tuvo un papel  positivo y, aunque extenuó a su amigo, contribuyó a la creación de una enorme obra maestra.

Todo esto ocurría durante los años finales de la enfermedad y muerte de Schumann, como decíamos; el concierto estuvo finalmente listo en 1857 pero se estrenó dos años más tarde en Leipzig, con el propio autor al piano. La juventud del autor y las circunstancias agitadas de aquel momento dan como resultado una música que se puede contar entre las más típicamente románticas de Brahms por su intensidad expresiva, sus poderosos contrastes y por la potencia de los estados de ánimo que sugiere, así como por la fuerza con la que lleva a sus extremos la forma clásica del concierto: más de tres cuartos de hora de duración, un papel especialmente exigente para el solista, una participación muy activa de la orquesta, que no se limita en absoluto al rol de acompañante, con papel protagonista para los timbales y para uno de los instrumentos favoritos del músico: la trompa.

Si, en uno de los tópicos más injustos de la historia de la música, negado explícitamente por el propio Arnold Schönberg, a Brahms se lo considera un autor más bien conservador, esta obra lo desmiente absolutamente. El principio romántico que nos ocupa hoy, se manifiesta decisivamente en ella, determinando el modo en el que su estructura, sus medios expresivos y la impresión del conjunto, se transforman (de nuevo sin romperse, eso sí) para adecuarse a la evidentemente muy intensa necesidad expresiva del compositor. Si podemos, no obstante, constatar que, como tantas veces en la música de Brahms, existe una extraordinaria comunión entre fondo y forma, es decir, que no se trata de una descripción abierta de sentimientos concretos expresables en palabras o en un programa literario externo a la propia música.

Quizá esta misma característica; quizá la dimensión colosal y entonces aún desacostumbrada del concierto; quizá la juventud del autor aún no consagrado… el caso es que la obra despertó la antipatía del público en su primera presentación de 1859. En carta a Joachim, con admirable estoicismo, Brahms se expresaba así: "El primer y segundo tiempo fueron acogidos sin la menor emoción. Al llegar al final, tres pares de manos intentaron aplaudir mientras los pitos provenientes de todas partes ahogaban hasta esta mísera demostración de apoyo. […] Pienso, en todo caso, que este resultado es el mejor para mí: me induce a luchar, me infunde valor. Después de todo estoy aún en fase de experimentación y voy orientándome a tientas. Sin embargo, pensándolo bien… los silbidos fueron en verdad excesivos.

Menos mal que se lo tomó así; y menos mal que no abandonó su obra y el concierto tuvo ocasión de remontar su rechazo inicial y convertirse en una de las piezas mayores del repertorio pianístico junto a su hermano más joven, el segundo  concierto, quizá más perfecto en su realización, pero no más poderoso en su expresión.

El comienzo ya nos sacude poderosamente: la orquesta, con la mayor vehemencia, expone un tema violento que se sostiene sobre un pedal ominoso de las maderas, reforzadas por un tremendo redoble de timbal que va creciendo en oleadas tronantes. Si habitualmente los trinos son elementos de adorno galante, en este tema inicial cobran un carácter agresivo. Es una entrada que prefigura las obras trágicas de Brahms que llegarán años más tarde: el comienzo de la primera sinfonía, con sus golpes de timbal, o la Obertura trágica.

En un discurso de más de veinte minutos, el primer movimiento nos va a llevar por una extraordinaria variedad de paisajes sonoros, más agitados o más tranquilos, pero el peso de este comienzo, cuya presencia se va repitiendo a lo largo de su estructura, a veces en manos del solista y a veces a plena orquesta, no desaparece nunca y marca todo el desarrollo. Antes de la entrada del solista, un segundo tema con carácter de lamento lírico, trata de elevarse pero cae atropellado de nuevo por el vigor inicial; el piano, incluso, no puede comenzar exponiendo el tema principal, sino que inicia su intervención con una súplica que va ganando en intensidad en uno de los ejemplos magistrales de transformación temática que Brahms nos regala a cada paso para acabar metamorfoseándose finalmente en  el motivo dominante. Material nuevo aparece en la segunda exposición, ya con el solista como actor principal, pero compartiendo su protagonismo con la orquesta; con la colaboración de la trompa aparece un tema basado en saltos de cuarta, quinta y octava (es decir, un tema típico de la trompa más que del piano). La exposición parece terminar en paz, pero el propio pianista rompe esta calma temporal para precipitarnos a un dramático desarrollo lleno de contrastes que desemboca en el punto culminante de toda forma sonata, que es el regreso aún más intenso del tema inicial. Así, Brahms reinterpreta la forma sonata heredada de la música anterior, sin destruirla, sino ensanchándola en función de la tremenda  tensión expresiva que quiere infundir a su música.

El segundo movimiento nos permite descansar de la fuerte tensión emocional del anterior; en una carta a Clara Schumann el autor se refirió a él como “un bonito retrato tuyo”. En efecto, desde la introducción orquestal, esta música nos envuelve en una atmósfera cálida y poética. El diálogo del piano con la profundidad de las armonías de las cuerdas y con las intervenciones melódicas de las maderas conduce hasta algunos momentos de mayor agitación o de mayor pasión, pero en conjunto se mantiene en un tono dulce y evocador (aunque en absoluto inocente o desprovisto de hondura expresiva) que, sobre todo cuando el solista se queda sin acompañamiento, da la impresión de ser una improvisación particularmente inspirada, como si compartiéramos un momento de la intimidad del joven Johannes, soñando ante el teclado y dejándose llevar.

Para los terceros movimientos la tradición reserva las ocasiones más brillantes de lucimiento de las habilidades del protagonista; éste no es una excepción, dado que las dificultades técnicas para el pianista son temibles. Pero esto no resta en absoluto profundidad al discurso musical: se trata de un rondó cuyo tema principal, como marca esta forma, regresa cíclicamente alternándose con distintos episodios. El motivo dominante nos devuelve al tono grave y dramático del inicio; tal vez detectamos en él ecos poco definidos de la música popular que el joven compositor dominaba y que plasmó, por ejemplo, en sus danzas húngaras, pero no hay aquí ninguna concesión a la ligereza ni al brillo hueco del mero virtuosismo. Ni siquiera los episodios alternativos al estribillo nos dan respiro: o conducen a pasajes liricos cargados de tensión o a algunos interesantes ejercicios contrapuntísticos  que revelan la maestría del músico ya a tan temprana edad.

Como todas las grandes obras de arte, este concierto es una creación compleja que no puede encerrarse en  un único sentido, pero al mismo tiempo atrapa al oyente de modo inmediato y sin reservas; lo apasiona y lo conmueve con intensidad.

Así terminaremos esta velada romántica; si la impresión ha sido muy fuerte, siempre podemos relajarnos al llegar a casa con una cena a la luz de las velas y viendo Algo para recordar.

Iñaki Moreno Navarro

Martin Helmchen.

Piano

Martin Helmchen se ha consolidado como uno de los pianistas más solicitados de la actualidad, gracias a la originalidad e intensidad de sus interpretaciones, junto a su excelente sensibilidad tonal y habilidades técnicas. En 2020 fue premiado con el prestigioso Gramophone Music Award por su integral de los conciertos para piano de Ludwig van Beethoven con la Deutsches Symphonie-Orchester Berlin bajo la dirección de Andrew Manze, editada por Alpha Classics. En 2022 recibió el premio ICMA.

Desde los inicios de su carrera, Helmchen ha actuado con las orquestas más importante del mundo, como las Filarmónicas de Berlín y Viena, London Philharmonic Orchestra, Philharmonia Orchestra, City of Birmingham Symphony Orchestra, Boston Symphony Orchestra, Chicago Symphony y New York Philharmonic así como con la Gewandhausorchester Leipzig, Wiener Symphoniker, Tonhalle-Orchester Zurich y la Orchestre de Paris. En Escandinavia actúa regularmente con la Oslo Philharmonic, Royal Stockholm Philharmonic Orchestra y la Danish National Symphony Orchestra. Colabora con directores como Herbert Blomstedt, Manfred Honeck, Andrew Manze, Kazuki Yamada, Vladimir Jurowski, Andris Nelsons, Christoph von Dohnányi, Jakub Hrůša, Klaus Mäkelä, Paavo Järvi, Sakari Oramo, Andrés Orozco-Estrada, Michael Sanderling y David Zinman.

Entre lo más destacado de la temporada 2022/2023 se incluyen conciertos con la Chicago Symphony Orchestra, Pittsburgh Symphony, WDR Symphony Orchestra, Oslo Philharmonic, Tokyo Metropolitan Symphony Orchestra, NDR Radiophilharmonie, Orchestre Philharmonique de Monte Carlo y la DSO Berlin, con la que Martin Helmchen presentará tres proyectos diferentes. Los recitales le llevarán a la Boston Celebrities Series, el Konzerthaus Dortmund, Toppan Hall Tokyo, el Thomaskirche Leipzig y el Thüringer Bachwochen, entre otros. Con su esposa Marie-Elisabeth Hecker, Martin Helmchen ha encargado un doble concierto para violonchelo y piano a York Höller, que estrenaron en el Festival de Piano del Ruhr en junio de 2022 y repetirán con la Kremerata Baltica en el marco de la inauguración del Foro Casals, así como con la DSO Berlin en el Festival Ultraschall en la temporada 2022/23. Están previstos conciertos con Frank Peter Zimmermann en el Rheingau Music Festival, en Londres, Luxemburgo, Berna y Mónaco.

Martin Helmchen es artista exclusivo de Alpha Classics. Su lanzamiento más reciente fue el aclamado álbum "Novelletten und Gesänge der Frühe" con obras para piano de Robert Schumann en marzo de 2022. En mayo de 2021 publicó su grabación de "Concert Piece" de Carl Maria von Weber con la Konzerthausorchester de Berlín bajo la dirección de Christoph Eschenbach. Sus anteriores grabaciones incluyen las Variaciones Diabelli de Beethoven, "Vingt regards sur l’enfant-Jésus" de Messiaen, y grabaciones a dúo con Marie-Elisabeth Hecker que incluyen obras de Brahms y Schubert.

Nacido en Berlín en 1982 y alumno de Galina Iwanzowa, Helmchen continuó sus estudios con Arie Vardi en la Hochschule für Musik, Theater und Medien Hannover. Otros de sus mentores fueron William Grant Naboré y Alfred Brendel. Su carrera cobró un impulso increíble cuando ganó el "Concours Clara Haskil" en 2001. Desde 2010, Martin Helmchen es profesor asociado de música de cámara en la Kronberg Academy.

Erik Nielsen.

Director

Erik Nielsen es un director que trabaja con desenvoltura en los ámbitos operístico y sinfónico.

Pianista desde muy joven, Erik Nielsen estudió dirección de orquesta en el Curtis Institute of Music y se graduó en oboe y arpa en The Juilliard School.. En 2002 dio inicio a una asociación de 10 años con la Ópera de Frankfurt, comenzando como Korrepetitor (pianista) y más tarde como Kapellmeister de 2008 a 2012. En ella se ha consolidado dirigiendo títulos de un amplio repertorio que abarca desde Monteverdi a Lachenmann. Antes de establecerse en Frankfurt, Erik Nielsen fue arpista en la Orchester-Akademie de la Filarmónica de Berlín.

Desde 2015 es Director titular de la Orquesta Sinfónica de Bilbao, siendo además Director Musical del Theater Basel entre 2016 y 2018.

Próximos proyectos para la temporada 21/22 incluyen su debut con el Tiroler Festspiele Erl (Oro del Rin) y el estreno mundial de una ópera de Manfred Trojahn con la Dutch National Opera. Además, dirigirá la JONDE (Joven Orquesta Nacional de España) y retornará a la Ópera de Frankfurt dirigiendo Norma.

Entre sus compromisos recientes destacan Karl V de Krenek con la Bayerische Staatsoper Munich, Oedipus Rex, Il Prigioniero y Pelléas et Mélisande en la Semper Oper Dresden, Peter Grimes y Oreste de Trojahn en la Opernhaus de Zürich, Billy Budd y Das Mädchen mis den Schweflhörzern de Lachenmann en Frankfurt, Mendi Mendiyan de Usandizaga, la Pasión según San Juan y Salome en Bilbao, y The Rake’s Progress en Budapest, además de conciertos en Oslo, Manchester, Estocolmo, Madrid, Estrasburgo, Lisboa, Basilea, Aspen Music Festival y en el Interlochen Arts Camp.

En 2009 fue galardonado con el Premio Sir Georg Solti por la Fundación Solti U.S.