Nacer y morir

Nuestro concierto de esta noche nos va a enfrentar a los acontecimientos extremos de nuestra existencia: un nacimiento, el de una obra que se estrenará hoy ante nosotros, y el luminoso final de una vida, la de Anton Bruckner, que se apagó mientras trabajaba en su novena sinfonía.

Fijémonos primero en el concierto para piano y orquesta Piscis de Gabriel Erkoreka. Acostumbrados como estamos a escuchar obras que ya llevan décadas o siglos formando parte del repertorio, es un raro privilegio disfrutar del estreno absoluto de una obra que nuestra orquesta ha encargado para nosotros. Una obra, además, de un músico bilbaíno, Premio Nacional de Música, que está haciendo una brillante carrera internacional. Y, finalmente, una obra de gran formato: todo un concierto para piano y orquesta.

Tratándose de una pieza que nunca antes ha sonado en público, que nunca ha sido grabada, cuya partitura aún no está publicada ni es accesible a través de ninguna de las muchas redes en las que vivimos enredados, este comentarista se veía en el apuro de no saber muy bien qué contarles de ella que no fueran meras generalidades. Por eso agradezco enormemente la orientación que el propio compositor ha tenido la generosidad de compartir conmigo, hablándome acerca de la gestación del concierto, de sus principios estéticos y de las intenciones expresivas de la obra. En los próximos párrafos voy a basarme muy de cerca en la conversación que mantuve con él y en las anotaciones que amablemente me hizo llegar. No obstante, no eludo la responsabilidad de ser yo mismo quien redacte estas notas reinterpretando los datos, pero es de ley agradecer la ayuda y reconocer que las explicaciones que siguen son mucho más del propio autor que mías.

Nacido bajo el signo de Piscis, Erkoreka confiesa haber tenido en mente este título durante años; la ocasión de utilizarlo ha llegado cuando la BOS en colaboración con la AEOS y la SGAE (cuántas y cuan ilustres siglas) le hizo el encargo de esta nueva obra. Así pues, en este título hay implicaciones personales que cobran sentido, dado que el piano es el instrumento que él mismo toca y para el que ha trabajado recientemente en obras como las Four Ballades, en las que ha mostrado una forma de entender el instrumento que es la misma que se refleja en el concierto.

A partir de aquí, siguiendo los hilos que el autor me ha tendido, encuentro que una clave para entender cómo está concebida esta obra es la dualidad entre elementos que se contradicen y se complementan; en el trabajo de Erkoreka es frecuente encontrar la tendencia a disfrutar de los contrastes entre elementos extremos en todos los elementos de la música: el timbre, el registro de los instrumentos, la dinámica o los tempos. Pues bien: para empezar, el compositor sugiere la imagen de dos peces, uno nadando a favor y otro en contra de la corriente, que representan la dualidad en varios aspectos.

El más importante de ellos: la relación entre solista y orquesta se articula en torno a la complementariedad entre dos ideas: integrar y diferenciar.

En el primer aspecto, la orquesta y el solista juegan a identificarse y retroalimentarse: a veces la primera sirve como “caja de resonancia” para amplificar y dar eco a la voz del piano, pero éste también asume el colorido orquestal y lo integra en su propia sonoridad. Podemos imaginar que esto exige del compositor un esfuerzo a la vez técnico y creativo por extraer del instrumento todas las posibilidades sonoras y explorar sus recursos al máximo. Esto conlleva nuevos contrastes entre los diferentes coloridos y texturas que ofrece la enorme riqueza tímbrica de toda una orquesta sinfónica, así como la de un instrumento con tantas y tan variadas opciones sonoras como es el piano. El autor destaca el contraste entre lo fluido y lo sólido: la liquidez de los glissandos, que podemos asociar con la resonancia y vibración de las cuerdas y los vientos, y la solidez petrea de la percusión. Precisamente porque el piano es un instrumento de naturaleza percusiva, la sección correspondiente de la orquesta adquiere en esta obra una gran importancia.

Por otro lado, sin embargo, con la integración alterna la diferencia: en este sentido, en otros pasajes el solista se distingue de la orquesta: ésta elabora para él fondos ondulantes que el autor idéntica como marinos o celestes o desaparece para permitirle pasar a un primer plano en solitario.

De esta forma, sin duda, encontraremos en el concierto ocasiones para experimentar la superposición de elementos contrastantes: velocidades distintas superpuestas, dinámicas extremas y sobre todo colores muy distintos que surgen de las enormes posibilidades de los instrumentos y de la creatividad y el conocimiento técnico del compositor.

Si me permiten una aportación propia, creo que, en este sentido, Erkoreka ha escrito un concierto en la  mejor tradición del género, puesto que la propia palabra italiana concertare significa rivalizar, contender. Desde que la palabra entró en la historia de la música con los inicios del barroco, alrededor del comienzo del siglo XVII, y especialmente cuando adquirió su significado como género específico aproximadamente cien años más tarde, la relación polémica entre solista y orquesta, unas veces más armónica, otras más contradictoria, ha sido una constante.

Será, pues, muy interesante comprobar de qué modo el compositor bilbaíno ha reelaborado estos principios desde su particular lenguaje; todos los grandes músicos se han encontrado en esta misma necesidad de dar nueva vida a las estructuras heredadas de quienes les precedieron y aportar una nueva mirada desde su propio lenguaje. En este caso desde el lenguaje más actual. Por eso Erkoreka se preocupa de decir que el suyo puede parecer un concierto para piano al uso, pero no lo es. Aún en otro aspecto encontramos esa misma dualidad, ya que la obra está estructurada en tres movimientos, como los conciertos clásicos, pero los tres se ejecutan sin interrupción y no están marcados, como habitualmente, con las indicaciones de tempo, ya que en cada uno de ellos conviven, a veces incluso simultáneamente, tiempos diferentes, más o menos rápidos o lentos, sin seguir la lógica clásica y romántica vigente desde Vivaldi (rápido – lento – rápido). Tanto es así que el autor ha querido darnos, para ayudarnos a mantener la atención, unas pistas para localizar los momentos en los que cambiamos de movimiento. En este caso, sí me voy a permitir copiar literalmente tales indicaciones, ya que son precisas y claras y parafrasearlas sólo serviría para oscurecerlas:

“Tras un primer movimiento principalmente cristalino y luminoso, una tenue resonancia en el grave del piano enlaza con el segundo movimiento, que surge de las profundidades abisales de la orquesta. De nuevo, es el registro grave el que enlaza el segundo movimiento con el tercero, pero esta vez con un rugido atronador del piano. La siempre presente conexión con la percusión se hace evidente en este tercer movimiento. De ella o del propio piano surgen nuevos timbres que modulan la densidad de colores y matices cambiantes, que tras dos momentos pianísticos a modo de cesura dan paso a un sorprendente final”.

Ahí tienen, pues, la brújula para no perderse en este “viaje submarino” que nos propone Gabriel Erkoreka. Yo voy a tener la osadía de proponerles una orientación complementaria y partiré de una sencilla (quizá demasiado sencilla, pero eficaz) definición que todos los estudiantes de música de cierta edad reconocerán, pues era la que se estudiaba en el primer curso de solfeo en el libro de teoría de la Sociedad Didáctico-Musical que generaciones y generaciones de aspirantes a músicos nos aprendimos de memoria “lisa y llanamente”, como se decía en otra de sus páginas. Ésta es la definición, que abría aquel libro blanco: “Música es el arte de combinar el sonido y el ritmo”. Pensemos que esto se aplica a cualquier tipo de lenguaje musical, desde el más clásico al más rompedor, con la condición de que se den los tres elementos: sonido y ritmo (esto lo tenemos asegurado) y, muy importante, arte. Arte significa creatividad, fantasía…; también maestría y técnica. En Erkoreka tenemos a un artista consagrado, conocedor de su oficio y ampliamente reconocido por ello. Y en este concierto su objetivo es, precisamente, hacer vibrar su creatividad estimulada por el diálogo integrador y diferenciador entre los colores de piano y orquesta (sonido) en un espacio sonoro móvil y cambiante (tiempo y ritmo). ¿Qué más podemos pedir los amantes de la música que poder disfrutar de ese juego? Dejemos a un lado, pues, la extrañeza que aún nos produce el lenguaje de los músicos actuales y gocemos del privilegio de ver nacer ante nuestros ojos (y ante nuestros oídos, por supuesto) una nueva obra musical: música y nada más (nada menos) que música: sonido y ritmo combinados con arte.

Y, en la segunda parte, dispongámonos a una experiencia distinta pero igualmente poderosa. La novena sinfonía de Bruckner plantea un difícil reto a quien quiere escribir sobre ella; es difícil abarcar una obra tan monumental (incluso estando incompleta) y al mismo tiempo tan significativa: la última y más elevada de la serie de grandes cumbres sinfónicas de su autor; su despedida consciente de la música y de la vida; su definitivo acto de amor a Dios.

Asombra saber que fue compuesta por un hombre en un estado ya de gran debilidad física y agotamiento espiritual. Admira pensar que fue capaz de este titánico esfuerzo final; que poco le faltó para dar forma también al cuarto movimiento, que tenía pensado concluir con una enorme doble fuga. Y maravilla comprobar esa contradicción entre las muchas vacilaciones personales propias del carácter de Bruckner(la revisión obsesiva de su trabajo que ha dado lugar a tantas versiones de las sinfonías y la disposición a enredarse en nuevos cambios cada vez que músicos mucho menos capaces que él le hacían algún reproche) y la impresionante seguridad con la que aborda un trabajo tan extenso, exigente y complejo como esta sinfonía postrera.

Los nueve últimos años de su vida, de 1887 a 1896, los dedicó el músico austríaco a desarrollar su obra; aunque solía tardar menos en construir una sinfonía (entre tres y cuatro años, que ya da idea de lo minucioso de su trabajo), en este caso su declive físico, unido a las tareas de recomposición de la también inmensa Octava, provocó una ralentización de su ritmo que, a la postre, le impidió rematar la obra. Sin embargo, mientras imaginamos cómo pudo haber llegado a ser aquel movimiento final que quedó en numerosos esbozos y cuyas reconstrucciones creo que no merece demasiado la pena comentar, escuchamos las tres partes finalizadas como un todo que no necesita más para resultar una experiencia musical y humana grandiosa y conmovedora.

Conviene quitar el miedo que a veces nos da enfrentarnos a obras tan extensas y tan densas como son las últimas sinfonías de Bruckner. Sus dimensiones son amplias, sí, pero responden a una necesidad expresiva en la que podemos reconocer la grandeza de lo profundamente humano y, por lo tanto, reconocernos nosotros mismos con sólo aceptar que debemos darnos el tiempo de escuchar: poco más que una hora de ese tiempo nuestro, habitualmente tan agitado y tan lleno de ocupaciones urgentes. ¿No merece la pena escapar de esa tiranía del reloj durante ese rato y dejarnos llevar por la música a donde ninguna otra experiencia puede llevarnos? Bruckner lo creía así: se consagró por entero a ella para cumplir con la misión de su vida: alabar al querido Dios, como reza la dedicatoria de esta sinfonía final. De ningún otro modo aquel hombre tímido, inseguro, solitario y sólo tardíamente reconocido por sus contemporáneos, podría haber expresado la inmensidad de una vida interior y un sentimiento religioso que habrían permanecido ocultos de no ser por su talento para la música.

Ya sea que nos aproximemos a él desde una perspectiva religiosa, como era la suya, o simplemente humana, como la que todos compartimos, esta música nos invita a respirar con calma y embarcarnos en la aventura con la confianza de descubrir en las olas sonoras que lentamente se van formando hasta alcanzarnos en su plenitud los mismos sentimientos, reflexiones, miedos, esperanzas… que forman parte de lo más profundo de nosotros mismos. Es la marca de los grandes artistas: trascender las limitaciones individuales y expresar a través de su obra, tan propia y su lenguaje, tan personal, los grandes temas universales.

Con esta confianza, acerquémonos a esta obra extraordinaria desde una doble perspectiva: pensemos primero en el lugar que ocupa (y el que ocupa su autor, más en general) en el desarrollo del sinfonismo romántico alemán para analizar después brevemente su estructura.

A lo largo del siglo XIX la figura de Beethoven fue una referencia a la vez inspiradora y temible para quienes trataron de seguirle. Su herencia, por más que sea muy compleja, en el campo sinfónico se puede sintetizar en dos elementos: por una parte, la ampliación de los medios expresivos en función de las necesidades del autor, que se sustancia en el aumento de la plantilla orquestal, en la incorporación de nuevos instrumentos, incluyendo las voces, y en la extensión de las dimensiones de cada obra. Por otro lado, el trabajo sobre las estructuras que consiste, entre otras cosas y sobre todo, en estirar las posibilidades de la forma sonata haciendo crecer la tensión al amplificar las secciones más abiertas a la creatividad del músico y en un trabajo exhaustivo (y, para muchos de sus protagonistas, extenuante) sobre los materiales temáticos con el fin de establecer entre ellos relaciones y conexiones que redunden en la unidad formal. En definitiva, aumentar la complejidad del conjunto pero, al mismo tiempo, reforzar su coherencia.

Sobre estos aspectos trabajaron los sucesores de Beethoven durante todo el siglo romántico. Schumann y Brahms, por ejemplo, se mantuvieron fieles a las formas clásicas, y en particular a la citada forma sonata, pero profundizaron en la elaboración de estructuras cíclicas que crecen orgánicamente, como cuerpos vivos en los que cada tema deriva de las ramificaciones del anterior. Liszt y especialmente Wagner asumieron sobre todo la primera de las ideas señaladas, creando nuevos géneros –el poema sinfónico y el drama musical– que dieron cauce a las nuevas y más amplias necesidades expresivas. A pesar de haber sido siempre consideradas como tendencias opuestas, la de Brahms y la de Wagner derivan, por lo tanto, del mismo origen beethoveniano, sólo que enfatizando en cada caso uno de los dos aspectos básicos de su legado.

Y así es como, en el último período del siglo XIX Anton Bruckner aparece como el final del sinfonismo romántico. Mientras Richard Strauss llevaba los poemas sinfónicos de Liszt a un extremo de potencia estética asombroso y poco antes de que Mahler se dispusiera a hacer implosionar el género al introducir en él toda la tensión posible (en una sinfonía debe caber un mundo, pensaba), Bruckner, mirando al cielo, se confió a la tarea de llevar la sinfonía a su punto culminante: una cumbre de tal dimensión que más allá de ella ya sólo cabía esperar el abismo, como el que observa el caminante en el célebre cuadro de Caspar David Friedrich. A ese abismo se precipitaría poco después la música, pero no sin antes escalar la cima bruckneriana.

En las sinfonías del humilde organista de San Florián encontramos una síntesis de todo lo anterior. Como Brahms, aceptó el género para transformarlo sin llegar a romperlo y no sustituyó por otras sus hechuras fundamentales; pero, siguiendo las huellas de sus predecesores y mirando siempre hacia su admirado Wagner, materializó en sus obras los propósitos que hemos expuesto: aumentó los medios expresivos empleando un orquesta de dimensiones colosales que, en sus manos (y en sus pies), suena como un órgano gigantesco. Incluso le añade en ocasiones el colorido oscuro y potente de las tubas wagnerianas (es el caso de esta novena sinfonía, sin ir más lejos). Y expande la duración de sus obras más allá de los límites conocidos hasta entonces, desarrollando los temas con una soberana calma cuyo lejano precedente encontramos en las asombrosas últimas obras de Schubert (escuchen, sin ir más lejos, la misma novena sinfonía de éste, su sonata en sí bemol mayor o su quinteto en do mayor).

En cuanto al trabajo formal, Bruckner lo asume también como una lucha a veces penosa que le conduce a la última gran reformulación de la forma sonata que veremos ejemplificada en la obra que protagoniza este concierto. Los tres temas (en lugar de los dos habituales) y la amplitud de sus desarrollos, separados por grandes pausas reflexivas que permiten tomar aire tras las monumentales cumbres sonoras a las que nos conducen, son las pautas diferenciales que sigue en sus obras más significativas.

Así lo podremos comprobar en esta novena sinfonía, en cuya estructura nos fijamos ya. A falta de su movimiento final, este coloso inacabado se nos presenta como un paisaje alpino en el que dos cimas imponentes se alzan a los lados de un valle que bulle casi violentamente de vida y naturaleza, el scherzo central.

Como suele ocurrir en las sinfonías de Bruckner, pero esta vez de un modo especialmente notorio, vemos nacer casi desde la nada el primer tema; durante muchos compases al inicio del primer movimiento, un rumor primordial que brota de la orquesta va haciendo surgir los primeros esbozos del motivo inicial, basado en dos saltos descendentes de octava. Tras la intervención protagonista de las trompas en un pasaje de indudable eco wagneriano, se va formando poco a poco el tema hasta estallar a plena orquesta y luego desvanecerse otra vez poco a poco. Una gran pausa, típica del autor, da paso al segundo grupo temático, también característicamente lo que se denomina Gesangperiode, período de canto, consagrado al más hermoso lirismo; pero que no nos engañe la belleza melódica de esta sección: tras su aparente calma se oculta un sabio manejo del contrapunto, el del viejo organista que entrelaza sus manos para combinar registros y frases múltiples. Pero también los últimos esbozos de cada uno de ellos se apagan lentamente para dar paso a la tercera parte de la exposición que nos ofrece una combinación de temas más dramáticos que también llegan a alcanzar su cénit hasta disolverse. Sólo en esta presentación inicial Bruckner invierte más de diez minutos para permitir que cada una de las tres secciones alcance plenamente su culminación y recupere después el aliento antes de continuar con la siguiente.

Durante el desarrollo escuchamos retazos de los diversos materiales ofrecidos, entre los cuales hay apariciones solemnes del motivo wagneriano del inicio hasta que un gran crescendo nos conduce a la reexposición, que comienza con un impresionante recuerdo del primer tema. Situar precisamente aquí el punto de máxima tensión del movimiento es una muestra más de cómo Bruckner respeta las convenciones del género sinfónico heredadas de los padres del mismo. A partir de ese momento se sucede la reexposición de los tres períodos iniciales con la misma soberana amplitud que anteriormente; cada una de ellas se extiende hasta su punto máximo y regresa al reposo. Una coda especialmente tensa culmina el movimiento con su última gran cumbre.

Tras este dilatado y asombroso camino, el scherzo llega casi inocentemente entre pizzicatos juguetones, pero no tarda en estallar: en su ritmo ternario esculpido casi a martillazos algunos críticos han querido ver una danza casi demoníaca. Si me permiten opinar, diré que tanta energía no me parece ocultar nada siniestro, sino más bien la intensidad de lo puramente humano que se agita en este movimiento central (accidentalmente central, pues debe su posición a la falta del cuarto) entre dos inmensas miradas a lo sobrehumano. Junto con ello, en el trío (la sección intermedia) palpita la naturaleza; nos parece escuchar incluso el canto de los pájaros. Y tras él regresa el violento scherzo.

Aquí terminan las pasiones puramente humanas y regresamos a la mirada cósmica que las contempla, como diría Spinoza, sub especie aeternitatis, según la visión profundamente religiosa del autor. Este inicio es uno de los momentos más estremecedores de la producción de Bruckner. Un salto ascendente de novena mayor (que repetirá Mahler en su también inacabada décima sinfonía) arranca un tema intensamente cromático que conducirá poco a poco a un pasaje impresionante en el que, por dos veces, los metales restallan insistentemente sobre el trémolo de las cuerdas y el redoble de timbal. ¿Cuántas veces han escuchado a una orquesta brillar de esta manera? ¿Estaba Bruckner viendo abrirse las puertas del cielo? El caso es que cuando, lentamente y entre armonías estáticas y casi mágicas se apaga el eco de tanto fulgor, de nuevo los metales entonan un sobrecogedor coral sobre el que el músico anotó Abschied vom Leben, despedida de la vida. Finalizar aquí ya habría sido extraordinario, pero el movimiento casi acaba de empezar. Nos falta aún pasar por el Gesangperiode y por la tercera sección expositiva. Es verdad que todo en este movimiento aparece tocado por una luz especial; la plena luz de mediodía antes, ahora luz de ocaso. Y una luz muy extraña durante el desarrollo, que a veces parece perderse entre una niebla cromática que deriva del sinuoso primer tema en el que de nuevo se percibe la sombra de las armonías wagnerianas. Como de ordinario, amplias pausas van separando las distintas secciones. A veces parece que la música va a disolverse hasta desaparecer. Cuesta encontrar el camino para llegar de nuevo a la reexposición hasta que un doloroso crescendo, extendido hasta casi romperse, conduce de nuevo a la luz, pero esta vez sintetizada, como si ya no brillase con tanta fuerza. Tras la nueva aparición de los materiales, es en la coda donde se concentra la última maravilla de esta obra y de la música de Bruckner; aunque por momentos parecemos encaminados hacia un final brillante y poderoso como el del primer movimiento, de pronto el crescendo que estaba en marcha se detiene bruscamente y los últimos minutos de la sinfonía van apagando las tensiones previas, suavizando la luz e invitando al descanso; con creciente serenidad la música se encamina hacia un extenso final sobre la estabilidad del acorde de las trompas y las tubas wagnerianas. ¿Echamos en falta el cuarto movimiento? En este momento, no: la paz ha llegado, el descanso al final del largo camino es por fin nuestro. Bruckner se siente ya en brazos del querido Dios a quien dedicó su obra.

Esta novena sinfonía no vio la luz hasta 1903, mucho después de la muerte de su autor, y lo hizo alterada por las revisiones críticas de su primer director, Ferdinand Löwe, que, siguiendo las indicaciones del propio compositor, puso su Te Deum en lugar del cuarto movimiento ausente. Desde entonces, recuperada ya en su forma original a partir de 1932, y con los vaivenes que la música de nuestro autor ha experimentado en el gusto del público, la obra ha ido haciéndose sitio en el repertorio, gracias también al trabajo de los más grandes directores brucknerianos como Sergiu Celibidache o Günter Wand, por citar a dos de los más extraordinarios. Déjenme que les hable con la energía del converso, confesando que hace unos años no les habría hablado de esta obra con tanto entusiasmo; posiblemente hay que hacer cierto recorrido vital para llegar a apreciar el colosal sinfonismo de Bruckner. Durante la preparación de estas notas he escuchado la sinfonía varias veces, en varias versiones y con más atención que nunca y ahora este devoto brahmsiano que les habla puede, sin sentir ninguna contradicción, recomendarles con el mayor fervor que acompañen al humilde organista de Linz en este su último e inmenso viaje hacia la transfiguración. Tomen aliento: el trayecto es largo y habrá que escalar altas cimas, pero el viejo maestro siempre les dará un respiro antes del siguiente ascenso. Éste es un camino que todos tenemos que hacer; un peregrinaje en el que esta música imponente puede acompañarnos; la sinfonía quedó inacabada… nuestro es el final.

Iñaki Moreno Navarro

Alfonso Gómez.

Piano

Alfonso Gómez pertenece a una generación de intérpretes cuyo repertorio no se limita a una etapa determinada, sino que intenta abarcar la amplitud de estilos que existen desde el barroco hasta la música contemporánea. Nacido en Vitoria-Gasteiz en 1978, comienza a tocar el piano a la temprana edad de cinco años y estudia en el conservatorio "Jesús Guridi" de Vitoria-Gasteiz con Albert Nieto, donde se gradúa obteniendo el Premio de Honor de grado superior.  Posteriormente se perfecciona con Aquiles delle Vigne, discípulo de Claudio Arrau, en el conservatorio de Rotterdam (Holanda) y con Tibor Szász en la "Musikhochschule" de Freiburg (Alemania), donde obtiene Matrícula de Honor. Paralelamente, las clases con los profesores Vitali Margulis, Jaques Rouvier, Éric Haedsieck, Jan Wijn, Galina Egiazarova, James Avery, Gilead Mishory (piano) y Rainer Kussmaul, Jörg Widmann, Jean-Jacques Kantorow, Juanjo Mena y Donald Weilerstein (música de cámara) han sido decisivas en su formación musical y artística.

Alfonso Gómez ha ofrecido numerosos recitales en España, Francia, Bélgica, Holanda, Austria, Alemania, Suiza, Italia, Ucrania, Estados Unidos, Canadá, México, Taiwán y Corea del Sur. Como solista ha dado conciertos con las orquestas Filarmónica de Frankfurt (Oder), Euro-Asian Philharmonic,  Orquesta Sinfónica de Euskadi, Orquesta Sinfónica de Bilbao, Orquesta Sinfónica de Homburgo,  Orquesta Sinfónica Europea, Louis Spohr Orchester Braunschweig, Rotterdam Young Philharmonic, Orkest van Utrecht, Orquesta de Cámara Aita Donostia, Musikhochschule Orchester Freiburg y Gyeonggi Philharmonic junto a directores tales como Hans Graf, Roy Goodman, Juanjo Mena, Jurjen Hempel, Nanse Gum, Jonathan Kaell, Scott Sandmeier o Ernesto-Martínez Izquierdo. Junto a ellos ha tocado conciertos para piano de W. A. Mozart, L. v. Beethoven, J. Brahms, E. Grieg, P. Tchaikovsky, M. Ravel, B. Bartók y Ramón Lazkano, entre otros.

Ha sido galardonado en 11 ocasiones en concursos nacionales e internacionales, donde cabe destacar el primer premio de los concursos "J. Françaix" (París), "Ciudad de Guernika", "Alter Musici" (Cartagena) y "Gerardo Diego" (Soria). En Rotterdam se le otorgó el premio "Erasmus Kamermuziekprijs 1999".

Los más de 10 álbumes grabados hasta la fecha para los sellos EROL, Ad libitum, Sinkro, Coviello Classics, Orpheus y KAIROS atestiguan la abundancia, diversidad y complejidad de su repertorio. Su disco "Ramón Lazkano, piano works" (KAIROS) recibió el "Grand Prix du Disque Musique Contemporaine de l’académie Charles Cros 2019".

Firmemente comprometido con la música de nuestro tiempo, ha estrenado numerosas obras de autores contemporáneos -muchas de ellas dedicadas a él- y ha colaborado con ensembles como MusikFabrik (Festival Agora de París, sala WDR y Philarmonie de Colonia, Philarmonie de Kiev, etc…), SurPlus y SWR-Ensemble Experimental. Asimismo, desde 2007 es pianista del Ensemble Sinkro.

Sus actuaciones y grabaciones han sido retransmitidas en numerosas ocasiones por la radio y televisión en Europa y Asia. Desde 2001 reside en Freiburg (Alemania) y está representado por la agencia de conciertos suiza "Organza Kulturmanagement". Actualmente es profesor catedrático de la Universidad de Música de Freiburg y profesor asistente en la Universidad estatal de Música y Artes Escénicas de Stuttgart.

Erik Nielsen.

Director

Erik Nielsen es un director que trabaja con desenvoltura en los ámbitos operístico y sinfónico.

Pianista desde muy joven, Erik Nielsen estudió dirección de orquesta en el Curtis Institute of Music y se graduó en oboe y arpa en The Juilliard School.. En 2002 dio inicio a una asociación de 10 años con la Ópera de Frankfurt, comenzando como Korrepetitor (pianista) y más tarde como Kapellmeister de 2008 a 2012. En ella se ha consolidado dirigiendo títulos de un amplio repertorio que abarca desde Monteverdi a Lachenmann. Antes de establecerse en Frankfurt, Erik Nielsen fue arpista en la Orchester-Akademie de la Filarmónica de Berlín.

Desde 2015 es Director titular de la Orquesta Sinfónica de Bilbao, siendo además Director Musical del Theater Basel entre 2016 y 2018.

Próximos proyectos para la temporada 21/22 incluyen su debut con el Tiroler Festspiele Erl (Oro del Rin) y el estreno mundial de una ópera de Manfred Trojahn con la Dutch National Opera. Además, dirigirá la JONDE (Joven Orquesta Nacional de España) y retornará a la Ópera de Frankfurt dirigiendo Norma.

Entre sus compromisos recientes destacan Karl V de Krenek con la Bayerische Staatsoper Munich, Oedipus Rex, Il Prigioniero y Pelléas et Mélisande en la Semper Oper Dresden, Peter Grimes y Oreste de Trojahn en la Opernhaus de Zürich, Billy Budd y Das Mädchen mis den Schweflhörzern de Lachenmann en Frankfurt, Mendi Mendiyan de Usandizaga, la Pasión según San Juan y Salome en Bilbao, y The Rake’s Progress en Budapest, además de conciertos en Oslo, Manchester, Estocolmo, Madrid, Estrasburgo, Lisboa, Basilea, Aspen Music Festival y en el Interlochen Arts Camp.

En 2009 fue galardonado con el Premio Sir Georg Solti por la Fundación Solti U.S.