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HOY DEBO CONFESAR…

Mientras escribo estas notas, hay un trend en TikTok que me provoca mucha curiosidad. Pero antes de contarles de dónde nace esta curiosidad, permítanme explicar que TikTok es una red social lanzada en 2017 para compartir vídeos cortos, que se ha vuelto muy popular entre la juventud; y que un trend es un término que viene del inglés y que significa moda, tendencia o corriente, y que, referido a esta red social, puede ser la canción más viral del momento, un baile que todo el mundo está haciendo o una especie de juego al que todo el mundo se suma. Al trend al que yo me refiero es uno de este último tipo, algo así como un juego, que se llama “escuchamos, pero no juzgamos”, en el que quien hace el vídeo confiesa algunas cosas en la confianza de que no va a ser juzgado por ello. Muchos creadores de contenido –como se suelen denominar a sí mismos quienes suben vídeos a esta red con cierta regularidad, algunos incluso varias veces al día– lo hacen circunscribiendo las confesiones al contenido habitual de sus grabaciones; es decir, podemos encontrarnos desde un psicólogo confesando que tiene días malos en los que quien necesitaría ayuda es él mismo, influencers del maquillaje admitiendo que no lavan las brochas todo lo a menudo que deberían, fanáticas del skin care –el cuidado de la piel, pero que en inglés luce mucho más– reconociendo en público que una madrugada después de una fiesta se acostaron sin desmaquillarse, defensores de la comida sana contando que la semana pasada se comieron un bocadillo de Nocilla…

Como les decía al principio, esta moda me crea mucha curiosidad. Por un lado, no comprendo esa necesidad de hacer públicos todos sus secretos, más o menos vergonzosos, más o menos oscuros; por otro lado, tampoco entiendo por qué creen que recitar ese mantra de “escuchamos, pero no juzgamos” les ofrece una especie de indulgencia plenaria y que, efectivamente, nadie les va a juzgar. Pero los que me crean una curiosidad más morbosa son los que salen en pareja, bien sea una relación romántica o de amistad, confesándose el uno al otro cosas que, les aseguro, me dejan con la boca abierta. Y por mucho que se repitan entre ellos eso de “escuchamos, pero no juzgamos”, las caras que se les van quedando y el cabreo que van agarrando dejan bastante claro que la frase de marras no funciona como debería.

Bueno, el caso es que esta corriente ha atrapado mi curiosidad y, aunque para cuando lean esto probablemente ya no esté de moda –porque en esto de las redes sociales los trends y los trenes pasan igual de rápido–, voy a jugar a esto con ustedes… aun a sabiendas de que me van a juzgar.

Las primeras piezas que presenta el programa de esta noche pertenecen a la ópera Amaya de Jesús Guridi. Así que, con un “escuchamos, pero no juzgamos” que confío los anime a no ser excesivamente duros conmigo, confieso sin más preámbulos que esta ópera se me hace bola. No se asusten por semejante declaración: lo que van a escuchar hoy, tanto el Plenilunio como la Espatadantza, son dos páginas exquisitas; pero la ópera entera, tanto por su oscura densidad como por su argumento, con un conflicto religioso como eje central, me resulta un poco pesada. Obviamente, una opinión expresada a la ligera no demerita ni un ápice el extraordinario trabajo de Jesús Guridi en la que es, probablemente, su mayor obra de madurez.

Estrenada en 1920 en el añorado Coliseo Albia de Bilbao, Amaya presenta una orquestación de gran riqueza y densidad, con claros tintes wagnerianos, dulcificada por preciosos temas de clara reminiscencia folklórica. Se ha dicho de ella que la justeza del color orquestal es admirable y que su música traduce fielmente tanto el sentido poético como el dramático de cada escena de la obra, revelando la mano de un maestro en el manejo de las sonoridades para quien la paleta orquestal no tiene secretos.

El drama lírico transcurre al comienzo del siglo VIII, hacia el final de la época visigoda, cuando el pueblo vasco designa como rey al cristiano Teodosio de Goñi, a pesar de que muchos siguen venerando a la familia de los herederos del legendario patriarca Aitor. La última descendiente de esta familia es Amaya, quien, además, es la amada de Teodosio, por lo que el pueblo da por supuesto que se desposará con el futuro rey. Amaya corresponde al amor que él siente por ella, pero vive sometida a la potestad de su tía Amagoya, fanática en la guarda de las tradiciones familiares, fieles a las creencias primitivas. La lucha de dos civilizaciones, la pagana y la cristiana, que se disputan la hegemonía de un pueblo simbolizado en la joven Amaya, musicalmente es resuelta por Guridi con evidentes referencias al Parsifal wagneriano –donde los leitmotivs nacen de melodías y giros profundamente arraigados en el folklore vasco– así como a otros compositores del romanticismo tardío como Richard Strauss.

Esta ópera, injustamente alejada de los escenarios –seguramente por estar escrita en euskera– tiene momentos de extraordinaria inspiración, como la canción de Miguel del segundo acto, o el dúo de Amaya y Teodosio, pero si dos números han trascendido esta ópera son los que serán interpretados hoy. El Plenilunio de la cuarta escena del primer acto, de un emocionante, evocador y dulce lirismo, describe cómo asoma de entre las nubes la luna llena, en todo su misteriosos y mágico esplendor, con un lenguaje romántico de extraordinaria belleza. La Espatadantza, también en la cuarta escena, pero esta vez del acto segundo, llega después del cortejo nupcial, iniciándose con el sonido típico de txistu y tamboril, con un tono heroico que pasa después a la orquesta, dando lugar a una de las páginas más características, coloridas y brillantes no sólo de Amaya, sino de todo el catálogo de Guridi, quedando merecidamente como obra sinfónica de repertorio.

Tras Amaya, y con el agudo y vibrante sonido del txistu aún en la memoria, llega la siguiente obra de la velada: el concierto para piccolo y orquesta de Lowell Liebermann. Y aquí, en este juego que comparto con ustedes de “escuchamos, pero no juzgamos”, he de admitir que, hasta que busqué una grabación de este concierto para escribir estas notas, nunca antes había escuchado un concierto para flautín. Obviamente, son innumerables los conciertos para piano, violín o cello que he llegado a escuchar. También recuerdo otros menos habituales para oboe, clarinete, fagot, viola… e incluso alguno para arpa, trompeta, trombón, trompa, guitarra, mandolina o percusión. No he olvidado mencionar la flauta, sino que la dejaba para el final, como instrumento afín al protagonista de hoy. Aún tiene que estar en algún cajón una cinta de cassette en la que estaba grabado un disco de Jean-Pierre Rampal con preciosos conciertos para flauta que escuché una y otra vez en mi preadolescencia. Y, sin embargo, ni un solo concierto para flautín.

Esta confesión me avergüenza un poquito menos, porque seguramente muchos de ustedes comparten mi situación. No es el piccolo un instrumento solista habitual. Ni siquiera es un “fijo” en las orquestaciones. Sin ánimo de menospreciarlo, sólo es un instrumento auxiliar en el grupo de flautas. Y, sin embargo, como se puede apreciar en este concierto, es un hermoso instrumento capaz de una gran expresividad, lejos del sempiterno recurso aviar o de ese sonido penetrante al que otros compositores nos tienen acostumbrados. Por el contrario, Liebermann decidió enfatizar las habilidades líricas del flautín, apoyándose en su registro más grave, sorprendentemente tierno y vulnerable, reservando su brillantez para el final de la obra.

Liebermann, compositor neoyorkino nacido en 1961, ha escrito obras de todos los géneros y para numerosos instrumentos, pero parece tener una especial afinidad con la flauta, para quien ha escrito un Soliloquio para flauta sola, una Sonata para flauta y piano y un Concierto para flauta, todos ellos de gran éxito y aceptación. Precisamente, tras la interpretación del estreno de este concierto para flauta, Jan Gippo, flautín de la Orquesta Sinfónica de San Luis, le pidió a Liebermann un concierto para flautín, quien aceptó el reto –con el resultado que escucharemos hoy–. Como es natural, fue Jan Gippo quien estrenó el concierto para flautín en la convención de la Asociación Nacional de Flauta en Nueva York el 18 de agosto de 1996, con Glen Cortese dirigiendo la Orquesta Sinfónica de Nueva Jersey.

La música de Liebermann, con una clara inspiración de Shostakovich, se balancea entre tradición e innovación: con un sabor suave y romántico, utiliza, sin embargo, sorprendentes e inesperadas armonías cambiantes. El primero de los movimientos, Andante comodo, recuerda inevitablemente a la música de cine, de las grandes bandas sonoras. El segundo movimiento, Adagio, es inusualmente largo y, sin duda, el corazón expresivo de la obra, que utiliza motivos del primer movimiento para crear sobre ellos unas variaciones a través de una serie de doce tonos. El movimiento final, Presto, es todo un espectáculo de virtuosismo y acrobacias sonoras, que incluyen referencias a la Sinfonía n.40 de Mozart y a la Heroica de Beethoven –porque, como señala el propio Liebermann, los flautines nunca llegan a tocar esas piezas porque no tienen partes de piccolo–, así como al endiablado pero archiconocido contrapunto de flautín de Stars and Stripes de Sousa.

La última y gran obra de hoy es la Sinfonía del Nuevo Mundo de Dvořák. ¿Qué oscuro secreto puedo tener reservado para este “escuchamos, pero no juzgamos”? Pues uno, a mi modo de ver, muy divertido: durante toda mi niñez creí que ese nuevo mundo al que Dvořák había dedicado toda una sinfonía debía de estar en el espacio, puede que en Marte, Júpiter o incluso en otra galaxia, más allá del espacio exterior. Cuando descubrí que ese nuevo mundo era América, que desde mi perspectiva infantil no tenía nada de nuevo, fue una gran decepción, créanme.

Esta sinfonía, la más popular de Dvořák, fue escrita durante el primer año de su estancia en Estados Unidos, en un intento de crear un estilo de composición estadounidense. Para ello, una visionaria mecenas llamada Jeannette Thurber fundó un Conservatorio Nacional en Nueva York y contrató a Dvořák como director. Dvořák llegó con su mujer y sus dos hijos mayores en septiembre de 1892 y se lanzó a enseñar, componer y absorber América. Emocionado, abrumado por las fuertes impresiones de su nuevo entorno y ansioso por no defraudar las expectativas, se propuso utilizar elementos característicos de la música afroamericana y nativa americana como base para crear una escuela nacional estadounidense de composición que, de hecho, no existía. Todos estos factores y la indudable maestría profesional de Dvořák contribuyeron a la génesis de una obra de calidad excepcional. Si nuestro checo favorito consiguió que su sinfonía sonase a música americana o no, es algo muy discutible; lo que no da pie a debate es el éxito de la composición. Tal fue su acogida que, a mediados del siglo XX era ya tan parte de la cultura americana que era familiar incluso para la gente que nunca la había escuchado.

Pero Dvořák no estaba haciendo nada que no se hubiera hecho ya antes: se basó en las lecciones aprendidas de los ejemplos europeos, donde, durante el siglo XIX, la música folklórica había proporcionado numerosas fuentes de inspiración, y vio la posibilidad de establecer una escuela nacional americana de música basándose en sus raíces, en las obras de los compositores locales, principalmente en los spirituals negros que habían surgido en suelo americano. Se inspiró fuertemente en las singularidades características de estas canciones, en particular en su uso de escalas pentatónicas y ritmos sincopados. Dvořák insistió en que, aunque se inspiró en la música folklórica, no tomó prestadas melodías reales, aunque la mayoría de los musicólogos coinciden en que el tema final del primer movimiento está inspirado consciente o inconscientemente en el espiritual Swing Low, Sweet Chariot.

También se supone que hay una fuerte inspiración en la música de los primeros pueblos americanos, que Dvořák habría conocido a través de un amigo que había estudiado la música de los indios iroqueses y cuando fue a ver un «Wild West Show» interpretado por el legendario Buffalo Bill, pero es mucho más difícil reconocer alguna de estas melodías en el conjunto de la sinfonía, por mucho que se inspirase en episodios de la obra de Longfellow Canción de Hiawatha. En cualquier caso, la expresión de la sinfonía en su conjunto refleja la admiración del compositor por los nuevos impulsos culturales que lo rodeaban y que, a través de su imaginación creativa, transformó en una obra sinfónica sin igual.

Sin embargo, en lo que respecta a la técnica compositiva, no hay ninguna nueva influencia fundamental. Dvořák viajó a los Estados Unidos a los 51 años como compositor con su propio estilo compositivo propio y asentado. Las influencias locales, por lo tanto, solo podían ampliar su paleta expresiva, creando una obra uniforme, equilibrada y extremadamente efectiva. La unidad de forma y contenido es impecable y la estructura de cuatro movimientos está construida con una maestría arquitectónica infalible.

El primer movimiento está escrito en forma sonata y comienza con una introducción en tempo lento, que anticipa el material temático del primer movimiento. La exposición se estructura en torno a tres ideas temáticas: el tema principal, el de anuncio –que parece una fanfarria y reaparecerá en puntos clave de casi todos los movimientos– y el de respuesta. La sección de desarrollo, de carácter dramático, se centra en el tema principal. Tras la recapitulación, la impresionante coda alcanza su clímax con el tema principal, que se eleva en los metales por encima del tutti orquestal.

El segundo movimiento comienza con una notable sucesión armónica de acordes que supusieron un verdadero quebradero de cabeza para Dvořák: cómo pasar de mi menor, la tonalidad en la que termina el primer movimiento, al distante re bemol mayor del segundo movimiento sin que fuese un golpe para el oído del oyente. Su solución fue una sucesión inolvidable de siete acordes que inician el segundo movimiento. El tema principal del Largo es una melodía amplia y sublimemente simple interpretada por el corno inglés, con un fondo de cuerdas. La sección central del movimiento presenta un pasaje cuyo tono nostálgico podría sugerir una imagen de las vastas y desoladas praderas americanas. El movimiento concluye con el suave regreso del tema principal, con la secuencia de acordes introductorios haciendo su reaparición al final.

El tercer movimiento está escrito en la forma A-B-A. En palabras de Dvořák, esta parte de la sinfonía está asociada con “la fiesta donde bailan los indios”, que había visto descrita en Hiawatha de Longfellow. Después de una repetición de la parte A viene la solemne coda, que representa una cierta transición conceptual hacia el movimiento final.

El final comienza como un movimiento de sonata normal, pero en algún momento del desarrollo se convierte en otra cosa. Gran parte de lo que desarrolla es material temático de los tres primeros movimientos. La recapitulación es abreviada en comparación con la exposición, de modo que la majestuosa coda resalta aún más al recoger todas las ideas clave de la sinfonía, incluidos los acordes iniciales del segundo movimiento.

La excepcionalidad y el atractivo de la obra residen en el lirismo de sus numerosas melodías, sus ritmos impactantes, su expresividad y su temperamento, pero el rasgo característico de la composición es la frecuente reminiscencia de temas de movimientos anteriores, un principio que da a la sinfonía su homogeneidad. No será el Nuevo Mundo que yo imaginaba, y probablemente tampoco el americano que pretendió Dvořák, pero sin duda tiene una belleza inigualable que espero hayan sabido “escuchar sin juzgar”.

Nora Franco

Nestor Sutil.

Piccolo

Natural de O Porriño, Galicia, Néstor Sutil Vecino comenzó su trayectoria musical con la flauta travesera a la edad de siete años. Completó el Grado Profesional en el Conservatorio de Música de Tui bajo la tutela del profesor Iaroslav Dolisnii, obteniendo el premio “Fin de Grado”. A los dieciséis años, inició sus estudios superiores en la Escola Superior de Música e Artes do Espetáculo (ESMAE) de Oporto, con las profesoras Ana Raquel Lima y Stephanie Wagner. Posteriormente, continuó su formación en la Hochschule für Musik und Tanz de Colonia, Alemania, con los profesores Robert Winn y Aldo Baerten en flauta, así como Thaddeus Watson en flautín.

Su pasión musical lo ha llevado a perfeccionar sus habilidades técnicas y musicales con destacados flautistas como Marc Grauwels, Leone Buyse, Natalie Schwaabe o Michael Cox. Ha colaborado con diversas orquestas y festivales en España, Rusia, Alemania y Japón, entre otros, y ha compartido escenario junto a renombrados artistas como Leonard Slatkin, Eliahu Inbal, Frank Peter Zimmermann, Lorenza Borrani, Lars Vogt o Javier Camarena.

Desde 2019, Néstor es miembro de la sección de flautas de la Bilbao Orkestra Sinfonikoa, donde ocupa el puesto de flautín solista.

Además de su labor orquestal, colabora regularmente con la compositora bilbaína Nerea Alberdi y con diversas agrupaciones de cámara, incluido el ensemble Soinuaren Bidaia, tanto en la programación de la BOS como en otros contextos.

Néstor muestra un interés especial en aumentar la visibilidad del flautín, trabajando con diferentes compositores en la creación de un nuevo repertorio en distintos contextos que permita acercarlo a un público más amplio.

Aparte de su faceta musical, se dedica a sensibilizar sobre la importancia de la protección auditiva para los músicos, especialmente en el caso del flautín. En este ámbito, está llevando a cabo una investigación sobre su uso dentro de la comunidad flautística, identificando los beneficios que proporciona. Asimismo, ha intercambiado experiencias con flautistas a nivel internacional en eventos celebrados en Finlandia y Estados Unidos. En 2023, publicó un artículo al respecto en la revista del Tampere Flute Fest de Finlandia.

Erik Nielsen.

Director

Erik Nielsen es un director que domina por igual el repertorio sinfónico como operístico .

Empezó muy joven sus estudios de piano para después graduarse en la Julliard school de Nueva York en oboe y arpa, continuando en el Curtis Institute of Music sus estudios de dirección orquestal.

Se mudó a Alemania en el 2001 como arpista de la” Berlin Philharmonic Orchestra Academy”.

En el 2002 inició una relación de 10 años con la Opera de Frankfurt, como maestro repetidor y después fue nombrado kappelmeister, unos años que le permitieron enriquecerse de un largo repertorio desde Monteverdi a Lachenmann.
En septiembre de 2009 la Fundación Solti de Estados Unidos le concedió la beca Solti y en marzo de 2010 debuta en la ópera estadounidense con Ariadne auf Naxos para la Boston Lyric Opera, a la que siguió La flauta mágica en el Metropolitan Opera de Nueva York.

El maestro Nielsen dirige por primera vez a la Orquesta Sinfónica de Bilbao en el 2012 en una producción de la ópera de Korngold, Die Tote Stad y, a raíz del gran éxito obtenido y otras invitaciones en conciertos sinfónicos, fue nombrado en el 2015 director titular de la misma, cargo que ha mantenido hasta septiembre del 2024.

Ha sido además director musical (2016-2018) del Teatro de Opera de Basilea y más recientemente (2022) nombrado director musical del “Tiroler Festspiele Erl”

Entre sus más recientes y destacados proyectos, cabe destacar la producción de la Tetralogia de Wagner,para el Tiroler Festipiele Erl con puesta en escena de Brigitte Fassbender, y que repetirá el próximo verano, así como Aida en Fráncfort , El amor de las tres naranjas en Dresden, Oedipus Rex con la premiere de Samy Moussa “Antigone” en la Opera Nacional de Amsterdam, Salome en Zürich, Rusalka y Norma en Dresden, la priemere de Manfred Trojahn Eurydice die Liebenden blind en Amsterdam y Peter Grimes, Das Rheingold y Karl V de Krenek en la Opera de Munich, entre muchos otros.

En cuanto a conciertos sinfónicos, además de ser invitado por diferentes orquestas españolas como la Orquesta sinfónica de Galicia, ORTVE , Real Filharmonía de Galicia, Real orquesta sinfónica de Sevilla, OSCYL y JONDE, recientemente ha debutado con las orquestas de Cracovia y Bratislava además de retornar a las de Estocolomo, Oslo, Newcastle, Aspen Music Festival, Interlochen Arts Camp, Tanglewood, Ensemble Intercontemporain y Ensemble Modern, por mencionar algunas de ellas.