Musica ludens

Nuestra sofisticada capacidad para jugar es una de los rasgos que nos hace humanos. Toda la cultura humana puede ser descrita en términos de juego, como lo hizo el historiador holandés Johann Huizinga hace casi un siglo en su extraordinario ensayo Homo ludens (hombre que juega, en contraposición al homo sapiens), un clásico que les recomiendo vivamente. En esa obra, Huizinga argumenta que todas las grandes creaciones de nuestra especie, nuestras instituciones culturales, religiosas, jurídicas o políticas, responden a la estructura lúdica en cuanto que surgen de la libre combinación de diversos elementos según unas normas y dentro de los límites espaciales y temporales que establecen en cada caso el terreno de juego.

Qué decir, entonces, de otros ámbitos aún más claramente vinculados con lo lúdico como el deporte o, en nuestro caso, el arte. En ellos se manifiesta de modo aún más claro toda la potencialidad creativa del juego. Si me permiten ponerme pedante sólo por un momento, les contaré que el pensador gallego Alfonso López Quintás, en sus reflexiones acerca del arte como juego creativo, explica que la creatividad es un proceso que nos eleva respecto al nivel cotidiano de nuestra vida y nos permite superar contradicciones que parecen insalvables en el campo puramente objetivo como la contraposición entre la norma y la libertad. Así, en efecto, habitualmente se verifica que respetar normas supone renunciar en alguna medida de libertad. Sin embargo, pensemos en un deportista que se enfrenta a un reto: el futbolista, por ejemplo, que debe lograr el objetivo de marcar un gol sin cometer falta, sin incurrir en fuera de juego o sin tocar el balón con la mano (es decir, respetando las normas). En esa situación, necesita de toda su creatividad para elaborar una jugada hábil, lograr un regate inesperado o lanzar un pase preciso. De modo que las reglas del juego, los límites del campo o del tiempo de juego disponible, lejos de constreñir al jugador, lo estimulan a ser más creativo; y creatividad significa libertad.

De mismo modo, el artista se enfrenta a límites y necesita respetar ciertas reglas: el pintor necesita saber qué pigmentos son más adecuados a cada soporte; el arquitecto no puede construir sus edificios de cualquier manera si no quiere que se le caigan; el escultor no puede moldear con los mismos medios la arcilla, la piedra o la madera… y esta resistencia de los materiales es precisamente el mayor reto para su libertad creativa. Sin esa capacidad de los artistas para sacar el mayor partido de los límites, muchas veces autoimpuestos, no habrían surgido los bisontes, ciervos y caballos de Altamira, adaptados a los volúmenes de las paredes de la cueva, los firmes y al mismo tiempo gráciles arcos de los acueductos romanos o las prodigiosas composiciones de los grandes poetas, capaces de convertir en expresivas las dificultades de la rima y la métrica. La fecunda retroalimentación de respeto a la norma y libertad creativa es uno de los motivos por los que gozar del arte, ya sea como creador, como intérprete o como espectador, representa una de las experiencias que ensanchan y planifican nuestra vida.

Pues bien: todo este rodeo inicial sirve para introducirnos en el programa de esta tarde en la medida en que podemos interpretar las tres obras que lo componen como muestras magníficas de música ludens: música como juego creativo. Sin desdeñar su carga expresiva o el contenido biográfico de los autores que pueden transmitir, lo cierto es que se trata de tres piezas en las que encontramos muchos niveles de interacción lúdica entre elementos diversos: las particularidades de cada uno de los instrumentos de la orquesta, los diferentes géneros y formas empleados y los propios temas musicales. En efecto, encontraremos dos maneras contrapuestas de relacionar los géneros sinfonía y concierto (sinfonía concertante por un lado; concierto para orquesta por el otro); disfrutaremos de la maestría de los músicos en el manejo de las características propias de distintos instrumentos o secciones instrumentales (las cuerdas en el caso de Ligeti, los vientos en el de Mozart y toda la orquesta en la obra de Bartók); experimentaremos con las texturas que se pueden obtener extrayendo todas las posibilidades virtuosísticas tanto de los solitas como del conjunto orquestal; y aprenderemos de los grandes creadores a manejar con flexibilidad y respeto al mismo tiempo formas musicales como la forma sonata y el tema con variaciones o esquemas como el movimiento perpetuo y el intermezzo.

Para ir concretando, comencemos por el principio del concierto, aunque no es el principio cronológico, pues la obra Ramificaciones de György Ligeti se compuso ya en 1968 y se estrenó al año siguiente (fue un regalo para la fundación musical del gran director Serge Koussevitzky y está dedicada a él y a su esposa Natalia). A lo largo de esta temporada este extraordinario músico húngaro nos va a retar en varias ocasiones, ya que celebramos el centenario de su nacimiento en 1923. Digo retar porque, en efecto, su música tiene una fuerte originalidad y nos obliga a salir de nuestros parámetros habituales de escucha. Pero, en mi humilde opinión, hay que agradecer y no rechazar estas ocasiones que nuestra orquesta nos ofrece para experimentar sensaciones nuevas y ponernos en contacto con la vanguardia artística de calidad; no cabe duda de que Ligeti formó parte de ella y muchas de sus obras están ya en el repertorio habitual de las grandes orquestas y solistas. Pueden explorar su catálogo y posiblemente se sorprenderán al reconocer algunas piezas que han sido llevadas a las bandas sonoras del cine, especialmente en las películas, no menos desafiantes e igualmente de alta calidad, de Stanley Kubrick.

Por lo que respecta a Ramificaciones, su título nos da una pista ambigua acerca de su carácter al sugerirnos una idea visual: líneas que se dividen y se entrecruzan en cierta confusión; ideas que se extienden y dan lugar a otras ideas; redes compuestas por una textura cambiante de dibujos. En efecto, la noción de textura es fundamental en este caso y no es casual: entre las muchas y multiformes tendencias que se desarrollaron en la música de vanguardia durante las décadas posteriores a la Segunda Guerra Mundial fue muy frecuente el trabajo sobre las texturas musicales, es decir, ese aspecto casi táctil del sonido, si seguimos evocando la sinestesia para hacernos una idea cabal de lo que vamos a escuchar. Ligeti fue uno de los maestros de esta forma de composición, que requiere de gran fantasía, ya que trabaja uno de los aspectos del sonido que son menos frecuentemente atendidos; y aquí es donde entra precisamente el reto lúdico: plantearse desafíos estableciendo unas normas que se identifican con los objetivos musicales a lograr y desarrollar las soluciones creativas necesarias para seguir las normas y obtener un resultado óptimo. El ejemplo más destacado en la obra del músico húngaro es una serie de piezas para piano en las que va graduando la cantidad de notas que utiliza en cada una, de modo que en la primera de ellas sólo emplea una, en la segunda dos (ésta es la que aparece obsesivamente en la inquietante película de Kubrick Eyes wide shut) y así sucesivamente: esta obra se llama Musica ricercata y es realmente impresionante por su extraordinaria capacidad lúdica: empelar sólo una nota para crear toda una pieza pianística interesante es un juego de alto nivel.

Y por supuesto que ello obliga al autor a trabajar lo que puede sustituir a la variedad melódica o sonora: precisamente la textura de la música. En otras obras suyas encontramos aún más desarrollado este trabajo textural: Lontano, Atmósferas o su famoso y monumental Requiem (que suena en 2001 de Kubrick) exploran el microcontrapunto: masas de voces o instrumentos, según los casos, que se mueven casi imperceptiblemente en intervalos muy estrechos dentro de un conjunto de extraordinaria densidad. Por supuesto que esto supone un desafío para el oyente (y no digamos para los intérpretes); si queremos responder a ese desafío, hay que entrar en juego, formar parte de él y aceptar esa invitación a desentrañar el misterio sonoro de estas piezas extrañas pero fascinantes que nos sumergen en atmósferas a veces de una densísima oscuridad, a veces relumbrantes, siempre desasosegantes.

Para Ramificaciones el planteamiento no es menos atrevido. Existen dos versiones: una, la original, para doce solistas y otra para orquesta de cuerda, que será la que escucharemos en esta ocasión. En ambos casos, el conjunto se divide en dos grupos que tocan con diferente afinación: mientras la mitad de los instrumentos mantiene el tono habitual, el resto ha de subirse aproximadamente un cuarto de tono; una distancia que en nuestro sistema musical occidental, a diferencia de otros, no se considera un sonido real, de modo que a nuestros oídos resulta desafinado. Así que vamos a escuchar a dos secciones de cuerda, como fue la intención de Ligeti, tratando de afinarse la una a la otra; de llevar al resto a su propia altura de sonido. Desde luego que el resultado es sorprendente; a veces, no hay por qué no decirlo, nos sonará chirriante o estridente, inestable o inarmónico, pero en todo ello y en el modo de elaborarlo del autor, prevalece una fantasía sonora que, si nos dejamos llevar a lo largo de los poco más de ocho minutos que dura la obra, podrá también fascinarnos, sumergirnos en extraños ámbitos sonoros en los que ampliar nuestra experiencia de la música. Cierta incomodidad, cierta inquietud, puede formar parte muy deseable de los buenos juegos, de aquellos en los que se pone a prueba la creatividad de los jugadores para obtener un resultado que merezca la pena. No olvidemos que, entre las características que Huizinga señala para el juego, está el ser un fin en sí mismo: jugamos por el placer de jugar, de sentir ese reto y responder a él, de ponernos a prueba y experimentar la emoción del juego… pues aquí tienen una excelente oportunidad para hacerlo gracias a las Ramificaciones de Ligeti.

El resto del programa, como anunciábamos más arriba, nos ofrece la posibilidad de confrontar dos formas de resolver el juego entre dos géneros tan importantes como la sinfonía y el concierto. Mozart y Bartók se propusieron en estas dos obras maestras utilizar un grupo de solistas más o menos amplio enfrentándolo a la orquesta, lo cual es un modo de continuar la tradición musical del concerto grosso barroco, que en tiempos del genio de Salzburgo ya tenía un siglo de historia y había pasado por manos tan sublimes como las de Corelli, Vivaldi, Haendel y Bach. Algo más de ciento cuarenta años y un océano separan las dos obras. En 1778, en París, parece que pudo ser creada la primera (aunque enseguida hablaremos de las muchas dudas que existen al respecto) y en Nueva York, en 1943, fue escrito (esta vez sin duda alguna) este grandioso testamento musical de Béla Bartók.

Comparemos ambas piezas antes de tratarlas por separado para observar los modos complementarios en el que los artistas resolvieron el reto que se les planteaba. Mozart (sigamos suponiendo que se trató de él) se sumó a un género híbrido que estaba de moda en París en aquellos años prerevolucionarios, donde se encontraba de gira tomándose un respiro de los agobios que le hacía pasar en Salzburgo el insidioso arzobispo Colloredo: la sinfonía concertante, en la que una serie de solistas se reparten el papel principal y dialogan sobre el fondo de la orquesta, lo que obliga a ampliar un poco las hechuras del concierto ordinario para dar lugar al intercambio de ideas entre los solistas y a su lucimiento individual y conjunto; pero la orquesta tiene también sus ocasiones para brillar y más en el caso de una obra tan rica como ésta. No sería el único ejemplo de la mano del joven compositor: al año siguiente vio la luz la más conocida y más claramente atribuida Sinfonía concertante para violín y viola, y aun parece que proyectó pero no concluyó otra más para violín, viola y violoncello.

El objetivo de Bartók, por su parte, era similar en cuanto a la multiplicidad de las voces solistas, pero quiso ir más allá hasta convertir a todos los instrumentos del conjunto en solistas en algún momento de la pieza. Así, escribió una pieza que bien pudo haberse llamado sinfonía por la amplitud de sus formas, su riqueza temática y su peso específico, pero adquirió el nombre de concierto debido a la exigencia solística que se multiplica y desafía sucesivamente a los diversos instrumentistas de la orquesta, a veces en solitario y a veces como secciones completas (cuerda, madera, metal, percusión).

De manera que, como reflejados en un espejo, tenemos un concierto que crece hasta llamarse sinfonía y a una sinfonía que se disfraza de concierto para orquesta. Uno más de los juegos creativos entre géneros que nos propone esta interesantísima sesión. Y en los dos casos tenemos también la ocasión de disfrutar de esos otros variados juegos musicales que la creatividad de los autores planteó y dejó como reto a los intérpretes: diálogos, intercambios temáticos e intercambios de papeles: quien ahora es solista luego pasa a acompañar; quien presenta un tema espera la respuesta de otro completando su primera idea; quien inicia una sección escucha luego cómo ésta vuela hacia un sonido distinto… preguntas y respuestas, variaciones y modificaciones sonoras, texturas que se adensan o se estilizan, cambios de parejas (lo cual se hace incluso explícito en el segundo movimiento de Bartók, denominado juego de parejas)… En definitiva, propuestas musicales que nos mantendrán siempre atentos y divertidos mientras disfrutamos de la mejor música.

Brevemente podemos referirnos a cada una de las dos obras por separado. Respecto a la primera de ellas, hemos ido sembrando algunas dudas en los párrafos anteriores; en efecto, los expertos en la obra de Mozart han cuestionado que la obra sea suya o al menos que lo sea íntegramente (podría ocurrir que fuera una modificación de una pieza suya anterior por obra de otra mano). Parece ser que en cartas a Leopold, su amado y a la vez temido padre, el joven Wolfgang hacía referencia a una sinfonía concertante escrita durante su viaje a París (con escala en Mannheim) de aquel año de 1778, pero en esa sinfonía el cuarteto solista no contaba con un clarinete, sino con una flauta (los otros tres solistas sí coincidían: oboe, fagot y trompa). Luego se perdió aquella partitura; Mozart se la dejó en Paris o eso le dijo a su padre (¿quizá fue una mentirijilla y no se escribió realmente?) y sin embargo apareció esta otra sinfonía muchos años después, en 1870, nada menos, en un archivo de Berlín, atribuida a Mozart: ¿alguien reformó la parte de flauta original para sustituirla por un clarinete? ¿Fue el propio autor? ¿Por qué un músico de esta categoría pudo cometer el error tan poco corriente de escribir los tres movimientos de la obra en la misma tonalidad de mi bemol mayor? Esto parece el tráiler de una película de misterio histórico, pero me temo que esta vez no habrá un sagaz detective que nos ilumine en el último minuto. Nos quedaremos con las ganas de saber si es o no es de Mozart.

Pero, salvo por la curiosidad que nos puede generar este misterio, en realidad… ¿qué más da? Si bien nuestro fetichismo cultural tiende a dar un gran valor a la firma del genio, lo cierto es que quien fuera que escribió o reescribió esta sinfonía-concierto tuvo un día estupendo. Si no es de Mozart merece serlo por la enorme calidad de la escritura para los cuatro solistas (un rasgo por cierto, muy propio de él, como podemos apreciar en las muchas páginas que dedicó a los instrumentos de viento en sinfonías, conciertos, óperas y música de cámara); también por la atención dedicada a la orquesta, que no fue tratada como un mero acompañamiento; y, en definitiva, por la fluidez y la originalidad de las ideas musicales en conjunción con el empaque de la obra (no se preocupen: cuando el segundo movimiento empiece en la misma tonalidad del primero no nos saltarán las alarmas ni nos escandalizará tamaño atrevimiento).

Los tres movimientos (estructura más cercana al concierto que a la sinfonía, por lo tanto) despliegan opciones expresivas muy diferentes y se combinan así magníficamente para lograr un conjunto de enrome riqueza. El primero de ellos, serio y bien formado como corresponde, permite que la orquesta haga con calma toda la exposición temática y se toma después su tiempo para que los solistas la repitan no una (como suele ocurrir en los conciertos para un solo instrumento) sino dos veces, de modo que los cuatro puedan participar en pie de igualdad y con un papel suficientemente importante; es entonces cuando empezaremos a asistir a todos esos juegos a los que nos venimos refiriendo; cuando los temas de la obra van pasando por los cuatro protagonistas a solo, en pareja, trío o cuarteto y cada nueva intervención combina los mismos materiales con los diferentes rasgos expresivos propios de cada instrumento. Un diálogo creativo cuya hermosura melódica y delicada frescura se sostiene sobre una indudable solidez estructural. Ya aquí asoman algunos gestos virtuosísticos que se acentuarán más adelante, especialmente en la cadenza que comparten los cuatro solistas casi al final del movimiento.

El segundo movimiento, adagio, si me permiten entusiasmarme un poco (el poquito que se adecúa a la olímpica serenidad del clasicismo), resulta verdaderamente sublime. Los solistas adquieren aquí aún un mayor protagonismo y se les reservan frases canoras que hacen resaltar y combinar sus diferentes voces: la claridad inocente del oboe y la fluidez casi líquida del clarinete; la hermosa gravedad del fagot y la profundidad azul (diría Kandinsky) de la trompa, todos ellos en un papel melódico, alternándose o colaborando. La orquesta interviene más sutilmente como fondo pero cuando emerge para dar un respiro a los cuatro protagonistas al final de cada período, se le encomiendan algunos pasajes que, en su aparente sencillez, ponen la piel de gallina por la profundidad de la expresión, casi prerromántica. Si Mozart escribió esta música con veintidós años hay que asombrarse una vez más por su impresionante madurez (y si no fue él, no importa porque sí sabemos que con veintitrés escribió el segundo movimiento de la otra sinfonía concertante para violín y viola, que comparte todo lo que acabamos de decir).

Y la obra finaliza como se espera de ella, pimpante y virtuosa: un tema, diez variaciones separadas por idénticos ritornellos orquestales, y un final brillante; todo ello juguetón y chispeante pero, no nos engañemos, dificilísimo para los cuatro solistas, que se enfrentan a saltos, cataratas de notas, complicadas ornamentaciones… todo el notable repertorio de complejidades propias de un finale de concierto. En cada una de las variaciones se nos ofrecen intercambios lúdicos entre los solistas que nos devuelven al leitmotiv de estas notas: el juego como forma de creatividad: aquí se juega con las posibilidades del tema sometido a imaginativas variantes, con las opciones virtuosas de cada instrumento, con los colores y las voces de los mismos y sus posibles combinaciones… esas son las normas del juego (las normas, por lo tanto, convertidas no en restricciones sino en posibilidades, opciones) y la creatividad del músico (fuera Mozart o no) está llamada a combinarlas en jugadas tan extraordinariamente divertidas y al mismo tiempo tan bien justificadas como las que escucharemos.

Hay que destacar, finalmente, que la Sinfonía concertante será interpretada por los solistas de la propia orquesta, lo que supone indudablemente un mérito añadido, pues podremos disfrutar de su trabajo aún más destacadamente que lo habitual.

Y así llegamos a la segunda parte del concierto, en la que igualmente se pondrá a prueba, seguro que con éxito, la pericia de la orquesta, en este caso como conjunto. El Concierto para orquesta de Bartók es aún más claramente heredero de los concerti grossi barrocos en el sentido de dar una ocasión para el lucimiento global de todo el grupo, con la particularidad de que, en este caso, las funciones de concertino y ripieno (grupo solista y grupo de acompañamiento) no están definidas para toda la obra, sino que van intercambiándose entre prácticamente todos los instrumentistas, de forma que todos ellos tienen la ocasión y el desafío de protagonizar el discurso musical en algún momento.

Pongámonos en situación: Béla Bartók, el gran músico húngaro, impulsor junto a su amigo Zoltán Kodály del nacimiento de la escuela de música nacionalista de Hungría, uno de los autores más significativos, innovadores e influyentes de las primeras décadas del siglo XX, se encontraba en 1943 en los últimos momentos de su vida (falleció en 1945) y había tenido que tomar la dolorosa decisión de abandonar su tierra para emigrar a Nueva York, huyendo de la barbarie nazi que amenazaba especialmente a Hungría por la cercanía del régimen del Miklós Horthy con los postulados de Hitler. Bartók sentía una profunda aversión por el fascismo en todas sus formas y así lo demostró con sus decisiones de aquellos años duros hasta que finalmente se embarcó para los Estados Unidos desde Portugal ya iniciada la guerra. Llevó muy mal su situación y nunca se sintió a gusto allí, además de que sufrió importantes problemas económicos y no fue suficientemente arropado por el público ni la crítica: el compositor que había establecido un nuevo método creativo, que había sacudido el mundo musical europeo, era reconocido en América como etnomusicólogo, pero en mucha menor medida como concertista de piano y como autor. Además, en el mismo 1943 empezó a manifestarse la leucemia que acabaría con su vida dos años más tarde. Aun así, se negaba a recibir ayudas de sus colegas músicos, que consideraba limosnas, y sólo quería componer y vivir de su trabajo.

En esa difícil situación llegaron afortunadamente los encargos de las que serían sus últimas obras que, al menos, le permitieron despedir su carrera con más confianza en sí mismo y logrando algunos éxitos finales. El más resonante de ellos es este concierto para orquesta que, curiosamente, nos retrotrae al principio de la sesión, pues fue encargado por Serge Koussevitzky, el dedicatario junto a su esposa de las Ramificaciones de Ligeti veinticinco años después. El resultado se ha convertido en una de las obras más populares de su autor, quien utiliza en esta ocasión un lenguaje musical más accesible y no tan rupturista como el de algunas obras anteriores. Aunque nunca creó música propiamente atonal, como la de su contemporáneo Arnold Schönberg y sus seguidores, Bartók estableció un sistema tonal propio, unido a los ritmos incisivos e irregulares que le son característicos, todo ello derivado de su forma particular de reinterpretar la tradición musical del este de Europa (no sólo de Hungría), cuya música popular llegó a convertirse, como él decía, en su lengua materna. Todo ello hace que algunas de sus obras más personales, sobre todo de sus períodos iniciales, resulten más complicadas de escuchar si no estamos dispuestos a salir del ambiente tonal tradicional.

Pero el Concierto para orquesta muestra, como culminación del retorno a cierto neoclasicismo que experimentó Bartók en los años veinte, al igual que muchos de los grandes artistas europeos, un lenguaje más cercano al tradicional, aunque sin perder la originalidad y la personal creatividad del músico. Una vez conocidas las circunstancias en las que se hallaba en aquellos últimos años, no podemos dejar de admirarnos de la espectacular capacidad creativa del compositor, de la frescura de su inspiración, la variedad y la riqueza de sus ideas y el amplio aliento de la obra.

Como otros de sus trabajos, éste tiene cinco movimientos estructurados en forma de arco, es decir, con su punto culminante en el tercero (una profunda y extensa Elegía, cumbre expresiva de la obra) y un esquema simétrico que relaciona el primero con el quinto (movimientos rápidos y exigentes para la orquesta) y el segundo con el cuarto (dos scherzos juguetones que enmarcan con su contraste la intensa seriedad de la Elegía).

Ya hemos hablado del sentido general de la obra y de cómo está planteada en cuanto a la posición solista alternativa de todos los instrumentos y secciones de la orquesta. Por lo demás, haciendo un rápido repaso, el primer movimiento tiene una oscura introducción basada en el intervalo de cuarta, que es toda una seña de identidad de Bartók, pues la armonía diatónica tradicional se basa en las terceras que van componiendo los acordes; de esta manera nos situamos en un ámbito que no nos es ajeno del todo, puesto que siempre se mantiene un centro tonal, es decir, un punto de atracción para el oído, pero que tampoco deja de resultar algo tenso e inquietante, lo cual añade interés a la obra. Después, nos encontramos con un allegro basado sobre todo en dos temas contrastantes (en la tradición de la forma sonata, por lo tanto), uno más incisivo y rítmico, con mayor carga dramática, y otro más lírico y tranquilo, con cierto aire de misterio.

El segundo movimiento es el ya antes aludido juego de parejas, como en alusión a un juego de naipes, en el que los instrumentos de viento madera se van presentando de dos en dos, pasándose unos a otros un tema derivado del folclore de Dalmacia (toda la obra, en realidad, como toda la música de Bartók, nos recuerda la profunda huella de la música tradicional); aquí el elemento explícitamente lúdico se nos hace especialmente presente, por lo tanto. En el centro del movimiento los metales toman el relevo y presentan por contraste un solemne coral.

Así llegamos a la Elegía central, lúgubre y dolorosa, posiblemente la que mejor refleja el sombrío estado de ánimo de aquel emigrante nostálgico y desesperanzado, pero digno hasta el final, que era Bartók. Nos encontramos aquí con el lenguaje más abstracto y complejo de la obra: el propio autor describió la pieza como un lúgubre canto de muerte y si recordamos que es una obra de 1943 esta alusión cobra todo su sentido, ya que la humanidad estaba pasando entonces por uno de sus peores momentos, con todo el planeta desangrándose en la horrible y absurda crueldad de la guerra. La música estalla en algunos pasajes con estremecedora violencia. En definitiva, un profundísimo lamento que merece ser escuchado con tanta intensidad como fue escrito.

Pero el cuarto movimiento, Intermedio interrumpido, nos sorprende con un carácter completamente opuesto; aquí la obra se vuelve animada y el dolor se ve sustituido por la ironía y, por momentos, el sarcasmo. El objeto de esta visión sardónica es la marcha guerrera de la sinfonía Leningrado de Sostakovitch, una música curiosa que, a su vez, recuerda muy de cerca a un pasaje muy célebre de la opereta de Franz Léhar, La viuda alegre. La mezcla no puede ser más chocante. En sucesivas oleadas el tema es caricaturizado y parece regresar así del campo de batalla otra vez a la despreocupada visita de los personajes de Léhar a Maxim’s. Todo ello enmarcado por un ambiente burlón entre el que se abre paso una sentida melodía interpretada por las violas: se trata de una canción popular: Eres adorable, eres hermosa, Hungría, que refleja la nostalgia del emigrante.

Una poderosa llamada de las trompas, de claras resonancias tradicionales, abre el finale, que se precipita hacia un movimiento perpetuo que pone en juego la resistencia de los brazos de los intérpretes de cuerda. A lo largo de este último movimiento predomina la velocidad, el virtuosismo y la mayor exigencia para todos los intérpretes; el abrupto final original fue pronto sustituido por el propio autor por uno más brillante que ha tenido más fortuna en las interpretaciones posteriores; hasta llegar a él nos encontramos con pasajes muy diversos entre los que destacan, como en el primer movimiento, algunas muestras del talento de Bartók para el contrapunto.

El Concierto para orquesta es una pieza de máxima brillantez que da la medida de los recursos técnicos y expresivos de una orquesta. Pone en juego, por lo tanto, todas sus capacidades, lo que nos hace esperar una gran velada.

Si aceptan esta idea de vivirla como un juego centrado en las posibilidades del sonido, sin duda disfrutarán de tres obras máximamente adecuadas para ello. Así que ¡hagan juego, señoras y señores!

Iñaki Moreno Navarro

Nicolas Carpentier.

Oboe

Nacido en París en 1972, comenzó los estudios de oboe en el conservatorio de Versailles (Francia) dónde se graduó en oboe y música de cámara. Continuó sus estudios en el Conservatorio Superior de Lyon y posteriormente en Munich con el Maestro, reconocido mundialmente, François Leleux.

Es miembro fundador del trío “La Follia» y de «L’ensemble a vent de Versailles».

Ha sido invitado para colaborar en diversas orquestas de Francia y Europa, como por ejemplo, Orchestre français des jeunes, Opera de Toulouse, Le concert Lamoureux, Opera Eclaté, Orquesta Sinfónica de Valencia, Orquesta Sinfónica de Gran Canaria, Orchestre de Luxemburgo… bajo la dirección de maestros como Emmanuel Krivine, David Stern, Yaron Traub, Juanjo Mena, Günter Neuhold, Matek Janowski, Günther Herbig o Antoni Witt. Desde 1998, es solista de oboe de la Orquesta Sinfónica de Bilbao.

Compagina su labor en la BOS con conciertos de música de cámara y con una intensa actividad pedagógica, siendo profesor de la Jove Orquesta Nacional de Catalunya y de la Joven Orquesta Sinfónica de Cantabria.

Toca un oboe Marigaud M2.

Carlos García.

Clarinete

Carlos García Sanz, es clarinete solista de la Orquesta Sinfónica de Bilbao desde el año 2000. Se diplomó en el «Conservatoire National Superieur de Musique et Dance de Paris» en clarinete y música de cámara. En ambas especialidades obtuvo la calificación de “Premier prix”. A lo largo de su vida como clarinetista ha colaborado con distintas orquestas como la C.O.E (Chamber orchestra of Europe), la Orquesta Filarmónica de Estrasburgo, La Orquesta Sinfónica de Bretaña, la Orquesta Nacional de los países del Loira , Orquesta Sinfónica de Castilla y León etc… y también con el IRCAM (L’Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique) en Paris. Así mismo también ha colaborado con su orquesta en calidad de “Solista” interpretando obras como “Premiere Raphsodie” para clarinete y orquesta de Debussy, “Concierto Latino” de Claudio Prieto, “Prelude, fugue and riffs” de Berstein, la Sonata Nº 1 opus 120 de Brahms (arreglo de L. Berio) y también el estreno en el festival “Musikaste” de la versión para clarinete y orquesta de la obra “Haizearen naiak” de Isabel Urrutia. En el ámbito de la docencia, Carlos García Sanz ha sido profesor de clarinete y de repertorio orquestal de clarinete del Conservatorio Superior de Música de Aragón y profesor de clarinete del Conservatorio Profesional de Leioa. Desde el curso 2022-2023 es profesor adjunto de la Cátedra de Clarinete de la Escuela Superior de Música Reina Sofía.

Pedro Pardo.

Fagote

Pedro Pardo Espert, nació en Buñol, Valencia en 1968. Inició sus estudios musicales en la Sociedad Musical “La Artística” a la temprana edad de 7 años con D. Ramón Herrero y en el área del Fagote con el solista D. Enrique Abargues. Obtuvo el título Superior de Fagote en el Conservatorio Superior de Música de Valencia, donde estudió con D. José Enguídanos y luego amplió sus estudios con el profesor D. Eric Hollis. Desde el 2 de noviembre de 1987 es miembro de la Bilbao Orkestra Sinfonikoa y en 1988 fue nombrado Fagote Solista de la misma.

Ha sido profesor de Fagote en el Conservatorio de Leioa y en el Conservatorio de Amurrio. Sus enseñanzas han llegado a numerosos jóvenes interesados en el Fagote debido a su labor en instituciones musicales como la Joven Orquesta Sinfónica de Castellón, Joven Orquesta de Murcia y la Joven Orquesta de Cantabria.

Ha impartido clases magistrales en la Orquesta Sinfónica de Marruecos, colaboración avalada por el Instituto Cervantes. Además de tocar con la BOS ha colaborado con la Orquesta Euskadi, Joven Orquesta Nacional de España, Orquesta Sinfónica Principado de Asturias, Orquesta de Extremadura, Orquesta de Pamplona, Orquesta de la Universidad de Valencia, Orquesta Nacional de Ucrania, Orquesta de Opera de Budapest y la Orquesta Nacional de Transilvania. Es miembro de los Quintetos AUBADE, F. DANZI, Solistas de la BOS y de numerosos grupos de Cámara, destacando sus actuaciones como solista con la Orquesta Nacional de España y con la Orquesta Municipal de Valencia.

Luis Fernando Núñez.

Trompa

Inicia sus estudios musicales en el Conservatorio Profesional de Música de Soria continuando los estudios de grado superior en el Conservatorio Superior de Música de Navarra con los profesores Mario Telenti y Héctor Pertegaz terminando el último curso con premio extraordinario fin de carrera.

A lo largo de su trayectoria musical ha formado parte de bandas y orquestas como la Banda Municipal de Música de Soria, la Joven Orquesta Sinfónica de Soria, la Orquesta de la Universidad de Valladolid, la Banda Municipal de Pamplona, la Banda Municipal de Barakaldo y ha colaborado con orquestas como la Orquesta Sinfónica de Euskadi o la Orquesta Sinfónica de Navarra. Desde 2015 es trompa solista de la Orquesta Sinfónica de Bilbao.

Su experiencia dentro de la música de cámara es extensa destacando agrupaciones como Euskadi Brass, Quinteto de Viento “Diafoirus” y Sexteto de Viento “Cluster”. Con estas agrupaciones ha ganado varias menciones y premios destacando el 1º premio en el VI concurso de música de cámara Fernando Remacha de Pamplona, el 1º premio en el concurso Arte Joven de Castilla y León y el 1º premio en la XXIV edición del Concurso de Música Cámara “Ciudad de Manresa”.

Isabel Rubio.

Directora

Ganadora de varios concursos internacionales queda finalista a la Dirección Asistente de Kirill Petrenko y la Orquesta Filarmónica de Berlín en 2021.

Su espectacular carrera ha hecho que en los últimos años haya dirigido a la Orquesta de Radio Televisión Española, Orquesta Nacional de España, Orquesta del Teatro Real, Orquesta Filarmónica de Gran Canaria, Orquesta de Valencia, Orquesta Sinfónica de la Región de Murcia, Orquesta Oviedo Filarmonía, Orquesta Sinfónica de Bilbao, Orquestra de Cambra Illa de Menorca, Orquesta Federal de la Comunidad Valenciana, Orquesta de Cámara Sine Tempore.

Titulada Superior en Dirección de Orquesta y Percusión con Matrícula de Honor, entre los conservatorios de Murcia y Bruselas. Cuenta con el Máster en Pedagogía musical. Continuó su formación en la Academia Internacional de Dirección de Orquesta de Valencia. Realizó sus estudios de dirección principalmente con los maestros José Miguel Rodilla, José Rafael Pascual-Vilaplana y Cristóbal Soler.

Además, amplía su formación con los maestros Paavo Järvi, Kristjan Järvi, John Carewe, Dima Slobodeniouk, Leonid Grin, George Pehlivanian, Nicolás Pasquet, Sergio Alapont, Rubén Gimeno, Álvaro Albiach, Yi Chen Lin, Juan M. Romero, César Álvarez, E. García Asensio, Jan Cober, Douglas Bostock, Ives Segers, Alex Schillings, Eugene Corporon y Philippe Gérard.

Dirige en festivales como el Pärnu Music Festival en Estonia, Festival Internacional de la Semana de Música Religiosa de Cuenca, el Festival de órgano de Lugo, los Encuentros de Composición de la Orquesta de Valencia, el Ourearte Music Fest en Portugal, el Concurso Internacional de Violín CullerArts y el Festival Internacional de Música de Cine de Málaga.

Entre sus últimos y próximos compromisos estarían incluidos conciertos con la Antalya Devlet Senfoni Orkestrasi en Turquía, la Orquesta Nacional de España, la Orquesta de RTVE, la Orquesta Ciudad de Granada, la Orquesta de Extremadura, la Orquesta Sinfónica de Bilbao y la Filarmónica de Gran Canaria.