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Dos franceses en París

Antes del segundo tercio del siglo XX el sonido grabado era casi un lujo. Si alguien estaba escuchando música lo más probable es que alguien estuviera tocándola. Pronto los avances técnicos permitirían que la calidad mejorase década a década, por no decir año a año. Grabaciones con un sonido menos fantasmagórico, catálogos más extensos, aparatos reproductores más económicos… La música en vivo pasó a ser opcional.

Pero, volviendo al periodo anterior, imaginemos la magia de escuchar una orquesta. El volumen imposible de obtener con el piano doméstico, los mil colores ya conocidos y el puñado de colores desconocidos que traía cada nueva obra sinfónica. Y todo ello debía guardarse en la memoria. Cada voz, cada solista, cada composición.

El hecho de que las personas del gremio vivieran sumergidas en música no puede hacernos olvidar que, siendo dilettante, se nacía con los conciertos contados. De ahí que fuera habitual asistir a todas las representaciones de una ópera en la ciudad. ¿Que la programaban quince veces? Quince veces entrábamos a escucharla. No era una extravagancia, era una oportunidad.

Ciertamente, el ya citado piano doméstico permitía recuperar el eco de la música orquestal casi a voluntad –siempre que hubiera alguien capacitado para tocarlo, que siempre lo había–. En estas transcripciones para teclado a menudo encontramos anotaciones del editor explicando a qué instrumento corresponde tal o cual melodía. No era una invitación a tocar diferente; era una invitación a imaginarlo, a recordarlo.

Cada territorio creó sus escuelas orquestales. Todavía en la década de 1960 una buena parte de la audiencia radiofónica era capaz de reconocer a una orquesta concreta sólo con escucharla unos instantes. Cleveland, Berlín, Scala de Milán, Concertgebouw… Y los compositores, seres con antenas aguzadas, también se agrupaban, se chivaban, se copiaban y se citaban. Viena fue uno de estos memorables y longevos lugares de encuentro. París fue otro.

Hector Berlioz (1803-1869) sufrió una suerte de discapacidad inusual para la que necesitó asistencia durante toda su vida profesional: no tocaba el piano. Ahí aparecía en casa de Pauline García-Viardot, o de cualquier otro colega, para que le hicieran oír lo recién compuesto. No porque no lo escuchase en su interior –algo tan sencillo como leer– sino por darse el gusto. Esta tara aparente sirvió por otra parte para que el joven Hector desarrollase una desbordante imaginación orquestal. Su piano no le decía que era imposible y él lo hacía.

En 1830, con 27 años, Berlioz no sólo había caído enamorado de la orquesta; en su corazón se habían hecho unos huecos para Beethoven, para Shakespeare y, de forma algo menos vaporosa, para la actriz Harriet Smithson, su futura esposa.

Las novedosas representaciones en París de las obras shakesperianas supusieron todo un fenómeno que llenaba las páginas de los periódicos. No tanto por los textos –conocidos desde siempre–, sino por los nuevos estilos de declamación. El guardar un elocuente silencio se hizo un arte. Un arte que algunos espectadores poco pacientes consideraron –con escasa sensibilidad– simplemente una tomadura de pelo. Uno de ellos llevó un cronógrafo a una representación y levantó acta de 27 minutos de silencio.

Berlioz, henchido de amor y de emociones fuertes, levantó igualmente acta de su amor –por entonces no correspondido– por Harriet. Así nació en pocos meses su Sinfonía Fantástica Op. 14. O, como también la denominó: Episodio en la vida de un artista. Una ópera sin libreto.

Esta denominación de ópera sin libreto no era una licencia descriptiva. Berlioz realmente escribió la música con unas escenas claramente concebidas. Hasta el punto de que en todas y cada una de las ocasiones en las que dirigió la obra, hizo imprimir y distribuir el programa.

Presentamos aquí la versión más conocida de dicho programa, aquella que acompañó a la primera edición de la partitura en el tardío 1845.

«Advertencia”
El compositor ha tenido el objetivo de desarrollar, en aquello que tengan de musical, diferentes situaciones de la vida de un artista. El plan del drama instrumental, al no contar con la ayuda de la palabra, debe exponerse de antemano. Por tanto, el siguiente programa debe considerarse como el texto hablado de una ópera, dando origen a las piezas musicales de las cuales motiva el carácter y la expresión. La distribución de este programa a la audiencia, en los conciertos donde figura esta Sinfonía, es indispensable para la completa comprensión del plano dramático de la obra.

Ensueños – Pasiones (primera parte)
El autor supone que un joven músico, afectado por esta enfermedad moral que un famoso escritor denomina la ola de las pasiones, ve por primera vez a una mujer que reúne todos los encantos del ser ideal que soñaba su imaginación; quedando perdidamente enamorado. Por una singular extrañeza, la imagen amada no se presenta nunca al espíritu del artista sino asociada a un motivo musical, en la cual él encuentra un cierto carácter apasionado, a la par que noble y tímido, como aquél que imagina en el ser amado.
Este reflejo melódico, junto a su modelo, le persiguen sin cesar como una doble idée fixe. Tal es la razón de la aparición constante, en todos los movimientos de la sinfonía, de la melodía con la que da comienzo el primer allegro. El paso de este estado de ensueño melancólico, interrumpido por algunos accesos de alegría sin motivo, a aquél de una pasión delirante, con sus momentos de furor, de celos, sus retornos a la ternura, sus lágrimas, etc… es el sujeto del primer movimiento.

Un baile (segunda parte)
El artista se ve colocado en las circunstancias de la vida más diversas, en medio del tumulto de una fiesta, en la plácida contemplación de las bellezas de la naturaleza; pero en todas partes, en la ciudad, en los campos, la imagen amada viene a presentársele, arrojando la inquietud en su alma.

Escena en la campiña (tercera parte)
Encontrándose una noche en el campo, el artista escucha en la lejanía a dos pastores que dialogan un Ranz des vaches; este dúo pastoral, el lugar de la escena, el ligero mumullo de los árboles suavemente agitados por el viento, algunos motivos de esperanza que ha concebido desde hace poco, todo ayuda a dar a su corazón una calma desacostumbrada, y a dar a sus ideas un color más jovial. Reflexiona sobre su soledad; espera que dentro de poco ya no estará solo… ¡Pero si ella le engañase…! Esta mezcla de esperanza y de miedo, estas ideas de felicidad cruzadas por negros presentimientos, conforman el tema del adagio. En los últimos compases uno de los pastores retoma el Ranz des vaches; el otro no responde… Ecos lejanos de tormenta… soledad… silencio…

Marcha al suplicio (cuarta parte)
Creyendo que no sólo aquella que él adora no responde a su amor, sino que es incapaz de comprenderlo, y que, además, es indigna de dicho amor, el artista se envenena con opio. La dosis de narcótico, demasiado pequeña para causarle la muerte, lo hunde en un sueño acompañado de las más horribles visiones. Sueña que ha matado a aquella a quien amaba, que ha sido condenado, conducido al suplicio, y que asiste a su propia ejecución. El cortejo avanza al ritmo de una marcha ahora sombría y feroz, ahora brillante y solemne; en la cual un ruido sordo de pasos graves sucede sin transición a las estallidos más ruidosos. Al final de la marcha los cuatro primeros compases de la idée fixe reaparecen como un último recuerdo amoroso, interrumpidos por el golpe fatal. Se escuchan entonces cuatro notas descendentes, representando la cabeza del condenado que rueda.

Sueño de una noche de akelarre (quinta parte)
Se ve en el akelarre, rodeado de una atemorizadora multitud de sombras, de brujos y hechiceras, de monstruos de todo tipo, reunidos para su funeral. Extraños sonidos, gemidos, explosiones de risas, gritos lejanos a los que otros gritos parecen responder. La melodía amada reaparece de nuevo, pero ha perdido su carácter de nobleza y timidez; no es más que una innoble melodía de danza, trivial y grotesca: es ella que viene al akelarre… Rugidos de alegría a su llegada… Ella se suma a la orgía diabólica… Ecos fúnebres, parodia burlesca del Dies irae, danza del akelarre. La danza del akelarre y el Dies irae entremezclados.”
Sin embargo, en versiones posteriores, a partir de 1855, Berlioz adelantó la ingesta de la droga a los momentos iniciales. Lo que convertía toda la Sinfonía Fantástica en fruto del colocón; y no sólo los dos últimos movimientos. De esta forma incluso el primer enamoramiento no era otra cosa que algo soñado.

Aunque aparentemente el programa relataba un “Episodio en la vida de un artista”, quizá fuera más acertado describirlo como “El recuerdo actualizado de un episodio en la vida de un artista”. Según su relación sentimental con Harriet fue acumulando años, así fue ajustándose la historia.

Lo mismo que sucedió con las nuevas corrientes shakesperianas, no todo el mundo apreció los notables hallazgos instrumentales de la Fantástica. Un cronista recogió por escrito su refrescante opinión:

«Es difícil hablar con mesura de las tonterías de Berlioz. Son malas en sí mismas, falsas, espantosas. [….] La Sinfonía Fantástica es una pesadilla musicada. El tercer movimiento concluye con lo que el programa llama ‘la puesta de Sol, el sonido de un trueno lejano, la soledad, el silencio’. La imitación del trueno resulta convincente y el silencio es delicioso.”

Pese a algunas opiniones discordantes, la Sinfonía Fantástica se convirtió en una leyenda. Berlioz retrasó su publicación hasta quince años más tarde, en el ya citado 1845, y Europa sólo conoció su música a través de la transcripción para piano de Franz Liszt, fechada en 1834. Sólo pudo escucharse en su versión orquestal en contadísimas ocasiones. Y fue así como una obra diríase de circunstancias entró en el canon de la música occidental. La obra sinfónica francesa más conocida antes de la llegada de Debussy.

Al poco de morir Berlioz, Francia vio nacer al otro gran revolucionario patrio en el arte de la orquestación: Maurice Ravel (1875-1937). De este autor escucharemos dos obras, una casi de juventud –su Pavana para una infanta difunta, de 1899– y otra que podría considerarse su última composición –el Concierto para piano en Sol mayor–.

La Pavana nació como una pequeña pieza para piano. Un minúsculo rondeau con una transparente y reconocible estructura A-B-A-C-A. Hoy en día estamos tan acostumbrados a su versión orquestal –realizada por el propio Ravel en 1910– que en las ocasiones en que la escuchamos al teclado pensamos, natural y erróneamente, que es un arreglo simplificado del original orquestal.

Tal y como haría Tolkien al poco, Ravel hechizó a Occidente con un muy verosímil pasado que nunca existió. La Pavane no es una pavana, sus armonías son ecos imaginados de otros siglos, y sus fascinantes melodías nunca antes habrían sido escritas. Quién necesita los libros de historia teniendo a Ravel.

Treinta años más tarde Maurice era considerado uno de los grandes compositores vivos. Una presión que nunca pareció molestarle. El goteo de sus obras –nunca había sido muy prolífico– siempre despertaba unas expectativas de orden mundial. Sus composiciones raras eran consideradas eso: raras; pero no insultantes. El público sentía que con el paso del tiempo las iríamos comprendiendo. Y sus composiciones preciosas eran eso: preciosas.

Y fue en esta cita consigo mismo cuando Ravel, en torno a 1930, decidió aportar su granito de arena al reputado género del concierto para piano y orquesta. Bien, en realidad fueron dos granitos; puesto que escribió una pareja de ellos a la vez. O quizá fueron un granito y medio, dado que uno de los dos conciertos era sólo para la mano izquierda. Esta duplicación –en una época en la que las noticias aún tardaban en circular, y que circulaban como circulaban– implicó un buen puñado de malentendidos por toda la geografía europea. Alguien había oído hablar de la existencia del Concerto pour la main gauche, pero veía a un solista tocar con dos manos; y sacaba la conclusión lógica: que para qué matarse con cinco dedos teniendo diez. Y sólo en la tertulia posterior era informado de que había escuchado ‘otro’ Concierto gemelo de Ravel.

El nuestro, el de hoy, el otro, se convirtió en un clásico nada más nacer. Marguerite Long, la solista que lo estrenó, contaba que en la gira europea que hicieron Ravel y ella al año siguiente, muy a menudo tuvieron que interpretar como propina el tercer movimiento completo. Y que en cierta ocasión el compositor recibió una ovación de veinte minutos antes del concierto.

Las influencias de la obra son muchas y divertidas. Por momentos resuena al parisino Stravinsky de Historia de un Soldado, o al parisino Prokofiev, o al poco parisino Bach, o al parisino Falla, o a su gran admirador el parisino Gershwin –quien acababa de componer su propio Concierto para piano en Fa un par de años antes–. Incluso suena a músicas del futuro todavía no escritas. Y, en medio de este Concierto en Sol mayor, resplandece el Adagio assai; un movimiento absurdamente bello como sólo Ravel podía imaginar. Un vals lento en la mano izquierda superpuesto a otro vals aun más lento en la mano derecha. Y, en medio de este adagio, un pequeño instante inquietante de trompas, como si Tim Burton hubiera aprendido a componer; todo ello antes de volver a la primera melodía.

Tocar este Concierto es algo que toda la plantilla de toda orquesta considera uno de los grandes regalos de la profesión. Una justificación. Un suspiro largo y callado brota de todo el escenario.

Joseba Berrocal

Nobuyuki Tsujii.

Piano

Descrito por The Observer como la «definición del virtuosismo», el pianista japonés Nobuyuki Tsujii (Nobu), ciego de nacimiento, ganó la Medalla de Oro en el Concurso Internacional de Piano Van Cliburn en 2009 y se ha ganado una reputación internacional por la pasión y emoción que aporta a sus actuaciones en directo.

El año de Nobu comenzó con una extensa gira de conciertos por Japón con Santtu-Matias Rouvali y la Philharmonia Orchestra, seguida de recitales en Japón y Corea del Sur. Regresará a Estados Unidos en primavera para ofrecer recitales en el Carnegie Hall, la Civic Music Association de Des Moines, la La Jolla Music Society, la ANA Honolulu Music Week y como solista con la Seattle Symphony Orchestra. Las próximas citas orquestales europeas incluyen conciertos con la Bilbao Orkestra Sinfonikoa, la George Enescu Philharmonic de Bucarest, la Orquesta Filarmonica de Gran Canaria, así como la Israel Philharmonic Orchestra con Lahav Shani. En otoño de 2024, Nobu actuó con la Malaysian Philharmonic Orchestra y realizó una gira por Australia en la que actuó como solista de concierto junto a las orquestas sinfónicas de Sydney, Queensland y Tasmania, y en recital en el Melbourne Recital Centre y UKARIA Adelaida.

Las temporadas anteriores han incluido conciertos con las principales orquestas de todo el mundo, como la Los Angeles Philharmonic en el Hollywood Bowl, la Philharmonia Orchestra, la NHK Symphony, las orquestas sinfónicas de Seattle y Baltimore, la Münchner Philharmoniker, la Filarmonica della Scala, la Tonkünstler-Orchester Niederösterreich en el Wiener Musikverein, la Sinfonieorchester Basel, la Orchestra Sinfonica di Milano Giuseppe Verdi y la Hong Kong Philharmonic. Mantiene una estrecha relación con Domingo Hindoyan y la Royal Liverpool Philharmonic Orchestra, con la que ofreció un concierto con entradas agotadas en el Royal Albert Hall como parte de los BBC Proms en 2023. Entre las colaboraciones anteriores más destacadas también se incluyen la Philharmonisches Staatsorchester Hamburg bajo la dirección de Kent Nagano, la Oslo Philharmonic Orchestra bajo la dirección de Klaus Mäkelä, la Mariinsky Orchestra bajo la dirección de Valery Gergiev, la NDR Radiophilharmonie Hannover bajo la dirección de Andrew Manze, la Royal Philharmonic Orchestra bajo la dirección de Vasily Petrenko y la BBC Philharmonic bajo la dirección de Juanjo Mena. Nobu ha actuado como recitalista en prestigiosos auditorios de todo el mundo, como el Stern Auditorium del Carnegie Hall, el Théâtre des Champs-Elysées de París, el Queen Elizabeth Hall, el Wigmore Hall y el Royal Albert Hall de Londres, la Philharmonie de Berlín, el Concertgebouw de Ámsterdam, la Philharmonic Hall de Liverpool y la Esplanade de Singapur.

El álbum debut de Nobu con Deutsche Grammophon, publicado digitalmente el 29 de noviembre de 2024, incluye un programa de Beethoven que combina la Sonata «Hammerklavier» Op. 106, con la transcripción de Liszt del ciclo de canciones An die ferne Geliebte. Sus grabaciones anteriores con Avex Classics International incluyen el Concierto n.º 2 para piano de Chopin con Vladimir Ashkenazy y la Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, el Concierto para piano de Grieg y las Variaciones sobre un tema de Paganini de Rachmaninov con Vasily Petrenko y la Royal Liverpool Philharmonic Orchestra, y el Concierto n.º 5 para piano de Beethoven con la Orpheus Chamber Orchestra. Nobu también ha grabado varios programas de recitales de Chopin, Mozart, Debussy y Liszt.

Una grabación en directo en DVD del recital de Nobu en el Carnegie Hall en 2011 fue nombrada DVD del mes por Gramophone, al igual que su último lanzamiento en DVD, «Touching the Sound – The Improbable Journey of Nobuyuki Tsujii», un documental de Peter Rosen.

Las giras internacionales de Nobuyuki Tsujii cuentan con el apoyo de All Nippon Airways (ANA), cuya ayuda agradece.

Tatsuya Shimono.

Director

Director permanente de la NHK Symphony Orchestra desde 2023. Director General de Música de la Orquesta Sinfónica de Hiroshima desde abril de 2017. Principal director invitado de Orquesta Sinfónica de Sapporo desde abril de 2024.

Nacido en Kagoshima en 1969, Shimono consolidó su reputación internacional como director de orquesta al ganar el Primer Premio y el Premio Hideo Saito del Concurso Internacional de Música de Tokio en 2000 y el Primer Premio del 47o Concurso Internacional de Besançon en 2001. Desde entonces ha dirigido como invitado a importantes orquestas como la Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, la Filarmónica Checa, la Orquesta Sinfónica de Barcelona (OBC), la Orquesta Sinfónica de Tokio, la Orquesta Sinfónica de la NHK, la Südwestdeutsche

Philharmonie Konstanz y la Silicon Valley Symphony, entre otras.

Shimono fue director residente y luego principal director invitado de la Orquesta Sinfónica Yomiuri Nippon (2006-2017), así como director invitado y luego principal director invitado de la Orquesta Sinfónica de Kioto (2014-2020). También ostenta el título de Director Musical de la Orquesta de Vientos de Hiroshima desde 2011. Además de su actividad con la orquesta, también dirige regularmente ópera en el Nuevo Teatro Nacional de Tokio, el Teatro Nissay y la Ópera Nikikai, entre otros. En la temporada 24/25 hará su debut en la Orquesta Sinfónica de Bilbao.