La música ante el gran misterio

  En un paisaje idílico tres pastores vestidos al modo clásico contemplan desconcertados una tumba ante la mirada compasiva de una mujer que parece comprender mejor que ellos el sentido de la inscripción que tratan de descifrar: Et in Arcadia ego.

   Nicolas Poussin pintó de este modo tan elegantemente inquietante la escena en la que, como en un espejo, todos podemos reconocer nuestra condición humana: Incluso en Arcadia, yo. La muerte. 

   El arte de todos los tiempos se ha encontrado con la necesidad de reaccionar ante la conciencia de la muerte. Ya sea para aportar una solemnidad impresionante a los rituales fúnebres (frecuente tarea de la música) o para reflexionar libremente desde la profunda realidad humana.

   El programa de esta noche, muy bien concebido, es una muestra de cómo dos grandes músicos se enfrentaron a la vieja sentencia: memento mori; recuerda que has de morir. Dos piezas extremadamente distintas, una enorme sinfonía y una breve y delicada canción. Es una pareja sutilmente paradójica: la recreación de una plegaria judía elaborada desde un punto de vista más bien estético por un músico educado en una sociedad cristiana frente a la obra multiforme, que incluye un texto cristiano, elaborada desde una profunda sinceridad humanista por un artista de origen judío que, para terminar de completar el trabalenguas, se convirtió al cristianismo un tiempo más tarde, en parte por conveniencia, para poder ocupar el puesto de Director de la Ópera Imperial de Viena, y en parte por convicción.

   Kaddisch es el nombre que recibe un texto judío asociado al lamento por la muerte de un ser querido. Fue la segunda de dos melodías hebreas musicalizadas por Maurice Ravel en 1914 para responder al encargo de la soprano Alvina Alvi después del éxito de una anterior incursión del compositor en la música judía.

   El texto del kaddisch es una oración, de las más importantes en la liturgia judía, que ruega a Dios por la pronta llegada del Mesías, pero, como decíamos, tiene una conexión muy fuerte con los rituales de duelo. Sin embargo, la música de Ravel no transmite ninguna sensación lúgubre. La melodía que interpreta la soprano solista, originalmente acompañada al piano y que después ha sido transcrita para violín y violoncello y ha experimentado también el nuevo acompañamiento orquestal que escucharemos, abunda en exquisitos melismas cromáticos, adquiere así el característico tono hebraico y se enrosca en una contemplación estática sostenida apenas por él delicadísimo acompañamiento de la cuerda, que sostiene una armonía muy estable y crea un ambiente mágico. Sólo a partir de su parte central el lamento se hace más intenso.

   El colorido que nos propone Ravel con su incomparable sentido del sonido propicia una reflexión íntima, apacible pero profunda, que va a ser sacudida por el inicio arrebatador de la gran sinfonía de Gustav Mahler.

   Esta obra fue fruto de un largo proceso creativo. Se comenzó a escribir antes de terminar la primera sinfonía, en el año 1888. Su monumental primer movimiento responde precisamente a la abrumadora presencia de la muerte, una constante en la música de Mahler que proviene de su propia experiencia vital. De los catorce hijos que tuvieron sus padres, seis murieron en la infancia y uno se suicidó con veintidós años. Una infancia hundida en el duelo constante que afectó para siempre a la personalidad del músico, aunque fue el fallecimiento de su hermano inmediatamente menor, Ernest, el que más le marcó. ¿Cómo podría alguien, especialmente sensible, además, evitar en su vida adulta el recuerdo ominoso de una infancia semejante?

   Por otro lado el joven Gustav siempre asoció esos recuerdos luctuosos con otros sonidos habituales cerca de su casa en la pequeña ciudad bohemia donde pasó sus primeros años: los toques y marchas militares que sonaban en el cercano cuartel y la música klezmer, seña de identidad de los judíos centroeuropeos. Todos estos elementos llegaron más tarde a formar parte de su música en una amalgama asombrosa que ya se había anunciado en el grotesco tercer movimiento de su primera sinfonía, la primera de las varias marchas fúnebres que aparecen en su producción sinfónica, interrumpida por la cadenciosa melodía klezmer.

   Y es que esta idea de mezcla es la nota esencial de las nueve sinfonías de nuestro protagonista. Si tomamos un poco de perspectiva y observamos la historia del género desde Beethoven, punto de referencia para los grandes sinfonistas del siglo XIX, Bruckner y Mahler representan el final inevitable al que conducían los mismos principios del movimiento romántico: su exaltación del genio expresivo del individuo y su búsqueda de lo infinito. Esto había conducido a Beethoven a la ampliación de la forma sonata, verdadera identidad estructural de la sinfonía desde Haydn y Mozart, para dar cabida a sus imponentes necesidades expresivas. A cambio, introdujo en la arquitectura de sus obras una necesidad de unidad a través de la transformación orgánica de los motivos musicales; este segundo aspecto fructificó en el trabajo de Schumann y Brahms, mientras que el anhelo de expresión inacabable hizo que el contenedor sinfónico resultase insuficiente para Wagner. Bruckner, sin embargo, sí fue capaz de construir esas colosales catedrales musicales que llevan hasta sus límites las posibilidades del género.

   ¿Qué opción, entonces, le quedó a Mahler? Mantener, como no podría ser de otro modo en el final del siglo romántico, la arrolladora necesidad de expresión sin límite pero transformando la búsqueda de la unidad (incluso religiosa), que llega a su culminación con Bruckner, en la pretensión de hacer de cada sinfonía “un mundo”, como él mismo expresó: “una sinfonía debe ser como un mundo: debe contenerlo todo”. Así, la sinfonía romántica germana llega a su culminación y a su fin: Bruckner la eleva al cielo en profunda unidad con lo divino y Mahler la colma de todo el contradictorio afán de lo humano: lo sublime y lo grotesco, lo lúgubre y lo luminoso o, como en este caso de la segunda sinfonía, la muerte y la resurrección. Una amalgama a la que antes nos referíamos y que procede de una mente tan inteligente como atormentada en la que bullían todas esas ideas confusas y que, sin embargo, fue capaz de darles forma en nueve (diez, si contamos La canción de la Tierra) extraordinarias obras maestras, las diez últimas grandes cumbres de la sinfonía romántica alemana que, no en vano, convivieron con las primeras miradas al abismo de Schönberg a principios del siglo XX. Por cierto, que también es significativo que esos mismos años y esa misma ciudad dieran a luz al psicoanálisis, una muy plausible clave explicativa tanto del contenido de las sinfonías de Mahler como del mundo que le tocó vivir: la Viena espléndida por fuera pero profundamente decadente y en proceso de descomposición de los últimos años del emperador Francisco José: lo consciente y lo inconsciente, lo sublime aparente y las tensiones ocultas que estallarían en el cataclismo horrible de la Gran Guerra sólo tres años después de la prematura muerte del compositor.

   Y así regresamos al proceso que dio lugar a esta obra grandiosa, comenzado, como decíamos, bajo la impresión de la conciencia de la muerte en 1888, cuando lo que luego sería el primer movimiento se compuso como obra independiente bajo el título Totenfeier, ceremonia fúnebre. Su joven autor la presentó ante uno de los maestros más prestigiosos del momento, el director Hans con Büllow, en cuyo haber se contaba una traicionada devoción por Wagner y algunos estrenos de Brahms. Tal flexibilidad, sin embargo, no le permitió apreciar el prometedor talento del compositor, a quien sí  apreciaba como director de orquesta, y rechazó la obra con muy pocas contemplaciones. Sin embargo, el destino gastaría una broma caprichosa a von Büllow.

   Durante el verano de 1893 Mahler había añadido a su obra los dos movimientos centrales y había comenzado la introducción del cuarto, pero le faltaba un final adecuado; en su imaginación brillaba la novena sinfonía de Beethoven y quería concluir su obra con un gran movimiento coral. En realidad, si exceptuamos la sinfonía Lobgesang de Mendelssohn, que más bien es una amplia cantata, ningún gran músico del siglo XIX había aceptado el reto de introducir de nuevo las voces en una estructura sinfónica; probablemente el peso del ejemplo era excesivo. Entonces falleció Hans von Büllow, en 1894; durante los funerales del maestro en Hamburgo Mahler tuvo una revelación al escuchar un sencillo himno de Carl Heinrich Graun sobre un texto de Friedrich Gottlieb Klopstock: “Resucitarás, sí, resucitarás, polvo mío, tras breve descanso. Vida inmortal te dará quien te llama”.

   Este texto daba sentido a toda la concepción de la obra. Tras la arrolladora presencia de la muerte, la esperanza de la resurrección. Para un hombre de ascendencia judía este mensaje cobra una especial relevancia precisamente por no ser enteramente propio de su espíritu religioso originario. Y Gustav Mahler comprendió que la relevancia del asunto era digna de su empeño en emular a Beethoven. La idea humanista de fraternidad que aquél había llevado a su máxima expresión en su última sinfonía resonaba ahora en un tema igualmente universal: el gran misterio de la muerte y de la esperanza de volver a la vida. Pronto concibió un programa completo para la sinfonía e incluso la relacionó con la primera que había escrito años atrás. Si aquella sinfonía, llamada Titán, relataba la vida de un héroe, aquí se mostraría su muerte y su triunfo final sobre ella; por el camino, los movimientos segundo y tercero se recrean en episodios de su pasado, más plácidos o más turbulentos. Incluso cambió algunos de los versos de Klopstock por otros de su propia autoría para resaltar su intención: “Morirás para vivir”.

   En un músico tan influido por sus experiencias personales a la hora de componer, se comprende que el impulso definitivo que dio su forma completa a la obra provenga de un anhelo personal de trascendencia, como él mismo escribió: “Mi exigencia de expresarme musical y sinfónicamente sólo comienza cuando dominan las oscuras sensaciones y dominan en el umbral que conduce al otro mundo, al mundo en el que las cosas ya no se descomponen en el tiempo y en el espacio”.

   Si vemos en panorámica cómo se desarrolló esta exigencia nos encontramos con los cinco movimientos que componen la sinfonía. El primero de ellos, el Totenfeier original, es una enorme forma sonata que inscribe el trabajo de Mahler en la mejor tradición sinfónica. Un comienzo violento en las cuerdas graves nos sacude y nos conduce a un ritmo de marcha fúnebre que constata la oscura presencia de la muerte. El segundo tema, sin embargo, anuncia la música que en el final se asociará a la resurrección. Tras los combates que son preceptivos en la estructura de la forma sonata el movimiento concluye tan bruscamente como comenzó. Siguiendo los pasos de Beethoven, el conflicto se plantea dramáticamente al inicio para ser resuelto sólo en el final de la obra. Es tal la intensidad expresiva de este movimiento (que a veces nos helará la sangre y en otros momentos nos anunciará una lejana esperanza) que Mahler prescribe una pausa de cinco minutos al acabar. Pocos directores resisten tanto tiempo parados y con la mirada del público en la nuca.

   El segundo movimiento presenta un amable ländler, una danza de origen popular alemán que viene a ser el hermano rústico de los valses vieneses, tratado aquí con una simpatía que establece un fuerte contraste con el tiempo previo y con el que le seguirá. Son los recuerdos tranquilos del héroe haciendo repaso de su vida. Mahler se permite juguetear cortésmente con el tema principal, cambiarlo de color, encomendarlo a un pasaje en pizzicati… con todo lo cual nos da un necesario respiro.

    Porque inmediatamente aparece, ahora sí, un vals en función de scherzo. Pero si antes nos referíamos a la decadencia del imperio, resquebrajándose mientras en los salones dorados del Hofburg se seguían bailando las brillantes creaciones de los Strauss, aquí es donde todo esto se traduce en una música realmente endemoniada que comienza con una llamada del timbal y nos introduce en un ambiente espectral, como si los espejos barrocos de las salas de baile se hubieran convertido en los espejos deformantes del Callejón del Gato, como en la definición del esperpento de Valle Inclán, convirtiendo a los bailarines de trajes suntuosos en fantasmas que danzan ensimismados mientras el mundo se derrumba a su alrededor. Por cierto, que en este ambiente freudiano no dejaremos de escuchar algunas alusiones a las memorias de infancia de Mahler cuando los clarinetes evoquen las tonadas klezmer. El material de este movimiento se basa en una de las canciones que Mahler había escrito sobre una colección de poemas inquietantemente naïves que le dio mucho juego: Des Knaben Wunderhorn, el cuerno maravilloso del muchacho. Concretamente, La prédica de San Antonio de Padua a los peces, un episodio grotesco que aquí adquiere todo su valor. Esta costumbre de utilizar motivos de sus canciones en las sinfonías ya la había inaugurado Mahler en la primera de ellas con una de las Canciones del camarada errante y la mantendría más adelante.

   De hecho, el cuarto movimiento también toma un texto de otra de esas canciones salidas del cuerno maravilloso de de desconocido muchacho: Urlicht, luz primitiva. Aquí se introduce ya el elemento vocal en la sinfonía, encomendando este texto a la cálida voz de la contralto solista. Es una canción breve que ya nos ofrece, a su manera inocente, casi infantil, una voz de esperanza; el hombre sufre gran necesidad y gran pena porque vive alejado del cielo, pero un angelito le saldrá al encuentro para conducirle de nuevo a su salvación: “Provengo De Dios y regresaré a Dios. Él misericordioso Dios me dará una lucecita para iluminar mi camino hacia la eterna gloria”. La solemnidad de los corales de los metales con que se inicia el movimiento envuelve en una atmósfera de paz la maravillosa línea melódica de la contralto.

   Todo queda brutalmente interrumpido por la llegada turbulenta del último movimiento, cuya grandeza equilibra la del primero. Un golpe inicial similar al que da principio al tiempo final de la novena de Beethoven. Y luego, también según ese modelo, una serie de episodios instrumentales fuertemente contrastados: marchas arrolladoras y anuncios del tema de la resurrección combatiendo con alusiones a la estremecedora secuencia gregoriana de la Misa de difuntos (Dies irae), símbolo convencional de la muerte para generaciones y generaciones de músicos. Hasta que se produce un ambiente extraño: fanfarrias lejanas fuera de escena y en la sala sólo las evocaciones del canto de los pájaros en las flautas. Desde lo más profundo del silencio, en lo más grave de su tesitura, como una evocación más susurrada o intuida que propiamente cantada, el coro casi inaudible recita: “Resucitarás”. Ahora sí, hasta el final de la obra el susurro se va desplegando con la colaboración de las dos cantantes solistas, el coro y la inmensa orquestación, a través de varios pasajes que van desgranando el texto de Klopstock y los añadidos de Mahler. Al final un glorioso coral subrayado por el órgano y todos los intérpretes a plena potencia nos lleva a una de esas cumbres emocionales sólo al alcance de los artistas más grandes en sus momentos de mayor intensidad. Una conclusión que trasciende las diferencias humanas para incluirnos a todos, gracias a la luminosa potencia de esta música, en un único mensaje de esperanza: “Oh, créelo: ¡no has nacido en vano! ¡No has sufrido en vano!”. O, como dice el texto del Kaddisch, “descienda del cielo una paz grande, vida, abundancia, salvación, consuelo, liberación, salud, redención, perdón, expiación, amplitud y libertad”.

    Como a los pastores de Poussin, figuras de nuestra humanidad, la conciencia de la muerte nos desconcierta. He aquí la obra de un músico que sintió la profunda necesidad de responder a ese desconcierto, a la angustia que trasluce en muchos pasajes de esta obra. Aquí está su poderoso anhelo de Resurrección, como tituló su sinfonía, invitándonos, siquiera sea por un momento a ponernos gracias a la música, ante el gran misterio de nuestra vida.

Iñaki Moreno

Miren Urbieta-Vega.

Soprano

Ha obtenido los máximos galardones en el concurso Francesc Viñas 2014 y en los Premios Líricos Teatro Campoamor 2015. Igualmente, premiada en el Concurso Internacional de Canto de Bilbao 2012 y el Concours Médoc Bordeaux 2016.

Su repertorio incluye los roles de Liù de Turandot (Teatro Real, Palau de Les Arts y ABAO), Don Fernando el Emplazado, de Zubiaurre (Teatro Real de Madrid), Inés de La favorite (Gran Teatre del Liceu de Barcelona), Adina de L’elisir d´amore, Marguerite de Faust  y Mimí, de Bohème (Ópera de Oviedo), Arminda de La finta giardiniera, Donna Elvira de Don Giovanni (Kursaal de San Sebastián) Zerlina de Don Giovanni (Quincena Musical de San Sebastián y ABAO), Vitelia de La clemenza di Tito (ABAO).

Ha interpretado los principales roles de zarzuelas como El caserío, Katiuska, Luisa Fernanda, Los gavilanes, La tabernera del puerto, además de dos estrenos en época moderna: Las Calatravas y Benamor, ambas de Pablo Luna, en el Teatro de la Zarzuela, los estrenos mundiales de Juan José, de Sorozábal, La llama, de Usandizaga (grabación para el sello Deutsche Grammophon), el estreno en España de Pinocchio, de Valtinoni y el estreno absoluto de Deitzen dizut Virgilio, de Juan Carlos Pérez.

Cultiva el oratorio: Ein Deutsches Requiem, de Brahms; Stabat Mater, de Dvorak; Missa Solemnis, de Beethoven; obras sacras de Vivaldi, J. S. Bach, Mozart, Mendelssohn, Fauré, Rutter, etc. Del repertorio sinfónico conviene destacar: Segunda y Cuarta Sinfonía, de Mahler; Poème de L´Amour et de la Mer, de Chausson; Ah, Perfido!, Novena Sinfonía, de Beethoven; cantatas de Arriaga; Ocho canciones vascas, de Arambarri; Sieben frühe Lieder, de Alban Berg, Vier letzte Lieder, de Richard Strauss, etc.

Intérprete habitual de música de cámara, en recitales de lieder (premiere mundial del Tríptico de canciones, de Antón García Abril, en el Teatro Arriaga de Bilbao, Festival Victoria de los Ángeles, Teatro de la Zarzuela, Auditorio Manuel de Falla, de Granada, etc); ciclos de  Berg, Strauss, Mahler o Dvorak; mélodies francesas (Fauré, Duparc, Saint-Säens, Chausson), repertorio latinoamericano (Guastavino, Lecuona, Morales, León, Piazzolla), sin olvidar su predilección por el repertorio vasco (Guridi, Sorozábal, Garbizu, Isasi, Lavilla, etc), compilado en su primer recital, Ametsetan, grabado junto con el pianista Rubén Fernández Aguirre, además de la primera grabación de la ópera Maitena, de Charles Colin, ambos registros discográficos del sello IBS Classical.

Isabelle Druet.

Mezzosoprano

Isabelle Druet es una de las mezzosopranos más apreciadas de su generación. Afronta con igual felicidad la ópera y el recital y abarca el repertorio desde Monteverdi hasta Britten con una facilidad asombrosa.

Con una formación atípica, comenzó en el teatro, luego dio sus primeros pasos como cantante de música actual y tradicional, mientras estudiaba canto en el CNSMD de París. Pronto siguieron numerosos premios ("Artista lírico prometedor 2007" de ADAMI, ganadora del prestigioso Concurso Queen Elisabeth 2008, Artista lírico más prometedora en las "Victoires de la musique classique 2010", Rising Star 2013) y compromisos en los mejores teatros de ópera y con los conjuntos más renombrados.

Su amplio repertorio abarca papeles como Carmen en la Opera de Düsseldorf / Duisburg, la Opéra national de Lorrain y la Opéra de Saint-Etienne, el papel principal de L’Italiana in Algeri en el Opéra-Théâtre de Metz, Dido/Dido y Aeneas de gira nacional y en Bruselas, Tisbé/La Cenerentola, La Ciesca/Gianni Schicchi y Annina/La Traviata en la Opéra national de Paris, Baba la Turque/The Rake’s Progress en la Opéra de Nice, también en el Grand Théâtre du Luxembourg como en Caen, Reims, Rouen, Limoges, Melanto y Fortuna, Il Ritorno D’Ulisse in Patria en el Théâtre des Champs-Elysées y en la Opéra de Dijon, Concepción/L’Heure Espagnole en el Auditorio de Lyon, la Salle Pleyel y la Barbican Centre de Londres, Orphée/Orphée ed Eurydice en la Opéra de Limoges y el Théâtre de Besançon, La Sagesse, Sidonie et Mélisse/Armide en el Théâtre des Champs-Elysées, Arcabonne/Amadis en Avignon y Massy, ​​Die Zauberflöte en el Festival d’Aix en Provence, en la Salle Pleyel, el Filarmónica de Berlín y de gira por Europa, el papel principal de La Périchole y Nerissa/Le Merchand de Venide en la Opéra de Saint-Etienne, o Béatrice/Béatrice et Benedict y Cassandre/La Prize de Troi en el Festival Berlioz de La Côte Saint -André.

Ha trabajado con directores como François-Xavier Roth, Leonard Slatkin, René Jacobs, Raphaël Pichon, Laurence Equilbey y junto a la London Symphony Orchestra, la Gürzenich Orchester, la TonhalleOrchester Zürich, la Detroit Symphony Orchestra, la BBC National Orchestra of Wales, la Orquesta Nacional de Lyon, la Orquesta Nacional de Lieja, la Orquesta Nacional de Bélgica, la Orquesta Filarmónica de Luxemburgo, el conjunto Pygmalion, el Arts Florissants, el Berliner Barocksolisten y la Orquesta Insula.

La discografía de Isabelle Druet incluye grabaciones con Le Poème Harmonique de Vincent Dumestre, sus recitales con los pianistas Johanne Ralambondrainy (Jardin Nocturne) y Anne Le Bozec (canciones de Shakespeare), Shéhérazade de Ravel y L’Heure Espagnole con la Orquesta Nacional de Lyon dirigida por Leonard Slatkin, un Programa de Alma Mahler/Zemlinsky con la Orchestre Victor Hugo Franche Comté dirigida por Jean-François Verdier o el DVD Il Ritorno D’Ulisse in Patria con el Concert d’Astrée de Emmanuel Haïm.

Los compromisos futuros incluyen Béatrice/Béatrice et Bénédict en la Ópera de Colonia y Coronis en la Opéra Comique, así como la 2ª Sinfonía de Mahler y Kaddish de Ravel con la Bilbao Orkestra Sinfonikoa, un concierto con l’Orchestre Victor Hugo Franche-Comté y varios otros proyectos de conciertos, todos alrededor de Francia.

Sociedad Coral de Bilbao.

Creada en 1886, la Sociedad Coral de Bilbao ha consolidado un gran prestigio con destacados maestros que han dirigido sus coros a lo largo de sus más de ciento treinta y cinco años de historia, hasta que en abril de 2016 Enrique Azurza asume la dirección artística de la Sociedad Coral y Urko Sangroniz la subdirección y preparación del coro juvenil Euskeria. La institución agrupa a tres coros —adultos, jóvenes y niños—, un centro de enseñanza musical y una red de coros escolares y sociales, con más de mil personas que participan en este proyecto. La formación ha compartido escenario con prácticamente la totalidad de las orquestas españolas así como las principales orquestas internacionales. Su estrecha relación con la BOS ha favorecido actividades de importante valor patrimonial como la reciente grabación de Maitena dentro del proyecto Euskalopera y actuaciones a lo largo de la historia de ambas instituciones. Entre ellas destacan los últimos años I hate music de Bernstein, Mendi Mendiyan de Usandizaga o el War Requiem de Britten dirigidos por Calixto Bieito en el Teatro Arriaga, las producciones de Fair Saturday en Bilbao Arena como el ballet sinfónico-coral Zorba el Griego, el evento inaugural y las producciones de Ura bere bidean. Además, son habituales compañeros de escenario en el festival Musika Música, los conciertos de temporada y de Navidad.

Leonard Slatkin.

Director

El aclamado director Leonard Slatkin es director musical laureado de la Detroit Symphony Orchestra (DSO), director musical honorario de la Orchestre National de Lyon (ONL) y director musical laureado de la St. Louis Symphony Orchestra. Mantiene un riguroso programa de dirección invitada en todo el mundo y es muy activo como compositor, autor y educador.

Slatkin ha recibido seis premios Grammy y 34 nominaciones. Su última grabación es el estreno mundial del Requiem for Fallen Brothers de Alexander Kastalsky que conmemora el centenario del armisticio que puso fin a la Primera Guerra Mundial. Otros lanzamientos recientes de Naxos incluyen obras de Saint-Saëns, Ravel y Berlioz (con la ONL) y música de Copland, Rachmaninov, Borzova, McTee y John Williams (con el DSO). Además, ha grabado las sinfonías completas de Brahms, Beethoven y Tchaikovsky con el DSO (disponibles en línea como descargas digitales).

Slatkin, que recibió la prestigiosa Medalla Nacional de las Artes, también tiene el rango de Caballero en la Legión de Honor francesa. Ha recibido la Condecoración de Honor en Plata de Austria, el Premio Bastón de Oro de la Liga de Orquestas Estadounidenses y el Premio de Reconocimiento Especial 2013 ASCAP Deems Taylor por su libro debut, Conducting Business. Su segundo libro, Leading Tones: Reflections on Music, Musicians, and the Music Industry, fue publicado por Amadeus Press en 2017. Actualmente, está trabajando en un tercer volumen, Musical Chairs: The Changing Landscape of Classical Music in the Twenty-first Century.

Slatkin ha ocupado cargos como director musical de las orquestas sinfónicas de Nueva Orleans, St. Louis y National, y fue director en jefe de la BBC Symphony Orchestra. Se ha desempeñado como director invitado principal de la Filarmónica Real de Londres, la Orquesta Sinfónica de Pittsburgh, la Filarmónica de Los Ángeles en el Hollywood Bowl y la Orquesta de Minnesota.

Ha dirigido prácticamente todas las principales orquestas del mundo, incluidas: Filarmónica de Nueva York, Orquesta Sinfónica de Chicago, Orquesta de Filadelfia, Orquesta Sinfónica de Boston, Sinfónica de San Francisco, Filarmónica de Los Ángeles, las cinco orquestas de Londres, Filarmónica de Berlín, Orquesta Sinfónica de la Radio de Baviera, Filarmónica Real de Estocolmo, Orquesta Real Concertgebouw, Orquesta de París, Filarmónica de Oslo y Orquesta Filarmónica de Israel. La dirección de ópera lo ha llevado a la Metropolitan Opera, Lyric Opera de Chicago, Washington National Opera, Opera Theatre de St. Louis, Santa Fe Opera, Vienna State Opera, Stuttgart State Opera y Opéra Bastille en París.

Nacido en Los Ángeles en una distinguida familia musical, comenzó su formación musical en el violín y luego estudio dirección, primero con su padre, seguido de Walter Susskind en Aspen y Jean Morel en Juilliard. Tiene su hogar en St. Louis con su esposa, la compositora Cindy McTee.