Gustav Mahler (1860-1911) era para muchos de sus contemporáneos un adelantado a su tiempo, un visionario, un compositor al que costaba hacer justicia porque su obra apuntaba directamente al futuro. La evolución que vivió la música centroeuropea durante la segunda mitad del siglo XX, en un marco político-social marcado por el ascenso de Alemania como potencia y la consecuente expansión del orgullo nacional entre sus habitantes, permitió a Richard Strauss reinar sin demasiadas revueltas a su alrededor. Como sostiene Robert Morgan, “Strauss fue el instrumento ideal para dar expresión al nuevo optimismo de su patria (…) La imagen de confianza que proyectan sus poemas tonales contrasta enormemente con las profundas dudas que impregnaron la música de Mahler”. Sin embargo, Mahler sabía que su tiempo llegaría y nunca se rindió ante la motivación de adentrarse en zonas inexploradas del sinfonismo tradicional, en buena medida porque esa necesidad respondía a un estímulo vital:

 

“Mis sinfonías tratan a fondo el contenido de toda mi vida; he puesto dentro de ellas experiencias y dolores, verdad y fantasía en sonidos. En mí, crear y vivir están íntimamente unidos en mi interior… ¡Y los hombres siguen creyendo que la naturaleza está en la superficie”.

 

Siendo así, la Sexta expresaría la realidad de una íntima visión de futuro. Conocida como Trágica, sobrenombre tradicionalmente atribuido al propio Mahler, ha sido objeto de apasionados debates sobre su supuesto programa oculto, debates alimentados por la circunstancia de que es una de sus pocas sinfonías en las que no está presente la palabra.  Alma tenía claro que era su obra más personal, que estaba llena de presagios, que ninguna otra le había salido tan directamente del corazón. Pensaba que Mahler había puesto música a su vida, que se había anticipado a ella. En la actualidad es frecuente incluirla, junto con la Sexta de Chaikovski o Una vida de héroe de Strauss, entre las grandes obras sinfónicas con contenido autobiográfico.

 

Mahler la comenzó en el verano de 1903 en Maiernigg, un lugar de paz junto al lago Wörther, muy cerca de Klagenfurt, donde solía tomar respiro entre sus atareadas temporadas como director. Era una época dulce en su vida, disfrutaba de su reciente matrimonio con Alma y su hija Maria acababa de nacer (la segunda, Anna, lo haría en junio de 1904), lo que hace aún más sorprendente que decidiese atrapar la sinfonía en tonalidad de La menor, a menudo relacionada con su universo interior más trágico. Es más, la Sexta es la única entre todas sus sinfonías en terminar en un clima de derrota total, ya que las restantes finalizan unas de manera lumínica y otras de forma directamente triunfal, en el punto de llegada de un itinerario de los rincones más oscuros de la conciencia a la luz. En la Sexta ni siquiera se puede sugerir la idea del más allá como paraíso soñado, pues lo que parece presentar es una victoria del mal sobre todas las cosas, un terminante descenso a las sombras, la muerte como realidad física. “La copa de la vida rebosa en ella su amargura”, dirá Bruno Walter.

 

Al tiempo que concluía la Sexta, en el verano de 1904, Mahler completaba los Kindertotenlieder (Canciones de los niños muertos) sobre textos de Friedrich Rückert, que escribió más de cuatrocientos poemas a la muerte de los niños tras contemplar la muerte de dos de sus hijos. En cambio, las niñas de Mahler gozaban de buena salud. Alma lo cuenta en sus Recuerdos: “Puedo entender muy bien que se compongan textos tan terribles si no se tienen hijos o si se ha perdido a alguno. (…) Pero no puedo comprender que se cante la muerte de niños cuando, media hora antes, se los ha estado besando y acariciando, alegres y sanos”. Los vínculos que unen la Sexta con los Kindertotenlieder se manifiestan no sólo en un común sesgo fatalista, sino en paralelismos temáticos: en el Andante moderato se cita la cuarta de las canciones y el Scherzo “refleja el juego arrítmico de las dos pequeñas, que corren por la arena en zigzag. Horripilante… esas voces infantiles se vuelven cada vez más trágicas, y al final se oye una vocecita lastimera que se extingue”, escribe Alma.

 

La idea de la muerte rondaba continuamente la mente de Mahler. Le gustaba recordar, por ejemplo, que Goethe exaltaba a los artistas muertos en el culmen de su creatividad. Proféticamente, reservó para el imaginario protagonista del movimiento final tres golpes del destino, “el tercero de los cuales lo hace caer como si fuera un árbol”. Mahler les dio la forma de tres golpes de martillo, aunque tras el estreno decidió suprimir el tercero. Como recuerda nuevamente su esposa, también él recibió tres golpes del destino, “y el tercero lo hizo caer”. Aunque no los nombra, se refiere indudablemente a su salida forzada de la Ópera de Viena, a la aparición de sus problemas de corazón y, desde luego, a la devastadora pérdida de su hija mayor en el verano de 1907. La Sexta y los Kindertotenlieder se convirtieron en una horrible realidad, aquello fue el principio del fin de Mahler, a quien el destino aún tenía reservado un cuarto golpe: la infidelidad de Alma. 

 

Pero más allá de las implicaciones extramusicales que pueda contener en su interior, pese a haber sido considerada durante mucho tiempo la obra mahleriana más oscura y hermética, pasa por ser de todas sus sinfonías la más ortodoxa desde el punto de vista formal, ya que sus cuatro movimientos conducen prácticamente sin evasivas a una estructura tradicional. Si la logra trascender es por su colosal extensión, por la necesidad de introducir poderosos contrastes de atmósferas, por la grandeza de medios que requiere la evocación de un mundo tan alejado de lo cotidiano. En torno al uso de instrumentos como la campana, el cencerro, el xilófono o el martillo se ha desplegado una simbología superabundante. En cuanto a la posible estructura cíclica, Constantin Floros encuentra ciertas conexiones temáticas entre sus movimientos, una “sustancia común” en varios de los motivos que recorren la sinfonía, aunque lo que más destaca es la relación de espíritu, de contenido emocional, entre el Allegro energico, el Scherzo y el Finale, una relación que Mahler quiso consolidar con recursos armónicos y rítmicos muy concretos.

 

El primer movimiento respeta tan escrupulosamente las normas de la sonata tradicional que ha llegado a ser considerado un paradigma de tal forma. El tema principal en La menor, que asienta su carácter de marcha sobre un persistente ritmo fijado en las cuerdas graves, cede el paso enseguida al llamado tema de Alma (“He tratado de dar tu forma a un tema… no sé si lo he conseguido. Tendrás que resignarte”), intensamente cantado por la cuerda. Ambos se interrelacionan en el desarrollo y vuelven a cruzarse en la extensa coda, donde se produce una suerte de apoteosis de Alma. El Andante moderato, en cinco partes, recrea de inicio el lánguido ambiente de los Kindertotenlieder para adentrarse lentamente en un espacio de oscuridad creciente, colmado de patetismo, logrando como desenlace una sutilísima extinción del sonido. El Scherzo irrumpe con un espíritu salvaje, con una furia demoniaca, con una segunda sección que, caracterizada por su irregularidad rítmica, parece representar aquellos jugueteos de las niñas sobre la arena.

 

En el monumental Finale, que Adorno consideraba el centro de toda la producción mahleriana, se da una formidable precipitación de acontecimientos: las tensiones se desatan y el imaginario artista emprende una despiadada lucha contra el destino. La grandeza del movimiento (que vuelve a situarnos ante una forma sonata) se deriva de la oposición de fuerzas contrapuestas, de la abundancia de modos de expresión, para lo que Mahler se sirve de temas reminiscentes de los previamente aparecidos, de enérgicos ritmos de marcha, de fúnebres corales, de luminosas melodías en modo mayor y de magistrales efectos instrumentales, incluyendo los muy célebres golpes de martillo, estratégicamente situados en dos momentos culminantes del movimiento.

 

El estreno se celebró en la ciudad alemana de Essen en mayo de 1906, durante un festival de música contemporánea. No debió de ser fácil asumir la responsabilidad de dirigir una obra tan personal. Como cuenta Alma en sus Recuerdos, “se avergonzaba de estar nervioso y tenía miedo de que su sensibilidad pudiera estallar mientras dirigía. No quería que se sospechara lo terrible del último movimiento”. Mahler fue receptivo a los comentarios (incluido el de Strauss) que censuraron la saturación del Finale, y ese mismo verano sometió la orquestación del movimiento final a una revisión que acabaría llevándose por delante el tercer golpe de martillo. Aun así, la Sexta sería con el tiempo una de las sinfonías que más tardarían en ser entendidas por el público. En Estados Unidos no se estrenó hasta 1947 y la primera edición crítica (muy controvertida por el orden que propuso para los movimientos centrales) tuvo que esperar hasta 1963. Mahler lo sabía, era consciente que la Sexta tardaría en ser asimilada, de que todavía haría falta una generación capaz de comprender sus cinco sinfonías anteriores, tal vez porque en ella cobró más sentido que nunca su necesidad de expresarse musicalmente “cuando las oscuras sensaciones dominan en el umbral que conduce al otro mundo”.

 

 

 

Giancarlo Guerrero, además de ser un músico instintivo, posee una personalidad cálida y generosa en el podio. Entre sus compromisos durante la temporada 2014/15 cabe destacar su colaboración con orquestas de prestigio tales como la Orquesta Sinfónica Alemana de Berlín, la Orquesta Filarmónica de Londres, la Filarmónica de Bruselas, la Residentie Orkest, la Orquesta Nacional de Francia, la Filarmónica de los Países Bajos y la Orquesta Tonkünstler.

 

Como defensor de la nueva música y de los compositores contemporáneos, Guerrero ha colaborado y promovido las obras de varios de los compositores más respetados de los Estados Unidos, entre ellos, John Adams, John Corigliano, Osvaldo Golijov, Jennifer Higdon, Michael Daugherty, Roberto Sierra y Richard Danielpour. Asimismo, su dirección de la Sinfónica de Nashville ha sido merecedora de varios premios Grammy en años consecutivos.

 

En Europa, Guerrero ha trabajado con orquestas como la Sinfónica de la Radio de Fráncfort, la Orquesta Filarmónica de Radio Francia, la Orquesta Filarmónica de Montecarlo, la Filarmónica de Estrasburgo, la Orquesta Nacional del Capitolio de Toulouse y la Orquesta Sinfónica de la BBC. En las últimas temporadas, Guerrero ha aparecido junto con muchas de las principales orquestas norteamericanas, entre ellas, las sinfónicas de Baltimore, Boston, Cincinnati, Cleveland, Dallas, Houston, Seattle, Toronto, Vancouver, la Orquesta de Filadelfia y la Sinfónica Nacional de Washington, DC.