Verá, es que no vengo solo
Absolutamente todas las culturas en la historia de la humanidad han tenido música. Sin excepción. Música o músicas, en algunos casos; con términos diferentes para el canto épico, la danza con tambores alrededor de un fuego o una nana susurrada. Hasta tal punto llega la ubicuidad de la música que hay fundadas sospechas de que ésta precediera al lenguaje hablado en los mecanismos de comunicación del ser humano.
Para algo tiene que servir la música, porque si algo han demostrado la neurobiología y las últimas investigaciones sobre optimización energética cerebral, es que nuestro coco consume recursos que es una barbaridad, más de un quinto de nuestra alimentación; y que esto de que sólo usamos un diez por ciento de nuestras capacidades mentales es una leyenda divertida y un disparate. En realidad nuestro cerebro curra como un descosido y no da abasto con la de cosas que tiene que hacer. Es un artefacto enorme que ha de nacer antes de tiempo para poder seguir creciendo fuera del útero de la madre. Una herramienta cara y demandada, como el Acelerador de Partículas en Ginebra. De la misma manera que no nos van a dejar jugar durante una horita con el Hubble para sacarle una foto a la Luna, tampoco nuestra mente va a arrastrar sistemáticamente durante 2000 o 3000 generaciones de Homo Sapiens un hobby banal y vacuo. La música es importantísima; no sabemos muy bien por qué, pero lo es.
Vale, siempre ha habido música; pero, lo que son las cosas, casi nunca ha habido compositores.
Preguntar en una comunidad de aborígenes africanos quién ha compuesto cierta melodía está tan fuera de lugar y despertaría tanta perplejidad como que ellos nos preguntasen quién inventó la palabra ‘chorizo’. Pues la verdad, no sé, siempre ha estado ahí; no creo que venga del árabe; griego tampoco, ¿latín quizá? sí, alguien la habrá inventado, o derivará de alguna otra, pero, qué más da si lo importante es su función. Pues eso, lo mismo con nuestra melodía, nos responderán ellos.
¿Y bocata? Ésa sí que nos la sabemos. Ésa la inventó Forges. Aunque bueno, más que inventarla, la engarzó a una larga cadena. Bocadillo, bocado, boca, bucca, algo celta antes… Qué raro. Mi nombre, ‘Aquel que vuela entre las nubes’, se lo inventó expresamente el chamán de nuestra tribu. Sólo y privativo para mí. No habrá otra persona con ese nombre, mientras que vosotros sois todos Juan.
Nuestra cultura musical en Occidente es una singularidad. Desde hace medio milenio sabemos quién hace nuestras melodías. Queremos que se repitan, que tengan un aire de familia, pero queremos que sean novedosas. Queremos cantarlas y tocarlas nosotros mismos, pero la cosa se ha puesto en un plan de dificultad que a ver quién es el guapo. Queremos que el compositor nos abra mundos, aunque también queremos que nos explique y nos cante nuestra vida cotidiana; la nuestra y la de nuestro pasado, real o fabulado. En resumen, desde el siglo XVI les estamos poniendo la cabeza como un bombo a los compositores.
Todos los creadores están ya bastante tocados, para qué nos vamos a engañar. Hay que comprenderlo. Son gente con unas ventanas inmensas. Gente que aprende de todo y de todos. Niños grandes que se dan cuenta de cosas transparentes para nosotros. Todo ello conviviendo alegremente con un ego tremendo. El acto de la creación, de la propiedad, de la autoría. Los demás, de quienes aprendo y a los que copio, son bastante birrias y yo, yo, soy la pera. Asi es y probablemente así deba ser; pero no deja de tener su guasa.
En esto de los diferentes gremios de creadores, como en todo, se puede establecer una gradación. En algunas artes no hay manera de modificar la obra, por lo que el juicio es ‘me gusta o no me gusta’, pero sin más posibilidades de enredar. Los pintores y los cocineros están ahí. En el otro extremo encontraríamos a los guionistas de Hollywood, que los tienen fritos. Con tanta gente metiendo mano al texto que al final, desesperados y muertos de vergüenza ajena, suplican que no aparezca su nombre en los créditos. Les cambian el final, les acaban sustituyendo un tercio de los diálogos, les insertan chistes malos. Un choteo, hasta tal punto que el concepto de autoría vuelve a difuminarse. Como aquí todo el mundo sabe de cine. Y que, ojo, a lo mejor tiene que ser así.
Todo el mundo sabe de cine y, afortunadamente, todo el mundo sabe de música.
El gremio de los compositores tiene algunos rasgos curiosos. Una parte del proceso de creación es tan personal como una huella dactilar. Una actividad solitaria y reflexiva. Un personaje paseando por las afueras de Viena mientras barrunta, elige, permuta y desecha. Otra parte es inextricablemente social: la ejecución por otros intérpretes; el plagio que homenajea tanto como roba; los nuevos encargos con la clausula implícita de que lo nuevo sea más de lo mismo…
Y ahí en medio está la troupe del compositor. Su gente. Los profesionales que lo rodean y en quienes se apoya. Por regla general la relación es tierna y cordial aunque no faltan casos más pimentados. “Yo, Philidor, he compuesto por orden de Su Majestad las partes que faltaban en esta chacona porque a Mr. de Lully no le ha dado la gana de acabarla”. Bach tuvo a su familia, Schumann a su esposa Clara y a Brahms. Mozart a su alumno Franz Xaver Süssmayr. El garrulo de Beethoven consiguió colaborar con Ferdinand Ries durante unos años sin cabrearlo. Dimitri Shostakovich quiso viajar en solitario, pero se arrimaba sin poderlo evitar a Rostropovich, a Weinberg y a pocos más.
La Clemenza di Tito fue la última ópera de Mozart; en realidad de Mozart y su equipo. Estrenada en la acogedora ciudad de Praga el 6 de septiembre de 1791, cuatro meses antes del fallecimiento del compositor, es la historia de Tito, un buenazo. Hay bastantes probabilidades de que Süssmayr trabajara también en ella, cosa que habilitó a los siglos XIX y XX para ponerla a bajar de un burro. ¡A la última ópera de Wolfgang! Menos mal que la cordura se ha ido imponiendo en las últimas décadas y cada vez se programa más. Incluso se ha recordado que la simpática acusación de “porquería tedesca”, atribuida a la reina Maria Luisa, esposa del dedicatario, no es sino un infundio posterior en casi un siglo. Cosas de biografos exaltados.
De la misma manera, el Tercer Concierto para piano y orquesta op. 37 de Beethoven formó parte de un proyecto diríamos que colectivo. La idea de componerlo tuvo una fecha tan temprana como 1796, en nuestra conocida Praga, para más datos. Pero hasta el 5 de abril de 1803 no fue estrenado, con el propio Beethoven leyendo de folios en blanco, tal y como confesó posteriormente Ignaz Xaver Seyfried, el director de la orquesta. En efecto, habían pasado 8 años y la parte del piano seguia sin estar escrita. Beethoven, a quien nadie le podía negar arrebatos de generosidad, finalmente se decidió a escribir la parte de solista con el fin de que su devoto alumno Ferdinand Ries pudiera tocarlo en público el 19 de julio de 1804. Eso sí, de paso descargó sobre él una buena parte de la responsabilidad de revisar la edición de la obra.
Así como Süssmayr colaboró en La Clemenza y concluyó el Requiem de su maestro, Ferdinand Ries optó por componer un repertorio paralelo al de su mentor, en el que no falta una sinfonía sobre el motivo de la ‘llamada del destino’ de la Quinta. A Beethoven este rollo le dejaba un poco desconcertado y, siéndole preguntada su opinión, respondió resignado “Suena a Beethoven; quizá demasiado”. Pero no las juzguen sin darles una oportunidad. Las sinfonías de Ries son lo que siempre hemos soñado: más sinfonías –falsas pero muy sinceras– de Beethoven.
El caso de Dimitri Shostakovich y su Duodécima Sinfonía es algo diferente. Aquí sus amigos no le ayudaron a componerla sino a descomponerla. Faltaban un par de semanas para su estreno, el 1 de octubre de 1961, cuando –tras una audición privada– su gente le advirtió que o la retocaba o se le caería el pelo. En efecto, esta Sinfonía nº 12 “el año 1917” era la gemela de la Sinfonía nº 11 “el año 1905”, y ambas debían ser obras conmemorativas de los momentos revolucionarios que dieron nacimiento a la URRS. Y, claro, al parecer la música era tán cáustica que la única interpretación posible era una mofa, sonora y en cuatro movimientos sin interrupción, al glorioso Partido de los Trabajadores. Nunca lo sabremos porque Shostakovich, que a sus 56 años ya había tenido broncas de sobra con las autoridades, hizo desaparecer prudentemente la partitura original. La versión que se estrenó fue una obra con una buena capa de barniz. Lo suficiente para dejar una oda brillante y heroica. Tendremos que ser nosotros los que buceemos dentro de ella, a la búsqueda de otras intenciones más subversivas, si las hubiere. Todas las culturas tienen sus músicas; y nosotros tenemos la suerte de conservar las nuestras escritas. Casi todas.

Joseba Berrocal

Vestard Shimkus, piano

Ganador del Concurso María Canals

Nace en Letonia el 21 de agosto de 1984. El reconocimiento internacional le llega tras debutar con la Filarmónica de la BBC, también actúa con la Sinfónica Birmingham, Nacional de Francia, Filarmónica Checa, Kremerata Baltica, Sinfónica de la NDR de Hamburgo y el Cuarteto Borodin. Ha actuado en las principales salas de conciertos: Konzerthaus de Viena, Konzerthaus de Berlín, Ópera de Tokio, Radio France, Berwaldhallen y Konserthuset de Estocolmo, Conservatorio de Moscú,  Rudolfinum de Praga, Palau de la Musica y Concertgebow. Ha sido ganador del primer premio en varios concursos internacionales de piano, entre ellos,  el 55º Concurso Internacional de Piano Maria Canals en Barcelona (España, 2009) y la 5ª Olimpiada Internacional de Piano de Bad Kissingen (Alemania, 2007).

Shimkus inicia sus estudios de piano a la edad de cinco años en Riga y más tarde estudia con Dmitri Bashkirov y Claudio Martínez Mehner en Madrid, Daniel Pollack en Los Ángeles y Vadim Suchanov en Múnich, además de estudiar composición con Peteris Vasks.

Vestard Shimkus ha colaborado con directores como Lawrence Foster, Andris Nelsons, Vassily Sinaisky, Karel Mark Chichon, Salvador Brotons y Woldemar Nelsson y ha dado conciertos por toda Europa, Estados Unidos, Oriente Medio, China y Japón.

Ha grabados varios discos, y su Concierto para piano y orquesta de cuerda se estrenó en julio de 2008. También interpreta jazz

Victor Pablo Pérez, director

Considerado por crítica y público como uno de los mejores directores de orquesta del panorama musical español, Victor Pablo Pérez, nacido en Burgos, realizó sus estudios en el Conservatorio Superior de  Música de Madrid y en la “Hochschule für Musich” de Munich, así como en centros de Italia y Austria.

Ha sido Director titular de la Orquesta Sinfónica de Asturias, Director Titular y Artístico de la Orquesta Sinfónica de Tenerife, principal director invitado de la Orquesta Nacional de España y en la actualidad Director Musical de la Orquesta Sinfónica de Galicia. 

Ha grabado obras de Mozart, Rossini, Shostakovich, Prokofiev, Dvorak, Falla, Luis de Pablo, Tomás Marco, Barbieri, Villalobos, Albéniz, Montsalvatge, al tiempo que recuperaba para las salas de conciertos y el  mundo del disco la obra Roberto Gerhard. Ha sido distinguido en 1995, junto a la Orquesta Sinfónica de Tenerife, con el “Cannes Classical Awards”, por el registro de las sinfonías  1ª y 3ª de Roberto Gerhard.

Victor Pablo Pérez ha dirigido a la Philarmonia de Londres, la Royal Philharmonic Orchestra, Filarmónica de Munich y Dresden, sinfónicas de Berlín y Jerusalem, RAI de Roma, etc. y participado, entre otros,  en los Festivales Internacionales de Canarias, Santander, Munich, Schleswig-Holstein y Quincena Musical Donostiarra.

Tiene en su haber  dos Premios Ondas (1992 y 1996), el “Premio Ojo Crítico” el “Premio Nacional de Música” y la Medalla de Oro a las Bellas Artes”.