Entrar en el cajón

El concierto de esta noche tiene todos los mimbres para ser un tobogán emocional. Como en una buena comedia de Shakespeare, como en una buena sobremesa, como en una novela de Umberto Eco. Va a haber un tiempo para lo lejano, para las bromas privadas, para los sobresaltos, para la ternura, para el sopor, para la perplejidad, para la épica y para la lírica, para recordar otras músicas y a otras personas…

Todo comienza con la obertura Leonora nº 3. Ludwig van Beethoven (1770-1827) recordaba en sus últimos años que su única ópera era una de sus creaciones más amadas. Una obra de la que se sentía orgulloso y que consideraba digna de ser legada a las generaciones venideras. Nada fue fácil con ella. Para empezar tuvo que retocarla –más bien reescribirla– por lo menos dos veces. La transformación fue tan profunda que hasta le cambiaron el nombre. De Leonora pasó a ser Fidelio y de tres actos pasó a tener dos. La cosa no queda aquí: las óperas tienen oberturas. Unas piezas instrumentales poco menos que intercambiables, nacidas con la vocación humilde y funcional de avisar que comenzaba al espectáculo; hasta que Gluck, Cherubini, Mozart y otros autores de la segunda mitad del siglo XVIII se empeñaron en elevarlas a componente orgánico de la obra a la que precedían. Una vez que la obertura de Don Giovanni vio la luz ya no hubo posibilidad de escurrir el bulto. Beethoven y todo el siglo XIX –con Rossini, Wagner y Verdi– tuvieron la obligación y la oportunidad de que la trama de sus óperas comenzara en las oberturas. Un quebradero de cabeza añadido para un artista tan meticuloso como Beethoven. Compuso sucesivamente cuatro para su ópera.

La musicología, con sus hipótesis y revisiones posteriores, ha creado un pequeño embrollo con estas cuatro piezas. Beethoven escribió una de estas oberturas y, aparentemente, la metió en un cajón para no sacarla nunca de él. Durante casi dos siglos se pensó, con bastante fundamento, que estábamos ante un primer intento fallido para el estreno de 1805 y se la denominó Leonora nº 1. A continuación se ve que Beethoven compuso otra obertura completamente nueva para el reestreno de 1806, Leonora nº 2 y, tras ella, una versión algo modificada: Leonora nº 3. Todas ellas arrinconadas posteriormente en 1814 por la nueva obertura que escribió para Fidelio y que tomó su nombre. Todo cuadraba hasta que Alan Tyson demostró en 1975 que Leonora nº 1 había sido compuesta en 1807 para una representación semi-privada en Praga que nunca llegó a concretarse. Resumiendo, que el verdadero orden era 2, 3, 1, Fidelio. Esto, claro, colocaba a la hagiografía beethoveniana en un apuro: si todos habíamos estado de acuerdo durante nueve generaciones en que Leonora nº 1 era una birria, poco menos que un esbozo musical, ahora parecía quedar patente que Beethoven componía cada vez peor, como los cangrejos. La solución, habitual en este tipo de tropezones psicocolectivos, fue la de hacerse los locos y no hablar mucho de ello. La Octava Sinfonía y la Misa Solemnis son otro par de ejemplos de obras tardías adoradas por el compositor pero apartadas del canon actual por no ser suficientemente beethovenianas.

Pero volvamos a Leonora nº 3. Al parecer fue precisamente la gran prestancia de esta obertura –lo que proyectaba una sombra desequilibrante sobre el inicio de la propia ópera– la que firmó también su sentencia de cajón. Beethoven bajó conscientemente el fuego con Leonora nº 1 y luego volvió a intentarlo con la obertura Fidelio, que dura menos de la mitad que Leonora nº 3. De un cuarto de hora a siete minutos escasos.

¿Qué podemos y qué tenemos que hacer con Leonora nº 3? Oírla. Oírla alejada de su ópera, u oírla antes del segundo acto de Fidelio, cuando Beethoven ya tiene las brasas encendidas.

Nuestra velada continúa con el Concierto para Trombón de Henri Tomasi (1901-1970). Una pieza compuesta en 1956 que también ronda el cuarto de hora –las obras concertantes para instrumentos de viento metal tienen que ser especialmente cuidadosas con la resistencia física del rol solista–. Desde su estreno el 13 de febrero de 1957 por Maurice Suzan bajo la batuta del compositor –ya casi sordo– este concierto se convirtió en un clásico del repertorio del instrumento. Nacido para dar servicio al Conservatorio Nacional Superior de París, todavía hoy permanece como obra obligada en él.

A decir verdad, lo que llevaba de década de los 50 ya había visto una pequeña primavera de conciertos para trombón. Comenzando por el más próximo estéticamente de Darius Milhaud (1953) y continuando con los conciertos de Ernest Bloch (1954) y Gordon Jacob (1955) o el posterior de Nino Rota (1966) por citar sólo algunos de los más conocidos. En realidad están tan cercanos en el tiempo que más que una voluntad de imitación o emulación, simplemente parecía flotar en el espíritu de los tiempos una necesidad de explorar, dentro de la música clásica, un instrumento que se estaba haciendo cada vez más presente en las filas del jazz. El trombón, uno de los instrumentos con más solera de la música occidental por fin parecía emanciparse de los papeles heroicos, olímpicos, sobrenaturales o, más comúnmente en el XIX, ruidosos. El Concierto de Tomasi es un molde perfecto para mostrar la versatilidad del trombón: desde los lenguajes norteamericanos hasta los varios roles que los compositores europeos pasados y contemporáneos habían dibujado y estaban dibujando. Tomasi, como en el caso de Jacques Ibert o de Francis Poulenc, no quiso oír los cantos de sirena milenaristas que daban por cerrado el lenguaje tonal y prefirió continuar dentro de la arraigada tradición francesa de torear la tonalidad.

Y la noche finaliza con la celebérrima Quinta Sinfonía de Dimitri Shostakovich (1906-1975) una obra que, como toda quinta sinfonía que se precie, ya había hecho correr infinitos ríos de tinta sobre su trasfondo metamusical incluso antes de que se estrenara en Leningrado el 21 de noviembre de 1937. Recordemos algo de la historia de esta obra. Shostakovich, que no tenía ni 30 años, no es que fuera la gran promesa de la música soviética: es que era ya una realidad consolidada. En 1936 su ópera Lady Macbeth del distrito de Minsk se estaba representando en sus dos versiones diferentes en los dos teatros principales de Moscú. Stalin y su séquito acudieron a una representación y se salieron antes del cuarto acto. A continuación llegó la catástrofe. Una serie de artículos en el Pravda –se rumoreaba que del propio dictador– demolieron el apoyo oficial al artista. Sólo un reducidísimo grupo de amistades permaneció a su lado. El resto se dividió entre quienes atacaron –los pocos– y quienes callaron –los muchos–.

Shostakovich parecía hacer caso omiso de una presión difícilmente imaginable y continuó componiendo su casi tiernamente vanguardista Cuarta Sinfonía; ajeno al suicidio, artístico o real, que ello supondría.

Y llegó el día del estreno, y el autor lo anuló la misma mañana, y metió la obra en un cajón del que no saldría hasta 25 años más tarde.

Desde Occidente circulaba en voz baja la palabra cobardía. Dentro de la URSS se hablaba, en voz aún más baja, del valor de haber llegado tan lejos. Estos meses fueron terribles en una nación y en unas décadas en las que el listón estaba ya muy alto. Shostakovich, por poner el ejemplo de un ciudadano cualquiera, fue citado un viernes para que se presentara en la Sede Central de la Policía Secreta. Tras el interrogatorio su posición todavía no había quedado aclarada y fue nuevamente citado para el lunes. Sin querer imaginar el fin de semana que pudo pasar, el lunes se encaminó de nuevo a la comisaría donde fue informado de que su interrogador, un tal Zakrevsky, había sido investigado sumariamente por otro asunto y ejecutado el domingo. Su dossier se perdió instantáneamente en el limbo real-socialista y el compositor salió a la calle. Parece ser que Shostakovich, como ya hacían miles de compatriotas, comenzó a dormir vestido de calle a partir de aquel día.

En los meses centrales de 1937 compuso una nueva sinfonía, la Quinta.

Shostakovich ya había cumplido 30 años. Ya era viejo. Esta nueva obra, la Quinta sin Cuarta, era la aparentemente humilde “Respuesta de un artista soviético a las justas críticas” como rezaría su subtítulo a partir del año siguiente. Cada ciudadano soviético que la oyó, y fueron muchos, se hizo su propia idea de qué encerraba. La partida parecía jugarse primordialmente en el tercer y cuarto movimientos de la obra. Un largo dolente en el estilo de la música funeraria ortodoxa y una apoteosis llena de extrañas sonrisas. ‘Somos felices, somos felices, somos felices’.

Los miembros del Partido aceptaron la ofrenda entregada con la frente tocando el suelo. La examinaron. Parecía genuina y eso es exactamente lo que buscaban, que lo pareciese.

Hay muchos testimonios del estreno. El resto del público lloró, se puso de pie mientras la música sonaba y ovacionó interminablemente a un compositor a quien amaban, a quien habían aislado con silencios y a quien querían pedir perdón con esta tormenta impúdica de aplausos. Una autodenuncia colectiva anónima.

Nadie tenía muy claro si lo estaban recibiendo en la prisión sin muros, o si su música los había hecho volar a todos por encima de estos muros inexistentes ante la mirada miope de los carceleros.

Joseba Berrocal

Alberto Urretxo, trombón

Después de graduarse con el Premio de Honor del Conservatorio Superior de San Sebastián y con la Medalla de Oro en el Conservatorio de Música Côte Basque de Bayonne, perfecciona sus estudios con Francisco J. Rosario y en EE.UU con diversos profesores como S. Hartmann.

Como solista ofrece recitales y conciertos por todo el estado, destacando el Concertino de Invierno de Darius Milhaud y el Concierto para trombón y orquesta de Launy Grondhal, con la BOS y dirección de Juanjo Mena.

Dentro de la Temporada de Cámara de la BOS, ha estrenado Carptim de Hilario Extremiana y Tromboi Sonata de Juan Carlos Pérez, obras para cuarteto de cuerda y trombón y dedicadas a Alberto Urretxo.

Es profesor de Repertorio de Orquesta en Musikene y fundador de Euskadi Brass, grupo con el que iniciará una importante labor de formación y desarrollo de los metales en Euskal Herria. Periódicamente imparte cursos de trombón y música de cámara, destacando el realizado en Corea del Sur, invitado por la Universidad de Suwon junto a su hermano Unai.

Alberto Urretxo toca un trombón Schilke con transpositor Hagmann.

Chi-Yong Chung, director

Chi-Yong Chung es uno de los directores más solicitados de su generación en Corea.

Inició sus estudios de piano a los cinco años y se especializó en composición en el College of Music de la Universidad Nacional de Seúl. Continuó sus estudios de graduación en el Mozarteum de Salzburgo y con el maestro Michael Gielen. En 1986 gano el Concurso Internacional de Dirección de la Radio Austriaca (ORF) de Viena.

Como director invitado ha dirigido las orquestas Sinfónica de la Radio de Leipzig, Sinfónica de Múnich, Sinfónica de la Universidad Estatal de Michigan, Sinfónica de Corea, Sinfónica de la Radio de Praga, Sinfónica KBS de Seúl y Filarmónica de Bucheon y ha sido director principal invitado de la Filarmónica de Seúl.

Chi-Yong Chung, ha realizado estrenos de obras del compositor coreano Isang Yun y como director de ópera nuevas producciones y estrenos de los compositores Keung-Soo Lim, Hyeon-Ok Kim, Kim Koo y Dong-Hoon Lee. También ha dirigido Los Cuentos de Hoffman, Cosi fan tutte, La flauta mágica, Las bodas de Fígaro, La Bohéme, Carmen, Don Pasquale, Rigoletto y La Traviata.
Chi-Yong Chung es director artístico de la Orquesta Filarmónica de Changwon. Preside la Asociación Coreana de Directores y es profesor de dirección en la escuela de música de la Universidad Nacional de las Artes de Corea.
Entre sus premios se encuentran el del Ministerio de Cultura de Austria, el Soo-Keun Kim de Cultura y al artista joven del Ministerio de Cultura de Corea.