Músicos franceses y cosas parecidas

Mozart los tenía de corbata:
“Yo estaba completamente atacado durante el ensayo porque nunca en mi vida había oído una ejecución peor. No te puedes ni imaginar la que liaron y cómo se perdieron las dos veces que tocamos la obra. Verdaderamente estaba bastante asustado y habría querido volverla a leer otra vez pero faltaban más obras de ensayar y no quedó tiempo para ello”.
Estos caballeretes de la orquesta del Concert Spirituel de París sabían cómo infundir tranquilidad y confianza en sus huéspedes.
“Así que me fui a la cama con el corazón en un puño, contrariado y atormentado. Decidí no ir al concierto al día siguiente; pero hizo una buena tarde y al final me animé a acudir con la idea de que, si las cosas iban tan mal como en el ensayo, me abriría camino sin dudarlo entre la orquesta, arrancaría el violín a Herr Lahouse de las manos y dirigiría yo mismo”.
Al final todo fue de maravilla. El público reía, alborotaba, aplaudía en medio de los movimientos y Mozart estaba como unas pascuas.
“Cuando la sinfonía terminó salí la mar de contento hacia el Palais Royal donde me tomé un helado, recé mis oraciones como había prometido y me fui para casa, el sitio donde estoy más contento, y donde siempre estaré contento”.
Esta carta del 3 de julio de 1778 de Wolfgang a su padre Leopold es el testimonio de una persona fantástica. ¡Un helado! ¡Sale del estreno mundial de su Sinfonía ‘Paris’ y se va al parque a tomarse un helado…!
En realidad, aparte de este más que ventajoso intercambio comercial sinfonía-helado, los franceses no anduvieron muy espabilados en su relación con Wolfgang.
Mozart había decidido hacer una pequeña tournée por algunas ciudades europeas para ofrecer sus servicios como compositor. Aunque todavía era casi un crío, Mozart ya había quemado por aquel entonces muchas etapas en su precoz carrera musical y había podido constatar su propia valía. Miraba a su alrededor y oía muchas músicas que despertaban su interés y su admiración, pero pocas veces topaba con algo que él no hubiera podido hacer o mejorar. En suma, era uno de los notables del gremio y le quitaba hierro al asunto.
Por supuesto, París fue uno de los primeros sitios en los que Mozart pensó con vistas a establecerse. Una ciudad con media docena de teatros de ópera, centro europeo de la edición musical y con una cartelera de conciertos tan densa que todas las noches una ardilla podía cruzar la ciudad sin tocar el suelo, saltando de atril en atril.
Pues bien, la cosa no terminó de cuajar. Todo el mundo estuvo de acuerdo en que el chaval apuntaba maneras e incluso le ofrecieron un puesto de organista en Versalles –vamos, como proponerle a Messi que juegue en el Indautxu– pero Mozart no recibió ninguna oferta razonable y, bastante mosca, volvió a Salzburgo para pasar un par de años antes de establecerse definitivamente en Viena; donde sí que anduvieron más listos.
En este pequeño interregno salzburgués, Mozart aprovechó para escribir la que posiblemente sea una de las mejores sinfonías concertantes jamás compuestas, la Sinfonía para violín y viola K 364. Una obra más francesa que los cruasanes pero nacida en el exilio. Estas sinfonías concertantes fueron una moda parisina de las últimas décadas del XVIII que prometían exactamente lo que su nombre indicaba: una obra con un par o más de instrumentos solistas que van dialogando sin meterse en muchas honduras, ni virtuosísticas ni compositivas. Música relativamente sencilla para pasar el rato.
Pero se ve que Mozart estaba en algún parque el día que contaron en clase lo de la sencillez y la atmósfera ligera. El hecho es que se le fue la mano y su Sinfonía Concertante es densa como una obra de Bach. Movimientos extensos, meditativos, llenos de música contrastada y donde la alegría no es la del mundo pastoral sino la del filósofo.
Tras la plancha en el affaire Mozart, los parisinos quedaron más que escaldados y se prometieron a sí mismos que, a partir de entonces, ningún músico extranjero llamaría a su puerta sin ser inspeccionado con todo cuidado. Fruto de ello fue un fantástico y largo siglo XIX musical –en realidad tan largo que llegó hasta 1940–. Para ellos el timbre orquestal se convirtió en un objeto de culto: Franck, Faure, Saint-Säens, Debussy, Dukas, Ibert, Satie, Stravinsky y, sobre todos ellos, Maurice Ravel.
Ravel (1875-1937) llevó durante prácticamente toda su vida el cetro de mejor orquestador del planeta, una cualidad que, sin embargo, no escondía la belleza interna de su discurso musical. Su lema, nunca pronunciado, era: “di algo bueno; dilo bien”.
El dandy solterón adoraba divertir con sus cuentos a Mimie y Jean, los hijos de 5 y 6 años de sus mejores amigos, Cipa e Ida Godebski. (Cipa era hermanastro de la musa colectiva Missia Godebski, la mujer que coordinó en sus salones y en su dormitorio a toda la vanguardia y por la que suspiraron absolutamente todos los artistas del nuevo siglo francés; pero eso, como diría Kipling, es otra historia).
Los sobrinillos de facto de Ravel recibieron un regalo especial el año 1910. Una suite en cinco movimientos para piano a cuatro manos infantiles, Ma mère l’Oye. Pese a la gentil insistencia del tito Maurice, no se atrevieron a estrenarla ellos mismos y cedieron el honor a las niñas Jeanne Leleu y Geneviève Durony, que tocaron la obra en la Salle Gaveau en Paris, el 20 de abril. La gente estaba encantada y Ravel pronto hizo una versión orquestal de las aventuras de Pulgarcito y de la Bella y la Bestia. Una versión también estrenada en París en el Théâtre des Arts en 1912.
Albert Roussel (1869-1937) tuvo muchas cosas en común con Ravel, de quien fue casi estricto contemporáneo. Pese a que la fama posterior de uno y de otro haya sido divergente, en realidad el mundo musical francés los consideraba como compositores del mismo rango. Albert llegó relativamente tarde al mundillo de la música profesional, siendo admitido en 1898 en la Schola Cantorum de París como alumno de Vincent D’Indy para convertirse pronto en profesor en 1904. En medio de este maremágnum de compositores de talento no era ni fácil ni deseable que escaparan a las influencias cruzadas y, de hecho, todos ellos –Roussel incluido– supieron trazar sus caminos personales aprovechándose igualmente de tanta música como había sobre la mesa.
Ya en la cúspide de su fama, Roussel escribió en 1930 un nuevo ballet: Bacchus et Ariane. Al contrario que Ma mère l’Oye, donde la obra orquestal terminó dando paso a un ballet, en el caso de Bacchus et Ariane el recorrido fue el contrario, extrayéndose dos suites orquestales con posterioridad al estreno danzado y siendo la segunda de estas suites la que pronto se convirtió en una pieza de repertorio. El rapto y subsiguientes amores de Baco y Ariadna dieron pie a Roussel para presentar a la gran orquesta francesa en su esplendor. Una partitura que es el epítome de la sonoridad común a toda esta generación de compositores, orfebres de los instrumentos.
Por supuesto, ni qué decir tiene que los propios compositores veían la cosa de forma muy diferente y que aquello era un festival cotidiano de desencuentros, camarillas, descalificaciones, rasgados de vestiduras y protestas de amistad en el que era fácil perderse si faltabas un par de semanas a la brasserie donde se despachasen estos temas entre lingotazo y lingotazo de absenta. Ellos nunca lo reconocerían pero eran un grupo lo suficientemente homogéneo de amantes de la música como para formar una escuela unificada que brillaba en toda Europa y que, una vez más, atraería a estudiantes y músicos desde los cuatro puntos cardinales e, incluso, desde el propio centro de la rosa de los vientos: Bilbao.
Tal era la fama de la vida musical parisina que en 1928 un grupo de notables bilbainos tomaron una doble decisión. Primera, invitar a Ravel para que dirigiera sus obras frente a nuestra orquesta en la Sociedad Filarmónica y, segunda, mandar hacia allá a Jesús Arámbarri –un joven encantador– para que se formase y se convirtiese en nuestro francés local.
Dicho y hecho, Ravel vino aquí y Arámbarri (1902-1960) pasó un par de años en la Schola Cantorum –que tantas garantías pedagógicas ofrecía– antes de volver a Bilbao y ser el alma mater de la música en nuestra villa durante los siguientes veinte años. Fruto de estos estudios fueron sus 4 impromptus para orquesta, fechados en París en noviembre de 1929. Unas melodías recurrentes e hipnóticas en las que Arámbarri nos ofrecía la demostración de cómo un bilbaíno escribía en francés. El estreno no se hizo esperar y el 13 de marzo de 1930 Vladimir Goldschmann, el dedicatario, la dirigió en el teatro Buenos Aires.
Seguro que Arámbarri tuvo, de pronto, unas inexplicables ganas locas de ir al jardín del Palais Royal y tomarse un helado.

Joseba Berrocal