Conciertos

Zacharias y Schumann


Palacio Euskalduna.   19:30 h.

Abono iniciación

Christian Zacharias, pianista y director.


I

ROBERT SCHUMANN (1810 – 1856)

Manfred, Obertura Op. 115

 

ROBERT SCHUMANN (1810 – 1856)

Concierto para piano y orquesta en la menor Op. 54

I. Allegro affettuoso.
II. Intermezzo (Andantino grazioso) (attacca).
III. Finale (Allegro Vivace).

Christian Zacharias, piano.

II

ROBERT SCHUMANN (1810 – 1856)

Sinfonía nº 4 en re menor Op. 120

I. Ziemlich langsam. Lebhaft.
II. Romanze. Ziemlich langsam.
III. Scherzo. Lebhaft. Trio.

IV. Langsam. Lebhaft.

Dur: 100’ (aprox.)

FECHAS

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Habla el poeta

Hijo de un librero culto y sensible, Robert Schumann (Zwickau, 1810 – Endenich, 1856) nació al amparo de una estrella literaria y tuvo a su alcance, desde niño, un universo de textos que leyó con avidez: poesía, cuentos fantásticos y novelas románticas alimentaban su febril inquietud, pero no conseguían saciar su apetito de estímulos que eran para él como “aliento de vida”. Por ello, se adentró en el inconmensurable territorio de la música y no se alejó nunca de él. La breve incursión que hizo en el terreno de la abogacía, siguiendo los deseos de su madre, no consiguió más que fortalecer su convicción de dedicarse a la carrera artística y desde Leipzig, a donde había ido para estudiar Derecho y donde tomó la decisión irrevocable de ser músico, escribió una carta a su madre: “Toda mi vida ha sido una lucha de veinte años entre poesía y prosa o, dicho de otro modo, entre Música y Jurisprudencia… Si sigo a mi genio, él me conduce al arte y creo que ese es el camino acertado. Pero en el fondo, te lo digo con cariño y dulcemente, me parecía que te me cruzabas en el camino, para lo cual tenías buenas y maternales razones… Pero para el hombre no puede haber idea más torturante que la del porvenir desdichado, lánguido y pobre que él mismo se ha forjado. No hay que perder tiempo. Que sigas bien madre y no temas. El cielo solo ayuda al hombre que se ayuda a sí mismo”.

En muchas ocasiones Schumann fue presa de obsesiones extrañas que influían en su pensamiento, de la misma manera que le impresionaban toda clase de acontecimientos: “Me afecta todo lo que sucede en el mundo: la literatura, la política, la gente… y anhelo expresar mis sentimientos y transmutarlos en música”, confesaba a Clara en una fogosa carta fechada en 1838.

“Habla el poeta” es uno de los muchos títulos con alusiones literarias que Schumann dio a sus primeras piezas pianísticas. A este instrumento dedicó su prodigiosa, innovadora y fructífera etapa inicial en la composición: el piano primero y la voz después, le bastaron para volcar su alma encendida de ideas líricas, emanadas del romanticismo literario más puro y audaz.

Tras poco más de una década de poesía intimista, Schumann volvió su mirada hacia la orquesta. Todo sucedió a partir de 1839, cuando el compositor escuchó el estreno de la Sinfonía en Do Mayor de Schubert que él mismo había contribuido a desenterrar. Su matrimonio con Clara Wieck, un año más tarde, supuso para él un alivio emocional y le dio la paz espiritual necesaria para abordar los géneros orquestales. En este contexto más sosegado y feliz, un compositor que había volcado su creatividad primera en el piano, expresando de manera inigualable su agitación, su originalidad, su sensibilidad poética y su visión del mundo, se consideró a sí mismo en la cumbre de sus facultades.

“Prácticamente he terminado una obra importante, una música para el Manfred de Byron que he adaptado para una representación dramática, con obertura, entreactos y otras piezas musicales para las que el texto ofrece amplias posibilidades”. Así escribía Schumann a Franz Liszt el 31 de mayo de 1849, presentando su Manfred como un melodrama o “poema dramático con música” a partir del título que Lord Byron había dado a su extenso poema, escrito entre 1816 y 1817: Manfred, dramatic poem. En efecto, el escritor inglés la consideraba una obra apta para ser llevada a la escena, pero también para ser leída y meditada. Byron se había refugiado en los Alpes suizos tras haber sido acusado de incesto y, como en otras ocasiones, diseñó la trama con evidentes signos autobiográficos: el personaje principal es un noble que vive en un solitario castillo en los Alpes, torturado por una culpa de origen innombrable. Manfred intenta conjurar su desgracia invocando a varios espíritus, pero el suicidio parece ser la única solución. En este desenlace es donde, además, se palpa la inclinación de Schumann por la historia del antihéroe. Pero, más allá de la música que escuchamos hoy, los elementos sobrenaturales de la obra byroniana y el hecho de concebir al protagonista enfrentado en soledad a su destino, convirtieron el texto en emblema del Romanticismo y esta fue la razón por la que Manfred interesó a compositores tan plenamente románticos –aun en versiones distintas- como Schumann, Tchaikovski o Liszt (que no completó la música para una escena del poema), a escritores como Goethe o a filósofos como Nietzsche. Este último afirmaba: “El primero de sus dramas es Manfred, escrito en Suiza y junto al Rin, un monstruo en el sentido dramático; el monólogo de un moribundo, como podría decirse, que hurga en las cuestiones y los problemas más profundos”.

Franz Liszt estrenó el melodrama completo en 1852, en la Gewandhaus de Leipzig. En una carta fechada el 25 de diciembre de 1851, que forma parte de la abundante correspondencia alrededor de esta obra que hubo entre ambos (y entre Liszt y Clara, cuando su esposo no podía escribir a causa de la enfermedad), Schumann indicaba a Liszt: “De las piezas musicales le confío especialmente, querido amigo, la obertura; la considero, si es que puedo decirle algo así, uno de mis hijos más vigorosos y desearía que usted fuera de la misma opinión”. Parece que así fue, puesto que Liszt dirigió la Obertura, de manera independiente, en numerosas ocasiones. En ella, y tras la solemne apertura del telón en los poderosos acordes de la orquesta, aparecen dos temas principales: el primero está basado en el desarrollo de un motivo cromático que evoca la figura de Astarté -el amor perdido-prohibido- y de la muerte; el segundo, vigoroso y dinámico, representa la rebeldía del héroe que se enfrenta a su destino y también a la vida y aún hay otro más, vinculado al primero, pero más lírico. Todas las ideas se van entreverando en el desarrollo, poniendo en relación vivencias, sentimientos y contradicciones. Schumann logra así algo nuclear en su arte: el enlace entre música y poesía. Pero también algo inherente a su pensamiento: que la música y la vida sean una misma cosa.

En el género concierto, el compositor nos ha dejado tres obras: una para piano, otra para violoncello y una más para violín -en este orden cronológico-, pero también escribió algunas composiciones para solista y orquesta a las que prefirió denominar “piezas de concierto” y “fantasías”.

El Concierto para piano en la menor está mediatizado por dos circunstancias clave: por un lado, su flamante esposa era una de las más extraordinarias pianistas de su tiempo y, por otro, Schumann necesitaba dejar claro que él mismo era un compositor-pianista. Por ambas razones el solista lleva el peso principal de la expresión –no solo pirotécnica- que emana de la partitura. Sin embargo, esto no es obstáculo para que prevalezca el estilo del músico-poeta, para quien el virtuosismo está al servicio de la música y no de la exhibición del intérprete –algo muy habitual en su época y que Schumann siempre combatió. Uno de los recursos que pone en marcha para este fin es la utilización de la orquesta sin apariencia de hostilidad frente al solista. Muy al contrario, escribe para ella con una delicadeza y transparencia singulares y conmovedoras en su belleza, que permiten la perfecta comunicación entre ambos. Aun así, la obra en su conjunto es todo menos frágil o inconsistente y, de hecho, el romanticismo nos muestra a través de ella sus múltiples caras: la profusión -casi histeria- de un sentimiento que salta a borbotones y se precipita hacia el patio de butacas no tiene contención de ningún tipo, ni siquiera la que pueda aportar el peso de la tradición que tanto veneraba Schumann, pero esta emotividad exagerada es capaz de alternar con pasajes de ensoñación y suavidad plenas.

Schumann, en un principio, concibió el primer movimiento como una “fantasía” y así fue estrenado por Clara en la Gewandhaus de Leipzig en 1841. Durante los cuatro años siguientes, el compositor escribió los movimientos segundo y tercero dejando concluida la obra en 1845. Entonces fue también estrenada por Clara bajo la dirección de Mendelssohn, quien en aquel momento era una de las fuerzas musicales más relevantes de Alemania.

El Allegro affettuoso arranca con una desafiante llamada de atención del piano que anticipa el dominio que ejercerá en todo el movimiento. Sin embargo, y haciendo gala de la eterna contradicción romántica, el tema principal tiene un carácter nostálgico y doliente y una prodigiosa inspiración que genera todo el material temático del movimiento y, en cierta manera, de todo el concierto. La cadencia que aparece al final fue escrita por el propio Schumann, sin duda para evitar el tan temido exhibicionismo de los virtuosos de la época y proteger a su obra en su integridad poética.

En el Intermezzo, el tejido entre solista y orquesta está diseñado de manera singular y, como afirmaba Clara con deleite, “es imposible pensar en el uno sin hacerlo en el otro”. En una atmósfera despejada, que apenas conserva la melancolía anterior, se manifiesta el gusto de Schumann “hacia las cosas sencillas” y, con un exquisito tratamiento, organiza el discurso en una forma tripartita donde la timidez de los extremos cede su lugar al radiante lirismo de la parte central, soñadora y cálida.

En un derroche de coherencia compositiva, escuchamos un guiño al primer movimiento que sirve de enlace entre el segundo y el último. De este modo, Schumann cubre el vacío que podía haber separado el producto de su inspiración entre 1841 y 1845.

El Allegro vivace renueva el vigor del concierto y otra vez el piano luce poderío, pero sin dejar que el virtuosismo eche por tierra el valor de la musa poética. Las cascadas de notas y la audacia en forma de arpegios participan de la esencia de la música y no de la histeria meramente pirotécnica. La experimentación rítmica del segundo tema o el sutil tratamiento fugado del primero durante el desarrollo de las ideas, son algunos de los atributos que hacen de este concierto una obra atrayente e inmortal.

Ese mismo glorioso año sinfónico de 1841 dio como fruto dos sinfonías: la Primera, en si bemol mayor, bautizada por el compositor con el sugerente nombre de “Primavera” y otra en re menor, que hoy escuchamos, ofrecida como regalo de cumpleaños a su esposa Clara. Esta última fue revisada en 1851 y es entonces cuando recibió el título de “Cuarta”. La agotadora y tenaz batalla de Schumann por auto confirmarse como compositor sinfónico se debe contemplar en un contexto en que las sinfonías de Beethoven aún estaban siendo asimiladas –con mayor o menor dificultad- por el público europeo e incluso por parte de los compositores a quienes no dejaban de asombrar, desconcertar o subyugar: “¿Qué más se puede hacer después de Beethoven?”, había dicho Schubert con resignada devoción.

La Sinfonía No. 4 en re menor Op. 120 es un prodigio de unidad y coherencia entre los movimientos, paradójicamente surgida del pensamiento musical de un hombre para quien la desintegración mental llegaría a ser muy dolorosa, causando a la vez tanta pena a su alrededor. Los movimientos discurren en un todo ininterrumpido -razón por la que Schumann dio a esta partitura el sobrenombre de “fantasía sinfónica”- y todos derivan prácticamente de los motivos melódicos expuestos en la Introducción. Por ello, la unidad temática que vertebra el conjunto resultó ser una conquista de la homogeneidad a través de la innovación, porque en esta sinfonía hay tanta originalidad en la forma como en las ideas que la nutren. Pero también resultó novedosa la manera en que esas  ideas se van transformando, volviendo siempre y de alguna manera al primer movimiento pero evitando la repetición. Romántica paradoja y, también, semilla de la sinfonía cíclica, tan explorada en el Romanticismo tardío.

Por otro lado, la orquestación de Schumann ha dado lugar a lo largo del tiempo a muchas críticas, lo que no significa que éstas fueran siempre justas. Es cierto que, en relación con el tratamiento que hace de otros parámetros musicales, tal vez la aplicación de la paleta orquestal no sea el punto fuerte del compositor –sobre todo si se le compara con algunos otros románticos- y él mismo lo reconocía: “A veces pinto en amarillo lo que debería ir en azul”. Incluso algunos directores y compositores –en varias ocasiones lo hizo Mahler- revisaron las orquestaciones de Schumann con escasos resultados, porque la esencia de su música, su color, su calidez y su encanto residen, precisamente, en su personalísimo manejo de la instrumentación, con una sencillez característica que vehicula con eficacia su inspirada melodía, el discreto contrapunto entreverado en algunos pasajes, los sutiles diseños rítmicos y armónicos y la atractiva y elocuente innovación formal. Todos ellos son rasgos genuinos de este poeta de la música que es capaz de regalarnos las inolvidables melodías de la Romanza, delicadamente coloreadas por el oboe y el violoncello en el inicio y por el violín después; las imitaciones libres del Scherzo, con su delicioso y luminoso Trío central y los trémolos dramáticos en las cuerdas que, junto con los sorprendentes pasajes en los metales, conducen la partitura hacia el éxtasis, consiguiendo que esta sinfonía tan personal y humana concluya de forma brillante.

Este hijo de librero con alma de poeta fue una de las mentes más preclaras de la crítica musical de su época. Con sus dotes de redactor y con su versatilidad mental (piadoso eufemismo), creó una serie de personajes que dieron voz a sus ideas acerca de la música, a través de diversos artículos publicados por la Neue Zeitschrift für Musik, imprescindible revista editada en Leizpig entre 1835 y 1844: para sus colaboraciones con la revista ideó una ficticia sociedad musical, la Cofradía de David, de la que formaban parte los personajes que encarnaban a Schumann en sus varios perfiles y que eran seleccionados en función del tono elegido para el comentario musical. Entre todos, destacaban dos: Eusebio, reflexivo y soñador y Florestán, impulsivo y apasionado. En una ocasión, Schumann puso en boca del último esta consideración: “No siento afecto por los hombres cuyas vidas no armonizan con sus obras”. En su genuina coherencia, Schumann no se apartó nunca de esta máxima y por ello, para conocer a la persona, sus inclinaciones y sus anhelos, no tenemos más que escuchar su música: con los oídos y con el corazón, porque quien nos habla es también poeta. Disfruten.

Mercedes Albaina


Christian Zacharias

Piano y director

Christian Zacharias es un narrador entre los directores y pianistas de su generación. En cada una de sus elaboradas, detalladas y bien articuladas interpretaciones, queda patente su personalidad: Zacharias está interesado en lo que hay detrás de las notas.

Con una combinación única de integridad e individualidad, brillante expresividad lingüística, profunda comprensión musical y un probado instinto artístico, combinado con su carismática y atractiva personalidad artística, Christian Zacharias se ha posicionado no solo como un pianista y director de talla mundial sino también como pensador musical. Numerosos conciertos de éxito con las mejores orquestas del mundo y destacados directores, así como múltiples distinciones y grabaciones caracterizan su carrera internacional.

Desde la temporada 2017/18, Christian Zacharias ostenta el cargo de Director Invitado Principal de la Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid, y desde 2020 tiene el mismo cargo en la Orquestra Sinfonica Do Porto Casa da Musica y fue nombrado Director Honorífico de la Filarmónica George Enescu en Bucharest.

En general, el repertorio Clásico – Romántico supone un importante foco musical, como muestra su vuelta a la Orquesta de la Ópera y Museo de Frankfurt, Orquesta Filarmónica de Monte Carlo o la Orchestra della Svizzera Italiano en Lugano. Zacharias presenta además obras más modernas en sus programas, desde obras de Schoenberg a Bruckner.

Con motivo de su 70 cumpleaños, Zacharias ofreció unos recitales de piano en algunas de las capitales europeas de la música: París, Londres y Roma.

Los socios musicales de Zacharias desde hace mucho tiempo incluyen, entre otros, a la Orquesta de Cámara de San Pablo, la Orquesta Sinfónica de Gotemburgo, la Orquesta Sinfónica de Boston, la Orquesta de Cámara de Basilea, la Konzerthausorchester de Berlín y la Sinfónica de Bamberger. También ha desarrollado un amor especial por la ópera y ha dirigido producciones de La Clemenza de Tito y Las bodas de Fígaro de Mozart, así como La Belle Hélène de Offenbach. La producción de Las alegres esposas de Windsor de Nicolai, que dirigió en la Opéra Royal de Wallonie, en Lieja, recibió el Prix de l’Europe Francophone 2014 de la Association Professionnelle de la Critique Théâtre, Musique et Danse de París.

Desde 1990, también se han producido varias películas con Christian Zacharias: Domenico Scarlatti en Sevilla, Robert Schumann – the Poet Speaks (ambas para INA, París), Zwischen Bühne und Künstlerzimmer (para WDR-arte), De B comme Beethoven à Z comme Zacharias (para RTS, Suiza) así como los conciertos para piano completos de Beethoven (para SSR-arte).

Sus conferencias de piano sobre temas como ¿Por qué Schubert suena como Schubert? o Haydn: ¿una creación de la nada? ofrecen al público nuevos e interesantes conocimientos.

La obra musical de Christian Zacharias ha sido galardonada en numerosas ocasiones: Artista del Año 2007 de Midem Classical, Officier dans l’Ordre des Arts et des Lettres del estado francés y un homenaje de Rumanía por sus servicios a la cultura. Además, Zacharias fue nombrado miembro de la Real Academia Sueca de Música en 2016, y en 2017 recibió un doctorado honorario de la Universidad de Gotemburgo.

Durante su tiempo como director principal de la Orquesta de Cámara de Laussane se realizaron numerosas grabaciones de renombre internacional. Destacan especialmente las grabaciones de los conciertos completos para piano de Mozart, galardonados con el Diapasón de Oro, Choc du Monde de la Musique y ECHO Klassik, así como las sinfonías completas de Schumann.

Desde 2015, Christian Zacharias es presidente del jurado del Concurso Clara Haskil, y en 2018 fue presidente del jurado del Concurso Geza Anda donde también dirigió el concierto final.

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GEORGE FREDERIC HANDEL (1685-1759)

Concierto para órgano y orquesta en sol menor Op. 4 nº 1 HWV 289

I. Larghetto e staccato
II. Allegro
III. Adagio
IV. Andante

Juan de la Rubia, órgano

JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750)

Cantata 170: «Vergnugte Ruh, beliebte Seelenlust» BWV 170*

I. Aria: "Vergnugte Ruh, beliebte Seelenlust"
II. Recitative: "Die Weit, das Sundenhaus"
III. Aria: "Wie jammern mich doch die verkehrten Herzen"
IV. Recitative: "Wer sollte sich demnach wohl hier zu leben"
V. Aria: "Mir ekelt mehr zu leben"

Anna Reinhold, mezzosoprano

II

JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750)

Cantata 146, «Wir müssen durch viel Trübsal», Sinfonía BWV 146

GEORGE FREDERIC HANDEL (1685-1759)

Concierto para órgano y orquesta en Fa Mayor Op. 4 No. 4 HWV 292

I. Allegro
II. Andante
III. Adagio
IV. Allegro

Juan de la Rubia, órgano

JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750)

Cantata 35: «Geist und Seele wird verwirret» BWV 35*

I. Sinfonia
II. Aria: "Geist und Seele wird verwirret"
III. Recitative: "Ich wundre mich, denn alles, was man sieht"
IV. Aria: "Gott hat alles wohl gemacht"
V. Sinfonia
VI. Recitative: "Ach, starker Gott, lass mich doch dieses"
VII. Aria: "Ich wunsche mir, bei Gott zu leben"

Anna Reinhold, mezzosoprano

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M. Bruch:
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Giacomo Puccini

Representaciones

  • Sábado 21 de Mayo de 2022 19:00h
  • Martes 24 de Mayo de 2022 19:30h
  • Viernes 27 de Mayo de 2022 19:30h
  • Sábado 28 de Mayo de 2022 19:00h (*OB)
  • Lunes 30 de Mayo de 2022 19:30h

*OB: Opera Berri

Patrocina:

FICHA

  • Cio-Cio San: Maria Agresta*
  • Cio-Cio San BERRI: Carmen Solís
  • Pinkerton: Sergio Escobar
  • Pinkerton BERRI: Javier Tomé
  • Suzuki: Carmen Artaza*
  • Sharpless: Damián del Castillo
  • Goro: Jorge Rodríguez-Norton
  • Kate Pinkerton: Marta Ubieta
  • Yamadori y Comisario: Jose Manuel Día
  • Tío Bonzo: Fernando Latorre
  • Oficial del registro: Javier Campo**
  • Yakuside: Gexan Etxabe
  • La madre de Cio-Cio San: Eider Torrijos**
  • La tía de Cio-Cio San: Leyre Mesa**
  • La prima de Cio-Cio San Olga Revuelta**
  • Bilbao Orkestra Sinfonikoa
  • Coro de Ópera de Bilbao: Director Boris Dujin
  • Director musical: Henrik Nánási*
  • Director de escena: Stefano Monti
  • Coproducción Teatro Comunale di Modena / Teatro Municipale di Piacenza

*Debuta en ABAO Bilbao Opera
**Coro de Ópera de Bilbao

MÁS INFORMACIÓN

Benjamin Franklin Pinkerton, un oficial de la Armada de Estados Unidos, inspecciona una casita en una colina cercana a Nagasaki desde la que se ve el puerto. Va a alquilársela a Goro, un servicial casamentero. Junto con la casa recibe también a tres criados y a una geisha como mujer, cuyo nombre es Cio-Cio San, pero que es conocida como Butterfly. El alquiler, según la costumbre japonesa, es por una duración de 999 años, susceptible de ser renovado todos los meses. El cónsul estadounidense, Sharpless, llega jadeante después de haber subido la colina. Pinkerton describe su filosofía del yanqui indómito que recorre el mundo en busca de experiencias y placeres. No está seguro de si sus sentimientos por la joven japonesa son realmente amor o simplemente un capricho, pero su intención es seguir adelante y celebrar la ceremonia nupcial. Sharpless le advierte de que es posible que la muchacha tenga una visión diferente del matrimonio, pero Pinkerton hace caso omiso de sus preocupaciones y le dice que algún día tendrá una verdadera esposa estadounidense. Ofrece al cónsul güisqui y propone un brindis.

Llega Butterfly con sus amigos para la ceremonia. En una conversación casual tras la presentación formal, la muchacha admite que tiene tan solo quince años y explica que su familia fue importante en otro tiempo, pero que luego perdió su posición desahogada, por lo que no le ha quedado más remedio que ganarse la vida como geisha. Llegan sus familiares y hablan sobre la celebración de un matrimonio tan desigual. Cio-Cio San enseña a Pinkerton sus exiguas posesiones y le confiesa que ha estado en la misión cristiana y que tiene la intención de convertirse a la religión de su marido. El comisionado imperial lee el contrato matrimonial y los parientes felicitan a la pareja. De repente, se oye desde lejos una voz amenazadora: es el bonzo, el tío de Butterfly, un sacerdote. Maldice a la muchacha por haber ido a la misión y por renunciar a su religión ancestral. Pinkerton les ordena a todos que se vayan e intenta consolar a Butterfly con palabras dulces. Suzuki le ayuda a ponerse el kimono nupcial antes de que la pareja se reúna en el jardín, donde se dejan llevar por la pasión.

Cuando comienza el Acto II han transcurrido tres años y Cio-Cio San está esperando el regreso de su marido a casa. Suzuki implora ayuda a los dioses, pero Butterfly le reprende por creer en los dioses japoneses en vez de en la promesa de Pinkerton de que un día regresaría. Aparece Sharpless con una carta de Pinkerton, pero antes de que pueda leerla a Butterfly, aparece Goro con el último pretendiente de la joven, el acaudalado príncipe Yamadori. Butterfly sirve amablemente té a los invitados, pero insiste en que no está disponible para contraer matrimonio: su marido estadounidense no la ha dejado y le dio palabra de que un día regresaría. Pide a Goro y Yamadori que se vayan. Sharpless intenta leer la carta de Pinkerton y sugiere a Butterfly que quizá debería reconsiderar la oferta de Yamadori. Como respuesta, ella le muestra al cónsul el hijo que ha tenido con Pinkerton. Dice que su nombre es “Pesar”, pero que cuando regrese su padre se llamará “Dicha”. Sharpless está demasiado hundido para seguir leyéndole el contenido de la carta. Se va prometiéndole que informará a Pinkerton sobre la existencia de su hijo. Un cañonazo en el puerto anuncia la llegada de un barco. Butterfly y Suzuki leen su nombre desde la terraza: es el de Pinkerton. Radiante de alegría, Butterfly se une a Suzuki para decorar la casa con flores. Cae la noche y Butterfly, Suzuki y el niño emprenden una vigilia sin apartar la vista del puerto.

Amanece y Suzuki insiste en que Butterfly intente dormir un poco. Butterfly mete al niño en la casa. Aparece Sharpless con Pinkerton y Kate, la nueva mujer de Pinkerton. Suzuki se da cuenta de quién es la mujer estadounidense y se muestra de acuerdo en ayudar a comunicar la noticia a Butterfly. A Pinkerton le invade la sensación de culpa y se retira un poco para recordar los días pasados en la casa. Cio-Cio San entra apresuradamente confiando en encontrar a Pinkerton, pero es a Kate a quien ve en su lugar. Comprendiendo la situación, se muestra de acuerdo en renunciar a su hijo, pero insiste en que sea Pinkerton quien vuelva a por él. Tras echar a todo el mundo, Butterfly saca la daga con la que su padre se había suicidado, pues prefiere morir con honor que vivir con vergüenza. Se detiene por un instante cuando entra el niño inesperadamente, pero Butterfly lo saca al jardín y ella se retira detrás de una cortina. Cuando llega Pinkerton, pronunciando su nombre, la joven se clava la daga.

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