Eros y Thánatos

Qué extraordinario es comprobar cómo el arte de cualquier época nos sigue resultando no sólo accesible, sino profundamente propio a pesar de los años y los siglos que nos separan de muchas de las más importantes creaciones. Qué fantástico es poder resonar aún con la ira de Aquiles, el amor de Isolda, los celos de Otelo o la digna locura de Don Quijote. Si, a pesar de las innumerables transformaciones que nuestras condiciones de vida y nuestras ideas han experimentado a lo largo del tiempo, nos seguimos reconociendo en todos esos personajes inolvidables es porque encontramos en ellos las mismas pasiones, las mismas reacciones que constituyen la esencia de lo humano; lo que, por encima de todas las diferencias, une a todas las personas que han pisado la tierra y han reposado en ella: los miedos y las esperanzas; las luchas, los éxitos y los fracasos; las tensiones, la paz; la felicidad y la angustia… La materia misma del arte de todos los tiempos.

Pues bien: en el programa de esta semana se hacen presentes a través de la música quizá los dos más significativos de entre esos temas universales: Eros y Thánatos, el amor y la muerte; los dos polos de nuestra existencia, opuestos pero, paradójicamente, tantas veces mezclados, como nos enseñó Freud y, antes que él, tantos grandes artistas. Recordemos la muerte de amor de Isolda, que en alemán se expresa de modo aún más sintético, entrelazada en una sola palabra: Liebestod.

Nos encontramos ante tres obras que recorren diversas facetas de ambos elementos. Una de ellas, la de Andrés Isasi, las delicias del amor voluptuoso. Las otras dos, manifestaciones memorables de la extraña vecindad de amor y muerte: por un lado, la angustiosa última pasión musical de Chaikovski, torturado por la imposibilidad de vivir sus amores como hubiera querido y al borde mismo de su fin; por otro, el cariñoso y emocionante homenaje de Alban Berg a la joven Manon Gropius, fallecida con sólo 18 años.

El resultado de las relaciones de estos dos grandes temas, amor y muerte, es un programa de una inusual potencia emotiva; espero que hayan venido preparados para las emociones fuertes, las que nos enfrentan de verdad con nuestra descarnada condición humana, retratada por grandes artistas que saben pulsar las teclas justas para estremecernos dando forma sonora a la verdad de nuestra naturaleza.

Erotische Dichtung es un poema sinfónico escrito en 1912 por Andrés Isasi, uno de los autores que este año la BOS está rescatando de su habitual segundo o tercer plano en los programas habituales y cuya música ya sonó en el concierto inaugural. Isasi fue uno de esos pocos músicos que, gracias a su solvencia financiera, tuvo entera libertad para orientar su carrera y sus creaciones como en cada momento prefirió. Huérfano desde niño, la protección de su abuelo, el Marqués de Barambio, un rico financiero bilbaíno, le permitió seguir una formación musical de alta calidad en un tiempo en el que no era fácil obtenerla sin salir del terruño; en esa circunstancia una reveladora experiencia le mostró el camino a seguir, cuando asistió (¡qué envidia!) al concierto en Bilbao de la Orquesta Filarmónica de Berlín dirigida nada menos que por Richard Strauss en 1908.

Así se confirmó su preferencia manifiesta por la música alemana (en definitiva, por la tradición más potente del campo sinfónico desde el clasicismo) y nada más terminar el Bachillerato se fue a pasar cinco años a Berlín para estudiar con importantes maestros como Engelbert Humperdinck. El comienzo de la Primera Guerra Mundial lo trajo de vuelta a Bilbao y más tarde a Getxo donde se instaló para el resto de su vida, que acabó demasiado pronto, a los 50 años, debido a sus problemas cardíacos crónicos.

Su formación alemana se aprecia incluso en los títulos de sus obras, que muchas veces siguieron expresándose en alemán incluso después de su regreso, pero sobre todo en su estilo, que bebe de Wagner y del postromanticismo de Strauss. Esto lo vamos a poder apreciar muy bien en Erotische Dichtung (Poesía erótica), un poema sinfónico, género típicamente germano y, más concretamente aún, desarrollado brillantemente por Strauss en el final del siglo XIX.

Un poema sinfónico es la representación musical, ya sea narrativa, descriptiva o conceptual, de una historia, un paisaje, un tema literario o filosófico… es decir, una manifestación de la tendencia wagneriana a la relación entre las artes hacia la Obra de arte total (Gesamtkunstwerk). En este caso, Isasi quiere transmitirnos a través de su música una escena de amor sensual poderosamente erótica. Para subrayarlo se vale de los medios que su estancia alemana le estaba proporcionando (recordemos que lo escribió durante su residencia en Berlín y con sólo 22 años de edad): sobre todo, el fuerte cromatismo de su escritura, tan apto para representar pasiones y estremecimientos amorosos, como ya dejó claro Wagner en su Tristán. En consonancia, la orquestación es rica y voluptuosa; nos envuelve en coloridos abrazos. Cromatismo y colorido son, al fin y al cabo, la misma palabra.

   Pero quizá la nota más inmediatamente perceptible de esta pieza es el orientalismo: giros melódicos y gestos característicos que nos recuerdan a tantas otras obras compuestas, escritas, pintadas y hasta edificadas durante el período romántico y postromántico bajo la fascinación por el mundo de oriente, aunque un oriente tan auténtico como pueda serlo la España de Merimée y Bizet… digamos que un oriente basado en hechos reales. Scheherezade, las fantasías orientales de Debussy y Ravel, Turandot… son buenos ejemplos más o menos cercanos en el tiempo. No obstante la convención funciona y será fácil y placentero sentirnos transportados por la intensa imaginación de Isasi a una escena propia de Las Mil y Una Noches.

Un dulce inicio para este concierto que nos permitirá afrontar con más entereza los dos grandes choques emocionales que nos esperan. Eso sí: para comprender a fondo el primero de ellos, no nos engañemos, debemos superar primero una barrera que, aun en el caso de una obra plenamente consagrada como ésta, sigue siendo sensible para muchos de los oyentes actuales. Digámoslo claramente antes de nada: el concierto de Berg es una obra dodecafónica. Y ahora quitemos el miedo. No sólo porque la música serial es, al fin y al cabo, un lenguaje ya asentado en la gran música de nuestro tiempo, sino porque, además, como veremos, esta obra rompe muchos moldes.

Escrita en pocas semanas en 1935, en el entorno de los lagos alpinos, muy cerca de donde vio la luz su ilustre predecesor, el concierto de Brahms, esta obra proviene de un encargo del violinista Louis Krasner, impresionado por la música de Berg. Ante los recelos iniciales del compositor, Krasner dio con el argumento más convincente cuando le dijo: “El ataque de la crítica en todas partes contra la música dodecafónica es que esta música es sólo cerebral y sin sentimiento o emoción… Piense lo que significaría para todo el movimiento de Schoenberg si un nuevo concierto para violín de Alban Berg lograra destruir el antagonismo entre el prejuicio de lo cerebral sin emoción y el contenido”.

(Sólo un pequeño paréntesis: Estas palabras se le podrían haber dicho a Johann Sebastian Bach a propósito de sus elaborados contrapuntos y él podría responder con cualquiera de sus arias vocales, por ejemplo. El equilibrio de emoción y forma es uno de los grandes temas de la música).

Estimulado por ese reto, Berg se sintió inclinado a aceptar el encargo, aunque debía interrumpir para ello la composición de Lulú, su ópera más famosa, que finalmente quedaría inacabada. De hecho, de entre los tres miembros de la segunda Escuela de Viena, nuestro músico se reconoce por ser el más flexible en su aplicación de los principios del arte de los doce sonidos (frente a la formidable precisión minimalista, casi de orfebrería, de Anton Webern, por ejemplo); en sus trabajos muchas veces se recuperan formas de hacer de la música tonal, se escuchan acordes construidos a la manera diatónica, pasajes más cercanos a la sensibilidad romántica y postromántica, siempre en aras al logro de una comunicación emocional más intensa y de una natural tendencia a la expresión lírica y apasionada.

El último empujón que faltaba para comenzar el trabajo llegó trágicamente cuando el 22 de abril de 1935 falleció a causa de la polio Manon Gropius a los 18 años. Manon era hija de Alma Mahler, extraordinaria figura del mundo de la creación de principios de siglo quien, después de enviudar de Gustav Mahler y de una apasionada relación con el pintor Oskar Kokoschka (de la que surgieron algunas obras pictóricas maravillosas), se casó con el arquitecto Walter Gropius, impulsor de la Bauhaus y uno de los más importantes renovadores de la arquitectura moderna. Después de su nueva separación, Alma se casó otra vez con el escritor Franz Werfel. En un ambiente artístico como ése, la joven Manon dispuso de todas las posibilidades para convertirse en una persona de admirable sensibilidad. Ténganlo en cuenta para que experimenten con toda su fuerza la admiración, el cariño, el dolor y la añoranza desde la que Berg se planteó la creación de este concierto.

Alma, destrozada por la muerte de su hija, escribió que era “un ser de cuento de hadas; nadie podía verla sin amarla. Era el ser humano más hermoso en todos los sentidos. Combinaba todas nuestras buenas cualidades. No he conocido nunca una capacidad semejante para el amor, tal poder creativo para expresarlo y vivirlo”. Elias Canetti, que la conoció también siendo un joven escritor, dio la pauta para la interpretación que haría Berg de su figura en el subtítulo del concierto, a la memoria de un ángel: “Manon irradiaba timidez aún más que belleza; una angelical gacela del cielo”.

En las semanas siguientes, en colaboración directa con Louis Krasner, a quien pidió improvisar libremente en torno a su casa, Berg trabajó más duro que nunca, según sus propias palabras, para crear esta obra en dos movimientos, divididos cada uno de ellos en otras dos partes. A lo largo de ese recorrido el autor transita por diversos estados de ánimo: la evocación emocionada y predominantemente lírica a través de las dulces y sinuosas melodías del inicio, a las que se une una canción popular de Carintia (que algunos estudiosos atribuyen a la remembranza de un amor de juventud del compositor); el dolor punzante por la muerte en el muy exigente principio del segundo movimiento, más áspero y más agitado; el duelo meditativo más delante, cuando se introduce un coral armonizado por Bach cuyo texto evoca el cansancio de la vida y la retirada del mundo; la transfiguración al final, a lo largo de una serie de imaginativas variaciones sobre el tema del coral. Sobre la partitura quiso plasmar Berg el texto de este coral (“Es suficiente (…) Ahora buenas noches, mundo; voy a viajar a la casa del cielo…”); cuando lo escuchen sentirán el sereno pero emotivo efecto de este canto que atravesó los siglos pasando por las manos de dos genios.

Desde el punto de vista de la estructura de la obra podemos apreciar la originalidad de Berg; su creativa fusión de la arquitectura dodecafónica y los ecos del idioma tonal. Como saben, el dodecafonismo, creado por Schoenberg, consiste en crear para cada pieza una serie de doce sonidos distintos: los doce sonidos de la escala cromática ordenados libremente por el compositor, de modo que cada obra tiene su propio y único lenguaje; las transformaciones de la serie constituyen la base sobre la que se va construyendo la música (fragmentar, invertir, reflejar la serie como en un espejo, extraer de ella los acordes fundamentales…). Pues bien: en este caso Berg ordena los sonidos de tal modo que los puntos focales de la serie sean los que se producen con las cuerdas al aire del violín (sol, re, la mí; las escucharán tocar al solista nada más empezar la obra) y, partiendo de ellos, los que los siguen inmediatamente formen cuatro acordes perfectos (dos mayores y dos menores), que darán cierto color tonal a la pieza a lo largo de todo su desarrollo.

Además, el final de la serie (cuatro notas ascendentes) prefigura el inicio de la citada melodía coral de Bach y ésta aparece en algunos momentos con la misma armonía original del maestro. En la partitura a veces Berg escribió entre paréntesis la armonía tonal subyacente (la armadura de la tonalidad de mí bemol mayor). Y el resplandeciente acorde final, mezclado con el recuerdo de la serie en sus cuatro notas principales nos lleva a esa atmósfera mística de transfiguración con la que concluye de modo estremecedor la obra.

En definitiva, no pensemos al escucharla en si es una pieza tonal o atonal, moderna o romántica… Es, como toda gran obra de arte (y se trata de una obra inmensa) una red en la que se tejen los temas esenciales de nuestra existencia; un testimonio de amor y un recuerdo emocionado, una reacción ante el gran misterio de nuestra fragilidad: la muerte de un ángel y quizá un presentimiento del fin propio.

Esto último la conecta con la obra que cierra el programa; en efecto, sólo unos meses después de concluir la obra, el día de Nochebuena de 1935, sin llegar a escuchar su estreno (que tuvo lugar en Barcelona el año siguiente), falleció, demasiado joven, Alban Berg como resultado de la complicación infecciosa de la picadura de una abeja (siempre tuvo una salud débil y una fuerte tendencia alérgica).

Para Piotr Ilich Chaikovski, nuestro siguiente protagonista, también fue su sexta sinfonía su última obra. Y al escucharla no podemos por menos que sospechar que él debía de saberlo. Fue en 1893; sólo nueve días después de que el mundo escuchase por primera vez esta música asombrosa el cólera se llevó la apasionada y a veces cruel vida de un músico que dejó sus emociones y sus desgarros derramados en cada una de sus partituras; y en esta última se alcanza la cumbre de tal tendencia, la que tantos desprecios, déjenme opinar que cruelmente injustos, le ha valido a Chaikovski por parte de la crítica. Como si alguno de los que le ha reprochado a Chaikovski sus excesos emotivos, su neurosis sonora, hubiera sido capaz de desangrarse sobre el papel pautado con la honestidad y la intensidad de este gran creador. Prueben a dejarse llevar; escuchen esta noche la música con el corazón abierto y vean si son capaces de terminar el primer movimiento sin derramar alguna lágrima; no se preocupen: el auditorio está oscuro y además sus vecinos de butaca estarán compartiendo, seguro, esas mismas emociones con la comunión humana que sólo una obra de arte de esta magnitud puede provocar.

El propio autor habló de la existencia de un programa autobiográfico en esta sinfonía: “pero ese programa está lleno de sentimientos subjetivos y con frecuencia, mientras la componía, mis ojos se llenaron de lágrimas”. Ensayen ustedes su propia interpretación; lo que es indudable es que encontraremos emociones de la mayor intensidad y referencias claras al amor, la pasión, el sufrimiento y la muerte, en una alternancia que nos deja sin aliento y envueltas en una orquestación brillante, plena de colorido y de fuerza; todo ello marca nuevas conexiones con el concierto de Berg, que comparte todas esas características.

En efecto, la obra nace desde las profundidades del registro del fagote, con un tema lúgubre que se arrastra lentamente, como sin atreverse a salir adelante. Tras esta introducción oscura, aparece lo que más que un tema es un gesto, una agitación entretejida de temblores y silencios que hace correr la música de aquí para allá entre la inquietud y la esperanza. Y finalmente todo se detiene para que surja esa memorable melodía ondulada que identifica esta sinfonía inmediatamente para todos los aficionados, lírica hasta el extremo, que dominará el desarrollo del primer movimiento. No sin sustos porque, a mitad del recorrido, un violento acorde nos arranca bruscamente del ensueño y nos arroja a un pasaje agresivo, casi brutal, que nos zarandea sin compasión durante un largo rato. El final de esta primera parte se extiende con los materiales del inicio tratados de modo más reflexivo, como si las emociones más inocentes de la juventud se hubieran teñido con la violencia de los dolores que nos conducen a la madurez (no deja de ser una interpretación posible de ese programa subjetivo al que Chaikovski nos invitó).

El segundo movimiento nos da un respiro; sigue la costumbre habitual en el autor de poner, en el lugar del scherzo, un vals, aunque con la salvedad de que ese lugar suele ser el tercero en la estructura de las sinfonías del siglo XIX y aquí es el segundo. Pero, ¿cómo añadir, después de la tensión emotiva del movimiento inicial, la concentración lírica característica de un tiempo lento? Mejor bailemos, pues. Y es además un vals elegante y luminoso, tejido de sutiles contratiempos. En su parte central ofrece algunos momentos más intensos emocionalmente, pero en general se atiene a la ligereza propia de la danza, un terreno tan bien conocido por el creador de joyas como El cascanueces o El lago de los cisnes.

Y en el tercero llega la apoteosis: una brillantísima marcha en la que los metales darán mucho de sí, un momento de triunfo y de arrebatado gozo de vivir. Conténgase para no aplaudir cuando termine. Oí contar que un célebre director, de cuyo nombre sí quiero pero no consigo acordarme, discúlpenme, solía acabar aquí la sinfonía, sin interpretar el cuarto movimiento, para granjearse el entusiasmo del público. Esta música nos deja claro que Chaikovski supo disfrutar de sus alegrías tan arrebatadamente como sufrió sus penas. Pero, lamentablemente, en aquellos últimos meses de su vida no era éste el final que estaba reservado a su sinfonía.

Cuando aún resuenan los últimos vibrantes acordes de la marcha triunfal un desgarrador suspiro desciende dos veces en las cuerdas. Lo escucharemos muchas veces a lo largo de esta última parte de la obra, intentando desesperadamente ascender pero hundiéndose de nuevo hasta las profundidades con las que comenzaba la sinfonía y con el colorido más oscuro del fagote como protagonista de nuevo. Pasajes en los que parece renacer la esperanza se van alternando apasionadamente, exigiendo a los instrumentistas de cuerda una tremenda intensidad de vibrato y a los de viento extenuarse en larguísimas respiraciones para conducirnos casi sin aliento a través de algunas de esas progresiones ascendentes que parecen no ir a terminar nunca y que son marca del estilo de Chaikovski. Pero todas ellas terminan estrellándose dolorosamente contra los ominosos acordes de los metales y cayendo de nuevo. Hasta que una nota grave sostenida ya hasta el final por los contrabajos indica que ya no es posible esperar nada más. Y la música se hunde lentamente y sin remedio hasta extinguirse. Es imposible no sentir esos últimos latidos que se extinguen en los pizzicatos de los contrabajos como una terrible premonición de lo que ocurrió tan poco después del estreno de la sinfonía con el corazón de su autor.

Así se manifiesta la condición humana, la intensa y apasionada dualidad de Eros y Thanatos en este extraordinario programa. Extraordinario por la calidad de la música que engloba, por la exigencia fuera de lo común para solista, orquesta y director y, en definitiva, por su intensidad emotiva. Con esa misma intensidad, disfrútenlo… súfranlo.

Iñaki Moreno Navarro

Frank Peter Zimmermann.

Violín

Frank Peter Zimmermann está considerado uno de los violinistas más destacados de su generación. Elogiado por su musicalidad desinteresada, su brillantez e inteligencia aguda, ha estado actuando con las principales orquestas del mundo durante más de tres décadas, colaborando con los directores más reconocidos del mundo.

Sus numerosos compromisos de conciertos lo llevan a las principales salas y festivales de música internacionales de Europa, Estados Unidos, Asia, América del Sur y Australia.

Los compromisos más destacados de la temporada 2021/22 incluyen una residencia con la Orchestre de la Suisse Romande y Jonathan Nott, así como compromisos con la Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks y Klaus Mäkelä, NDR Elbphilharmonie Orchestre y Manfred Honeck, Bamberger Symphoniker y Jakub Hrůša y Gewandhausorchester Leipzig y Staatskapelle de Berlín, ambas con Daniele Gatti. Con el pianista Martin Helmchen está interpretando el ciclo de sonatas de Beethoven, completo o parcial, en varias ciudades importantes de Europa. Mientras tanto, BIS Records ha lanzado el ciclo completo en 3 CD.

En 2010 formó el Trio Zimmermann con el viola Antoine Tamestit y el violonchelista Christian Poltéra; el trío ha actuado en los principales centros de música y festivales de Europa. BIS Records lanzó grabaciones en CD de obras para trío de cuerdas de J.S. Bach, Beethoven, Mozart, Schubert, Schoenberg e Hindemith.

A lo largo de los años, Frank Peter Zimmermann ha construido una discografía impresionante para EMI Classics, Sony Classical, BIS Records, hänssler CLASSIC, Ondine, Decca, Teldec Classics y ECM Records. Ha grabado prácticamente todo el repertorio de conciertos importantes, desde Bach a Ligeti, así como repertorio de recitales. Muchas de estas grabaciones han recibido prestigiosos premios en todo el mundo. Los estrenos más recientes incluyen los dos conciertos para violín de Martinů con Bamberger Symphoniker y Jakub Hrůša, junto con la sonata de Bartók (BIS); los dos conciertos para violín de Shostakovich con la NDR Elbphilharmonie Orchestre y Alan Gilbert (BIS; nominado a un premio Grammy); y los conciertos para violín de J.S. Bach con Berliner Barock Solisten (hänssler CLASSIC). En septiembre de 2021, la Filarmónica de Berlín lanzó un CD especial en su propio sello con las interpretaciones de Zimmermann de los conciertos de Bartók, Beethoven y Berg con los directores Alan Gilbert, Daniel Harding y Kirill Petrenko.

Zimmermann ha recibido varios premios y distinciones especiales, entre los que destacan el “Premio del Accademia Musicale Chigiana, Siena” (1990), el “Rheinischer Kulturpreis” (1994), el “Musikpreis” de la ciudad de Duisburg (2002), el “ Bundesverdienstkreuz 1. Klasse der Bundesrepublik Deutschland” (2008) y el “Paul Hindemith-Preis der Stadt Hanau” (2010).

Por otra parte, Zimmermann ha ofrecido cuatro estrenos mundiales: el Concierto para violín núm. 2 con la London Philharmonic Orchestra y Jaap van Zweden (2015) – con más actuaciones con la Berliner Philharmoniker y la Swedish Radio Symphony Orchestra, ambas con Daniel Harding, y con la New York Philharmonic y Orchestre Philharmonique de Radio France, ambas con Alan Gilbert -. También estrenó el Concierto para violín “en sourdine” de Matthias Pintscher con la Filarmónica de Berlín y Peter Eötvös (2003), el Concierto para violín “The Lost Art of Letter Writing” de Brett Dean -quien recibió el premio Grawemeyer 2009 por esta composición- con la Royal Concertgebouw Orchestra, dirigida por el compositor (2007) y el Concierto para violín núm. 3 “Juggler in Paradise” de Augusta Read Thomas con la Orchestre Philharmonique de Radio France y Andrey Boreyko (2009).

Nacido en 1965 en Duisburg, Alemania, Zimmermann comenzó a tocar el violín con 5 años, dando su primer concierto con orquesta a los 10 años. Estudió con Valery Gradov, Saschko Gawriloff y Herman Krebbers.

Zimmermann toca el violín de Antonio Stradivari de 1711 "Lady Inchiquin", que fue amablemente cedido por el Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf, "Kunst im Landesbesitz”.

Erik Nielsen.

Director

Erik Nielsen es un director que trabaja con desenvoltura en los ámbitos operístico y sinfónico. Desde 2015 es Director titular de la Orquesta Sinfónica de Bilbao, siendo además Director Musical del Theater Basel entre 2016 y 2018, donde continua siendo invitado regularmente a dirigir la Sinfonieorchester Basel. En 2002 dio inicio a una asociación de 10 años con la Ópera de Frankfurt, comenzando como Korrepetitor (pianista) y más tarde como Kapellmeister de 2008 a 2012. En ella se ha consolidado dirigiendo títulos de un amplio repertorio que abarca desde Monteverdi a Lachenmann. Antes de establecerse en Frankfurt, Erik Nielsen fue arpista en la Orchester-Akademie de la Filarmónica de Berlín.

Entre sus próximos proyectos para la temporada 20/21 destacan su debut en la Dutch National Opera dirigiendo a la Rotterdam Philharmonic Orchestra en una nueva producción del Oedipus Rex de Stravinsky combinado con el estreno mundial de la ópera Antigone de Samy Moussa, sus debuts con la Sinfónica de Galicia y Orchestre der Tiroler Festspiele y su regreso a la Bayerische Staatsoper de Múnich con Ariadne auf Naxos de Richard Strauss.

Entre sus compromisos recientes destacan Karl V de Krenek con la Bayerische Staatsoper Munich, Oedipus Rex, Il Prigioniero y Pelléas et Mélisande en la Semper Oper Dresden, Peter Grimes y Oreste de Trojahn en la Opernhaus de Zürich, Billy Budd y Das Mädchen mis den Schweflhörzern de Lachenmann en Frankfurt, Mendi Mendiyan de Usandizaga, la Pasión según San Juan y Salome en Bilbao, y The Rake’s Progress en Budapest, además de conciertos en Oslo, Manchester, Estocolmo, Madrid, Estrasburgo, Lisboa, Basilea, Aspen Music Festival y en el Interlochen Arts Camp.

Pianista desde muy joven, Erik Nielsen estudió dirección de orquesta en el Curtis Institute of Music y se graduó en oboe y arpa en The Juilliard School. En 2009 fue galardonado con el Premio Sir Georg Solti por la Fundación Solti U.S.