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ENTRE EL EXOTISMO Y LA EVOCACIÓN

Una de las palabras que no pueden faltar hoy en día en una conversación de sobremesa con el cuñado –además de resiliencia y metaverso– es “globalización”. Dice Wikipedia que es «un proceso político, económico, tecnológico, social y cultural a escala mundial que se funda en la creciente comunicación e interdependencia entre los distintos países del mundo». Y, aunque voy a dejar como propuesta de diálogo para la cena navideña la valoración positiva o negativa de este fenómeno, es innegable que la globalización existe y, más allá de cuestiones políticas y económicas que nos quedan grandes tanto a mi cuñado como a mí –aunque él no piense lo mismo–, la que conocemos como sociedad occidental nos ha arrastrado a este proceso dinámico en el que estamos inmersos a través de la revolución y democratización informática y, más concretamente, de Internet.

A la red de redes le importan poco las fronteras, creando una creciente interconexión entre diferentes regiones y culturas, lo que implica la formación de una serie de normas y conocimientos compartidos, un nuevo “imaginario colectivo” que parte de la cultura pop y la fusión como sus herramientas principales.

Sin embargo, a pesar de la envolvente globalización actual, hay mundos tan lejanos a nuestro entender como parecían serlo hace un par de siglos, y el concepto de “exotismo” sigue tan vigente y sugerente como siempre. Del griego exôtikos, que significa lo extranjero, lo de fuera, refiere el gusto por lo diferente, la curiosidad por lo poco conocido que es tan propia de Occidente, desde la sociedad romana hasta nuestros días, pasando por la era de los descubrimientos o el colonialismo. Es cierto que lo exótico puede estar lleno de estereotipos y visiones romantizadas, pero esa búsqueda de atmósferas de tierras o épocas lejanas resulta de lo más seductora, llevándonos, como en este concierto, a fantasear con lugares, tiempos e historias que incendiarán nuestra imaginación.

La primera obra de la velada, Fantasía sobre una fantasía de Alonso Mudarra, de José Luis Turina –no confundir con Joaquín, su abuelo–, nos conduce con ese título recurrente a un espacio inexplorado, abierto y sin prejuicios. Si una fantasía es una composición de forma libre, una fantasía sobre otra fantasía tiene por fuerza que ser algo desencorsetado y atrevido.

Pero, empecemos por desentrañar el título: ¿quién es Alonso Mudarra? Pues fue un compositor y vihuelista español del siglo XVI que en 1546 publicó un libro con 77 piezas propias y trascripciones para vihuela de otros compositores renacentistas, de entre las cuales destaca la Fantasía X que contrahaze la harpa en la manera de Ludovico –“que falsifica el arpa a la manera de Ludovico”–, con una escritura audaz e innovadora para la época, y que es la fantasía en cuestión a la que hace referencia el título.

El uso por parte de los compositores de materiales ya utilizados por otros es una constante en la historia musical; aquí, Mudarra imita –contrahace, falsifica– la música del arpista Ludovico, componiendo una pieza para vihuela. Pero después, José Luis Turina de Santos hace una relectura de esta pieza, dando otra vuelta de tuerca a la metamúsica en un interesante ejercicio intelectual, componiendo esta fantasía orquestal sobre una fantasía para vihuela inspirada en una composición para arpa de un tal Ludovico.

La obra, escrita en la primavera de 1988 fue un encargo de la Orquesta Sinfónica de Tenerife y el Festival de Canarias para ser estrenada por ellos en otoño de 1989 en el Auditorio Nacional y bajo la batuta de Víctor Pablo Pérez. En palabras del propio autor, «los responsables de la orquesta me pidieron una obra brillante y destacada para la orquesta en general, y, sobre todo, para su sección de metales, de extraordinaria calidad, en particular. Además, querían que la obra recrease de algún modo la música del Renacimiento español, en la línea de una serie de obras que se compusieron en aquella época –Villanesca y Abestiak, de Bernaola (sobre Francisco Guerrero y Juan de Anchieta, respectivamente), Música para una inauguración, de Bertomeu (sobre Pablo Bruna), y especialmente, Tiento de primer Tono y Batalla Imperial, de Cristóbal Halffter (sobre Francisco Correa de Arauxo y Juan Bautista Cabanilles). De Mudarra, en concreto, elegí la que seguramente sea su obra más conocida: la Fantasía n.10, para vihuela, que lleva el curioso subtítulo «que falsifica el arpa a la manera de Ludovico», calificada de falsa en la época, que debió sonar sumamente extraña a sus contemporáneos, y por eso la hacen tan sugerente para los oídos de hoy, para quienes la disonancia es algo habitual. En mi Fantasía sobre esa Fantasía, la música de Mudarra se funde con la mía, alternándose en secciones separadas y, al mismo tiempo, impregnando una del sabor de la otra. Así, en las citas de la Fantasía de Mudarra, la orquestación resalta aún más la dureza de las disonancias originales, mientras que el lenguaje de las secciones que las enmarcan se suaviza al dejarse penetrar por sonoridades renacentistas, sólidamente consonantes, de inconfundible sabor modal».

Turina une el lenguaje renacentista con el suyo, utilizando ambos materiales dentro de un contexto estructuralmente novedoso, brillante y personal, con un tratamiento orquestal moderno y sólido que envuelve y casi esconde el exotismo de una música que sugiere épocas pasadas, sonoridades casi medievales y evocadoras melodías.

El exotismo de la siguiente obra nace de su título, Concierto Al-Ándalus, que, más allá de históricas conquistas y reconquistas, califatos, emiratos y reinos de taifas, almorávides, almohades y nazaríes, trae a nuestra mente refinados reyes moros, decadentes y opulentos palacios llenos de frescas y cantarinas fuentes, aromáticos y sensuales jardines y mullidos y coloridos tapices.

Sin embargo, lejos de ese orientalismo que evoca su nombre, el Concierto para guitarra y orquesta a la memoria de Paco de Lucía, trae un exotismo más cercano, menos infrecuente en el día a día, pero igualmente singular en las salas de conciertos: la música flamenca. Música clásica y flamenco, pertenecientes, aparentemente, a dos mundos muy distintos, en la composición de Juan Manuel Cañizares, orquestada por Juan Alberto Amargós, consiguen entrelazarse de tal manera que parece que se abrazaran, que bebieran de la misma fuente.

La obra fue un encargo de la Orquesta Nacional de España y fue estrenada por el propio autor en 2016 bajo la dirección de Josep Pons, quien precisamente había alentado a Cañizares a escribir un concierto flamenco. El concierto comienza con un vivo aire de bulería, acompañado de palmas, pero Paco de Lucía, el gran guitarrista de Algeciras, maestro, mentor y amigo del compositor, falleció mientras Cañizares estaba en pleno proceso compositivo y, ante un golpe tan duro y doloroso, decidió convertir la obra en un homenaje. El desconsuelo por la muerte de Paco de Lucía, con quien compartió diez años de trabajo y honda amistad, se ven reflejados en el segundo movimiento, una marcha fúnebre especialmente profunda y sentida. Pero no hay pena sin consuelo: la taranta de la cadencia que sirve de puente entre el segundo y el tercer movimiento se transforma al ritmo de tanguillos de Cádiz –la tierra de Paco de Lucía–, recordando al maestro con guiños a algunas de sus composiciones más conocidas, como Río ancho y Entre dos aguas, devolviendo al oyente ese no tan genuinamente exótico, pero sí evocador alegre y luminoso aire andaluz.

Sin lugar a dudas, la última obra de la tarde sí que encaja con el concepto más obvio de exotismo orientalista decimonónico: un viaje sensorial hacia las arenosas tierras del Medio Oriente, misteriosas, majestuosas, llenas de aromas especiados al caer la noche, donde brillan destellos de puñales escondidos o, tal vez, de semienterradas lámparas maravillosas.

Situada entre el Capricho español y La gran Pascua rusa, Scheherezade fue compuesta entre febrero y julio de 1888, estrenada en diciembre de ese mismo año en San Petersburgo, basada en la legendaria colección de cuentos indios, persas y árabes Las mil y una noches, entre los que se encuentran los populares cuentos de “Aladino y la lámpara maravillosa”, “Alí Babá y los cuarenta ladrones”, “El ladrón de Bagdad” o “Los viajes de Simbad el marino”. Todos estos relatos están enmarcados por la historia del sultán Shahriar, quien, tras ser traicionado por su esposa predilecta y convencido de la infidelidad de todas las mujeres, decide vengarse de ellas y toma cada noche una nueva esposa de su harén para ejecutarla a la mañana siguiente; de esta manera, ya se ha “divorciado” de unas tres mil mujeres cuando la hija de su Gran Visir, una doncella persa llamada Scheherezade, decide poner fin a la matanza y se ofrece voluntaria para casarse con el sultán; la joven urde un plan para salvar su vida, contándole al sultán cada noche una historia de la cual no revela el final hasta la noche siguiente, de modo que, incapaz de resistir la curiosidad por el desenlace de estos encantadores cuentos, retrasa su ejecución día tras día; durante mil noches, Scheherezade salva su vida con sus relatos pero, durante esas mil noches, también va conquistando su corazón y el sultán se va enamorando de la joven hasta que, la última noche, abandona su brutal plan y la convierte oficialmente en su reina.

Se puede definir Scheherezade como una suite sinfónica en cuatro partes, aunque Rimsky-Korsakov, seguidor de la consigna rusa de evitar seguir las formas y estructuras occidentales, mezcla en su obra una sinfonía, un poema sinfónico, una fantasía sobre temas orientales, un concierto para orquesta, música programática… Fueron Anatol Liadov y otros amigos quienes le convencieron para poner título a las cuatro partes de la suite. «El programa que me había guiado al componer Sherazade consistía en episodios e imágenes separados e inconexos de Las mil y una noches, esparcidos por los cuatro movimientos de mi suite […] Mi intención era que estas pistas dirigieran ligeramente la imaginación del oyente por las sendas por donde había discurrido mi propia imaginación. Todo lo que deseaba era que el oyente, si le gustaba mi pieza como música sinfónica, se llevara la impresión de que se trata de una narración oriental de numerosas y variadas maravillas de cuentos de hadas y no simplemente de cuatro piezas interpretadas una tras otra». Sin embargo, el compositor decidió más tarde retirar esos títulos y sustituirlos por otros menos explícitos: Preludio, Balada, Adagio y Final –propuesta que, evidentemente, no cuajó–.

Las referencias musicales, como el violento y dramático tema introductorio que representa al sultán y el tema seductoramente sinuoso del violín solo dando vida a la protagonista, son claras; también las cuerdas retratando el mar o las grandes olas en el último movimiento chocando violentamente contra las rocas. Pero, a pesar de imágenes tan vívidas, el compositor quería que el espectador fuera dibujando en su mente todas estas ideas, haciendo el ejercicio de encontrar la magia de la hermosa orquestación: los colores, los exóticos remolinos de melodías de sabor oriental, el perfecto uso de los timbres, los adornos arabescos…

En El mar y el barco de Simbad, los rudos acordes iniciales representan al cruel sultán. El hermoso tema de Scheherazade es enunciado por el violín, que tiene a lo largo de la obra un papel abiertamente solista. El arpa sugiere el comienzo de la narración de la doncella, como los antiguos bardos: una especie de Leitmotiv que reaparece en numerosas ocasiones. Las olas son evocadas por un acompañamiento suave y oscilante de los violonchelos, mientras los violines tocan una melodía que representa el azul profundo y oscuro del mar.

El solo de violín también introduce el siguiente movimiento: El cuento del Príncipe Kalender, representado por un melancólico solo de fagot. En el mundo islámico medieval, un Kalender era un místico errante que llevaba un estilo de vida ascético, dependiendo de la caridad para su sustento, por lo que la idea de un Príncipe Kalender puede parecer paradójica. Una vez finalizada la narración, el sultán parece amenazar a la narradora, pero ésta continúa sus fascinantes historias.

En el tercer movimiento, El joven Príncipe y la Princesa, el joven príncipe es descrito por los violines y la joven princesa por el clarinete acompañado de la pandereta. De una dulzura y encanto cautivadores, este movimiento muestra a Rimsky-Korsakov en su faceta más lírica. En este número, el tema de Scheherezade no regresa al principio, sino en el medio, como si hubiera hecho una pausa para comentar la historia. Su solo de violín luego se mezcla con la música de los príncipes.

El cuarto movimiento Fiesta en Bagdad. El mar. Naufragio de un barco sobre las rocas es el más extenso y el de mayor plasticidad. Las melodías del segundo y tercer movimiento regresan durante el transcurso del festival, aunque Rimsky-Korsakov advirtió a los oyentes que no interpretaran demasiado en ellas desde un punto de vista narrativo. Cuando la fiesta llega a su clímax, la música marina del primer movimiento regresa y somos testigos de la catástrofe del naufragio. Las olas se calman y el solo de violín se eleva por encima de la melodía de Shahryar, mientras la música se desvanece en la nada, dejando la narración inconclusa, como un buen cuento de Scheherezade.

El sugestivo exotismo de estas obras choca frontalmente con la idea de globalización, pero nos mueve poderosamente y seguimos enraizados a ese placer que nos genera y que nos aleja, al menos durante un rato, de la inevitable atracción de la red global.

Nora Franco

Juan Manuel Cañizares.

Guitarra

Reciente ganador del prestigioso Premio Nacional de música (intérprete) 2023, Cañizares es guitarrista y compositor, y sin duda, uno de los artistas flamencos más importantes e influyentes en todo el mundo. Se siente igual de cómodo con el repertorio clásico como con sus propias composiciones. Entre sus reconocimientos se incluyen Premio Nacional de Guitarra (1982), Premio de la Música (2008), y Premio Flamenco Hoy (2000, 2011 y 2013), así como el Premio MIN mejor disco flamenco (2019).

Cañizares tiene el honor de ser el primer y único guitarrista flamenco que ha sido invitado por la Filarmónica de Berlín, bajo la dirección de Sir Simon Rattle, para interpretar el “Concierto de Aranjuez” en el Teatro Real de Madrid. Ha colaborado con destacadas orquestas a nivel mundial, entre las que se encuentran la Staatskapelle Dresden, la Orquesta Sinfónica de NHK, la Orquesta Sinfónica de la Ciudad de Birmingham, y muchas otras. Con la Orquesta Sinfónica de Galicia, recientemente grabó y publicó un álbum bajo la batuta del maestro Juanjo Mena.

Mantuvo una estrecha relación con Paco de Lucía durante diez años, resaltando su transcripción e interpretación de la “Suite Iberia” de Albéniz en el disco del Concierto de Aranjuez de Paco. Además, ha colaborado con numerosos artistas, entre ellos Enrique Morente, Camarón de la Isla, Serrat, Alejandro Sanz, John Paul Jones, Peter Gabriel, Leo Brouwer, y muchos otros.

Ha tenido notables participaciones en el cine, destacando su intervención en las películas «Flamenco» (1995) y «Jota de Saura» (2016) de Carlos Saura, así como en «El amor y la muerte. Historia de Enrique Granados» (2020) de Arantxa Aguirre.

Como compositor, Cañizares ha creado obras para el Ballet Nacional de España y bandas sonoras para diversas películas, incluida «Lola se va a los puertos«, de Rocío Jurado y Francisco Rabal. Asimismo, compuso la música para el equipo nacional de Natación Artística, que les llevó a los JJOO de Tokio 2020 y a ganar la medalla de Oro en el Mundial de Natación de Fukuoka en 2023. A lo largo de su prolífica carrera, ha colaborado en más de 100 álbumes y ha publicado 15 discos propios.

Por su especial relevancia, cabe destacar sus 3 composiciones sinfónicas por encargo: “Concierto Al-Andalus a la memoria de Paco de Lucía” (OCNE 2016); “Concierto Mediterráneo a la memoria de Joaquín Rodrigo” (OBC 2018), y el “Concierto Mozárabe” (40º aniversario del Festival de la Guitarra de Córdoba).

Jaume Santonja.

Director

Jaume Santonja es un invitado habitual de las más importantes orquestas Españolas, incluyendo la Orquesta y Coro Nacionales de España (OCNE), la Orquestra de la Comunitat Valenciana (OCV), la Orquesta Sinfónica de Barcelona (OBC), la Orquesta Sinfónica de Tenerife (OST), Sinfónica de Bilbao (BOS) o la Real Filharmonía de Galicia, entre otras. A nivel internacional, ha trabajado con la BBC National Orchestra of Wales, la Antwerp Symphony Orchestra (ASO), la Stavanger Symphony Orchestra, la Filarmónica de Belgrado, la Philharmonie Zuidnederland o la Malaysian Philharmonic Orchestra, por mencionar algunas.

Ha compartido escenario con reconocidos artistas como Gautier Capuçon, Ning Feng, Alena Baeva, Lucas y Arthur Jussen, Alexandra Dariescu, Bruno Philippe, Alexandra Suonum, Tom Borrow, Andrei Korobeinikov, Alexandra Conunova, Alba Ventura y Denis Kozhukhin, entre otros.

En junio de 2020, Santonja fue seleccionado como uno de los cuatro jóvenes directores más prometedores para participar en las exclusivas masterclasses con Iván Fischer y la Royal Concertgebouw Orchestra en Ámsterdam.

Su formación académica incluye un Máster en Dirección de Orquesta del Real Conservatorio de Amberes y un Máster en Percusión del Conservatorio de Ámsterdam. Además, posee un Título Superior en Percusión de la Escola Superior de Música de Catalunya (ESMuC) en Barcelona.

La carrera de Jaume también incluye la fundación del colectivo musical AbbatiaViva, que explora formas innovadoras y accesibles de presentar la música. Como percusionista, fue el percusionista principal de la Antwerp Symphony Orchestra durante siete temporadas y ha actuado con las orquestas juveniles más prestigiosas, como la Gustav Mahler Jugendorchester y la Verbier Festival Orchestra, bajo la dirección de leyendas de la Dirección Orquestal como Mariss Jansons, Pierre Boulez y Zubin Mehta.