Nuño Fernández Ezquerraren Argi basatiko figura

(Argi basatiko figura obraren entzute-asmoa (a priori) gehiago da esperientziala intelektuala baino. Ez du bilatzen arreta material musikalaren garapenera bideratzea, obran zehar elementuen artean ezartzen diren erlazioak bereizita, baizik eta soinuak entzulea blaitzea eta piezaren ibilbide dramatikoan zehar gidatzea.

Gure adimenarentzat ulertezina den argi-fenomeno baten presentziaren aurreko esperientzia adierazi ezinari egiten dio erreferentzia obraren izenburuak. Ezin harrapatu den argi bat, figura batean zedarrituta dagoela dirudiena, funtsa bereganatzen ari dela. Haren aurrean urtu egiten dira denboraren mugak, plano bakarra osatuz: orainaldi erreal bat. Memoria basati hedatzen da, kate esperientzialak hautsiz, presentzia bihurtuz, estatiko datzan denbora absolutu baten presentzia eta oroitzapen.

Musikalki, arreta berezia eman zaio tinbrearen tratamenduari, ez orkestrazio orokorraren mailan soilik (konbinazio instrumentalak, adibidez), baizik eta koloreen paleta zabalduz, multifonikoak, airezko soinuen tonalitate desberdinak, harien arkuetan presio mota desberdinak, mikrotonalitatea eta beste soinu-ekoizpen mota batzuk erabilita, ezohikoak orkestren hizkuntzan.

Maila dramatikoan, obra osatzen duen guztia lehen konpasetan azaldutako materiala garatzetik eta berrinterpretatzetik sortzen da. Egia da dramaturgiak oso estadio desberdinetatik zehar eramaten duela entzuketa, baina beti daude horiek harremanetan jartzen dituzten elementuak; trinkotasuna, forma eta mugimendua aldatu arren, beti esentzia berari eusten dion materia bat bezala.

Argi basatiko figura soinuzko irudi kartsu moduan ageri da, ikuslearen aurrean zabaltzen den eta bere sinbolismoa modu intimo eta subjektiboan interpretatzeko aukera ematen duen argi-horizonte bat.

Prokofieven zapore desberdin eta askotarikoak

Ez du harritzeko motiboa izan behar Sergei Prokofieven 3. kontzertua pianorako herritarren gustukoena eta gehien interpretatzen dena izatea musikagileak idatzi zituen bosten artean. Besteak baino sinpleagoa eta klasikoagoa da egituran (hain zuzen ere, hiru mugimenduen forma klasikoari eusten dion bakarra: bizkorra, mantsoa, bizkorra), baina estilo-aniztasun oparoa erakusten du, egilearen ohiko ezaugarriak guztiak ere: balleta, fantasia, sarkasmoa, ironia eta birtuosismoa. Bakarlariaren zatia exijentzia handikoa da, digitazio zorabiagarriarekin, esku-gurutzaketarekin eta abar, eta bere gaitasun fisikoen azken muturreraino eramaten du. Orkestra ere ezin da lasaitu, batez ere hariak lehen mugimenduan eta zur-haizeak bigarrenean.

Prokofiev 1917an hasi zen kontzertu hau lantzen, San Petersburgon, eta iraultza boltxebikearen ondorioz izandako etenaldi luze baten ondoren 1921ean osatu zuen Frantziako Bretainian. Atzerapen hori mesedegarria izan zen, Prokofiev, erromantizismoaren gehiegikerien aurka erreakzionatzen zuten beste artista batzuk bezala, ekonomia estilistikoko etapa batean baitzegoen, haren Sinfonia klasikoak frogatzen duen bezala. Hala sinfonia horretan nola 3. kontzertuan argitasun klasikorako joera berritua dago, lerroen araztasunean eta orkestrazioaren gardentasunean igartzen dena. Prokofievek bere teknika destilatu eta araztu nahi izan balu bezala da, eutsiz, hala ere, pianorako bere ohiko zati deabruzkoei, batez ere Finaleko kodan. Chicagoko estreinaldiaren egunean (1921eko abenduaren 16an), etxetik irten aurretik Sergei zati horiek behin eta berriz praktikatzen ikusi izana zuen gogoan haren emazte jatorri espainiarrekoak, Linak. Oso harrera beroa izan ez arren, ez interpretazio horretan (konpositoreak pianoa jotzen zuela) eta ez New Yorken egindako hurrengoetan ere, pianorako kontzertu hau XX. mendeko guztien artean herritarren estimuan bosgarren edo seigarrena izatera iritsiko zen.

Lehen mugimendua klarinetearen bakar-saio batekin hasten da, gero biolinek hartu eta zabaltzen duten melodia luze eta liriko bat. Bat-batean musika azeleratu egiten da, eta pianoa sartzen da gai nagusiarekin, hala orkestrak nola bakarlariak bizitasunez komentatuta. Bigarren gaia, adierazkorragoa, oboeak aurkezten du pizzicatoan eta kriskitinekin egindako akonpainamendu original batez, kriskitinek Espainiako testuingurutik kanpo duten agerpen bakanetako batean. Pianoak berrartzen du gai hori, eta zabal garatzen du. Sail honetako klimaxaren ondoren, tempoa mantsoa da berriro ere, eta orkestrak hasierako gaia errepikatzen du, klarinetearena, fortisimoan. Pianoa batzen da, eta mugimendua crescendo kitzikagarri batekin amaitzen da.

Bigarren mugimendua orkestrak eta bost bariaziok aurkeztutako gai bat da. Lehen bariazioan, pianoak modu ia-ia sentimentalean tratatzen du gaia. Bigarrena eta hirugarrena bizkorrak dira, distira handikoak pianoan, orkestrak han-hemenka gaiaren zatiak sartzen dituen bitartean. Laugarrenean, tempoa mantsoa da berriro ere, eta pianoak eta tronpak gaiari buruzko elkarrizketa luze eta gogoetatsua daukate. Bosgarrena kementsua da, eta etenaldirik gabe darama gaiaren errepikapenera orkestran, pianoan akorde-lotura delikatu batekin amaituz.

Finalea crescendo erraldoi baten modukoa da. Fagotetan hasten da, pianoaren sarrera kementsuak gai kontrastatzaile batekin eteten duen gai batekin. Prokofievek berak esan zuen zati hau “iritzi ezberdintasun ugariko eztabaida” bat zela. Orduan gai mantso eta sosegatu bat agertzen da, egur-haizeak aurkeztua. Pianoak modu sarkastikoan ematen du erantzuna, eta gai mantsoa garatu egiten da, harik eta pianoa eta hariak elkarrekin aritzen diren klimax batera iritsi arte. Horrek azken kodara garamatza, berriro ere fagotek aurkeztua eta bakarlariaren eta orkestraren arteko gudu batean amaitua.

Laburbilduz, kontzertu honek adorea, lirismoa eta une epiko batzuk uztartzen ditu paleta instrumental askotariko eta emozional batean. Beethovenen, Brahmsen edo bere herrikide Rachmaninoven pianorako kontzertuen aldean, irudi luke Prokofievena, lehen dastatze batean, konparazio gastronomiko bat zilegi baldin bazait, koktel hotza dela, trinkoa, oretsu samarra, zaporerik gabekoa beharbada, osagai gehiegi dituen entsalada bat, sukaldaritzako tradizio arraro batetik etorria bezala; baina zenbat eta gehiagotan probatu, orduan eta gustukoagoa duzun plater horietako bat da, eta katigatuta geratu zaitezke haren zapore nahasgarrien amalgama originalean.

Komentarioa fauno baten txirulari

Mallarméren L’Après-midi d’un faune poema (Fauno baten arratsaldea, “siesta” bidea egin duen itzulpen oso libre batean) 1876an argitaratu zen. Horretan, fauno batek izadiari eta ninfei buruzko bakarrizketa luze bat egiten du; giza figura duen izaki mitologiko bat da faunoa, belarri puntazorrotzak, adarrak eta ahuntz-zangoak dituena, landetan bizi dena eta ninfei jazartzen zaiena. Baina “argumentu” hori ez da sentsazioak eta desirak gogora ekartzeko abiapuntua baino.

Poema horretan inspiratu zen Debussy, 30 urte inguru zituenean, hiru zatitan banatutako orkestrarako obra bat sortzeko: Prélude, Interlude eta Paraphrase finale. Triptiko horren estreinaldia Bruselan 1894ko martxoan egitekoa zen kontzertu baterako zegoen programatuta, baina azkenean ez zen interpretatu, Debussyk ordurako ezin izan zituelako garatu gabeko zirriborroak baino idatzi bigarren eta hirugarren sailetarako. Bi sail horiek alde batera utzi, eta Préludea berrikustea erabaki zuen, pieza independente bihurtu arte zabalduta. Obraren bertsio inprimatuan Prélude hitza mantendu zen.

Debussyren biografo askok diote haren obrak ez duela ia batere harremanik poemarekin. Musikagileak gaiari buruz egindako adierazpenak, ohi bezala, anbiguoak dira. H. Gautier-Villards kritikariari idatzitako gutun batean (1895eko urriaren 10a), Debussyk dio bere musika poemaren inpresio orokor bat dela, eta Debussyri berari egozten zaizkion programari erantsitako oharretan irakurtzen da obra honek gogora dakartzala

faunoaren desirak eta ametsak arratsaldearen beroan mugitzen diren elkarren segidako dekoratuak. Mallarméren poema ederraren ilustrazio oso librea da. Ez du inondik ere haren sintesi bat izateko asmorik.

Hala ere, egile batzuek erakutsi dute lotura estua dagoela poemaren eta musikaren artean. Hasteko, kasualitate handiegia da konpasen kopurua bat etortzea poemaren bertso-lerroen kopuruarekin: 110. Egitura ere antzekoa da: Ez Mallarméren egloga eta ez Debussyren musika ez dira banatzen garbi bereizitako sailetan: biek lausotu egiten dituzte barne-banaketak, halako moldez non ideia bat hurrengoan jariatzen den. Bi obrek dute “arku forma” (ABA), baina poema irakurtzean zein musika entzutean itxurazko jarraitutasun bat hautematen dugu, antolaketa kalkulatu bat ezkutatzen duen izaera ameslari eta inprobisaziozko bat.

Debussyren Faunoak oso harrera ona izan zuen estreinatu zenean (Paris, 1894ko abenduaren 22a). Behingoz, hain berrikuntza iraultzailea ez zen aurkakotasunez hartu. Aitzitik, zuzendariak obra berriro eman behar izan zuen, hain zegoen gogoberotuta publikoa. Neurri batean, Frantziak 1870eko Gerra galdu izanak planteatzen zuen erronkari –germaniar sinfonismoarekiko alternatiba bihurtuko zen estilo frantsesa sintetizatzekoa– emandako erantzun irrikatua izan zen. Hainbat musikagile belaunalditan izan duen eraginak ez du parerik izan orkestrarako egindako gainerako obra frantsesetan. Ezaguna da Pierre Boulezen iritzia (1958):

Faunoaren txirulak beste aire bat ekarri dio musikaren arteari […] Esan daiteke musika modernoa L’Après-midi d’un Faune obrarekin hasten dela.

Boulezen ustez, modernotasun hori instrumentazioan dago batez ere, eta meritu handiagoa du horrek kontuan hartzen baldin badugu Debussyk orkestrarako idatzitako lehen obra esanguratsua dela.

Inpresionismo sinfonikoaren lehen mugarritzat jotzen bada ere, obra honen estetikak (eta Debussyrenak, oro har) poesia sinbolistaren eragin handiagoa du, pinturako korronte horrena baino. Sinbolismoak iradoki egin nahi zuen, deskribatu baino gehiago. Haren ordezkari nagusietako batek, Mallarmék hain zuzen ere, zioen poesian “basoaren laztura, hostajean sakabanatutako trumoi mutua” baino ez zela sartzen, “ez arbolen zur berezko eta trinkoa”. Sinbolistentzat, mundua argitzeko dagoen misterio bat da, eta, horretarako, zentzumenez hautematen diren objektuak lotzen dituzten elkarrekikotasunak marraztu behar ditu artistak. Faunoaren hala poema nola musika fantasia sexualak jaiotzen diren espazio horietan bizi dira, kontzientearen eta inkontzientearen artean, amets-irudiaren eta errealitatearen artean. Poemaren hizkuntza lurruntsuak, bere irudi erotiko eta anbiguoekin, ozentasun gutxitan baieztatuak iradoki baino egiten ez dituen eta gaiak garatu gabe uzten dituen musika batean aurkitzen du isla.

Ez dago nire txirulak bere akordeekin arboladia ureztatuz

isurtzen duena beste ur-murmuriorik…

Hori dio Mallarméren poemak; horrenbestez, Debussyren musika ezin zen txirula batekin baino hasi, eta orkestra-literatura guztiko pasarte ezagunenetako bat bihurtu den bakar-saioa da hasiera hori. Badirudi beste bertso-lerro batek, “lerro ozen, hutsal eta monotonoa” dioenak, inspiratu duela hasierako gai honen izaera, melodia lasai, kulunkari, erritmo aldetik lauso eta zehaztugabea, hainbatetan errepikatua. Baina, azpian duen orkestra-atzealde delikatu eta beti aldakorra bezala, melodia apaindu horrek bere lehen bi agerpenetan baino ez du modu berean egiten soinu, beti da ezagutzeko modukoa baina inoiz ez berdina, hazten doa, zabaltzen eta eraldatzen egur-haizezko beste tresna batzuetan. Arabesko honen beste ezaugarri original bat da ez duela norabide tonalik eta ez duela amaiera-sentsaziorik ematen, horri esker faunoaren axolagabetasun logaletsua ekarriz gogora. Debussyk “gure liburuetan ez dauden harmoniak” erabiliz lortzen du efektu hori (tritonoa nabarmentzen du), berak Kortxea Jauna ezizenez idatzitako esaldia da (1901), bere musika idealaz aritzean, hots, egiptoar artzain batek jotako txirularenaz. Obraren erdialdean doi-doi, bigarren mailako gai bat entzuten da (B saila), egur-haizean hori ere, gero harietan nagusiarekin konbinatzen dena, entzulea klimax zoragarri baterantz eramanez, ondoren hasierako bakar-saioetara itzultzeko txirulan eta egur-haizean.

Scriabinen estasia

Scriabin (1871-1915) bere garaiko korronte nagusiak –horien artean frantses sinbolismoa zegoen– bereganatu zituen musikagile-filosofo moldakorra izan zen, eta ziur zegoen arteak betiko aldatuko zuela giza arraza. Bizitza osoan egin zituen aurkikuntzak eta zabaldu zituen bide berriak artearentzat nahiz zientziarentzat, bai eta musikaren eragin sendatzaile eta espiritualari buruzko ikerketak egin ere, gaur egun “musikoterapia” deritzonari aurrea hartuz. Gero eta eszentriko eta kontraesankorragoa zenez, mendebaldeko gizarteak arbuiatu egin zuen Scriabin, baina gizarte hori interes berrituz itzuli da azkenaldian haren legatura.

1904an, Suitzan bizi zela, Scriabinek absolutuaren bere bilaketari ondo egokitzen zitzaion diskurtsoa aurkitu zuen Madame Blavatskiren idatzietan. Teosofia, Blavatskiren ustez, benetako errealitatearen ezagutza da, eta Scriabinek idatzita utziko du bere koadernoetan “munduaren muina amodioa eta desira dela”. Musikagileak gizateria jaregingo zuen profeta gisa ikusten zuen bere burua, eta haren helburua zen entzuleak estasi garbitzaile baterantz eramatea, ezagutarazteko gaitasuna duen musika baten bidez. Estasi egoera Scriabinen teosofiaren osagarri funtsezkoa zen: “Estasia gailur bat da: pentsatzea sintesi absolutua da, sentitzea plazer infinitua”. Garai horretan, emaztea eta lau seme-alabak abandonatu zituen, Tatiana Schloezer ikasle ohi ederrarekin elkartzeko, “arteari eskainitako sakrifizioa” eginez, bere hitzetan.

1905ean, Scriabinek 369 bertso-lerroko poema labirintikoa idatzi zuen, bere laugarren sinfoniarako oinarri izango zena, baina garai hartan forma sinfonikoaren loturak gainditzen ari zen, eta Estasiaren poema, horixe izan baitzuen izenburua azkenean (hasieran Poema orgiastikoa izenburua zeukan pentsatua), mugimendu bakarreko obra bihurtu zen, zeinaren barruan erritmo eta izaera aldaketa oldarkorragoak sartzen diren. Deigarri gertatzen da orkestrazio ikaragarria, zeinean zortzi tronpa, bost tronpeta eta amaierako atalerako organo bat sartzen diren. Wagnerren oihartzunei Debussyren eragina salatzen duten soinu-ezaugarriak gehitzen zaizkie une batzuetan. New Yorken estreinatu zen 1908ko abenduaren 10ean.

Poemaren testua orkestrarako lana baino lehen amaitu eta argitaratu zen (Geneva, 1906), eta ez zen inprimatu partituran. Scriabinen aginduak argiak izan ziren, hala ere: “Obra interpretatzen duten zuzendariek jakin behar dute beti hor aurkituko dutela azalpen-testu bat”. Espiritu sortzaileak egiten duen estasiaren bilaketaz mintzo da poema. Gorabeheraz jositako bidaia horrek musikan dauka elkarrekikotasuna, zeinean ezagutzeko moduko hainbat gai dauden: irrika (txirula), ametsa (klarinetea) eta borondatea (tronpeta); azken gai hori protagonista bihurtzen da amaieran.

Roberto L. Pajares Alonso

ALEXANDER ROMANOVSKY – Pianoa

Alexander Romanovskyk Europa, Asia eta Amerikako orkestra nagusiekin egiten du lan aldiro, honako hauekin, besteak beste: Erresuma Batuko Royal Philharmonic Orkestra eta Halleko Orkestra Sinfonikoa; Erromako Santa Cecilia Akademiako Italiako Orkestra eta Filarmonica della Scala de Milan; Mariinski Orkestra, Errusiako eta San Petersburgoko Orkestra Nazionalak eta Errusiako Orkestra Filarmoniko Nazionala; Japoniako Tokio eta NHK orkestrak; Chicago Symphony eta New Yorkeko Filarmonikoa. Honako zuzendari hauen laguntzaile gisa aritu izan da, besteak beste: Valeri Gergiev, Michael Pletnev, Sir Antonio Pappano, Gianandrea Noseda eta James Conlon.

Hurrengo ekitaldi nabarmenen artean honako hauek daude: Rachmaninoven 3.a Filarmonica della Scalarekin eta Myung-whun Chungekin, Beethovenen 5.a eta Brahmsen 1.a Royal Philharmonic Orchestrarekin, Liszten 1.a Moscow Philharmonicekin, errezitaldiak Fribourg International Piano Series, Portoko Casa da Musica eta Moskuko Txaikovski Concert Hallen.

Italia osoan egiten ditu errezitaldiak Alexanderrek. 2007an Benedikto XVI.a aita santuaren aurrean kontzertua ematera gonbidatu zuten, Pablo VI.a aita santuaren jaiotzaren 110. urteurrena ospatzeko.

2007tik gaur arte, bost album argitaratu ditu Decca etxean: Beethoven: Diabelli Variations, Brahms / Schumann, Rachmaninov: Etudes-Tableaux eta Corelli Variations, Rachmaninov: Piano Sonatas eta Childhood Memories.

Alexander Romanovsky Vladimir Krainev Mosku Nazioarteko Lehiaketako zuzendari artistikoa da 2014az geroztik.

ANDREW GOURLAY – Zuzendaria

Jamaikan jaio eta arbaso errusiarrak izan arren, Andrew Gourlay Bahametan, Filipinetan, Japonian eta Ingalaterran hazi zen. Prestakuntzaz tronboi-jotzailea eta piano-jotzailea izanik, graduondoko beka bat lortu zuen zuzendaritza ikasteko Londresko Royal College of Musicen, eta, bertan, sinfoniak prestatu zituen Haitink eta Norringtonentzat.

2016ko urtarrilean, Gourlayk Gaztela eta Leongo Orkestra Sinfonikoaren zuzendari titularraren kargua hartu zuen; izan ere, zuzendari gonbidatu nagusia izan zen 2014-2015 denboraldian. 2010ean, Cadaquésko Nazioarteko Lehiaketako lehenengo saria eskuratu zuen, eta Sir Mark Elderren zuzendari laguntzaile izendatu zuten Hallén, baita Halléko Orkestra Gaztearen musika-zuzendari ere. Sir Colin Davis ordezkatu zuen birritan Barbicanen, eta, besteak beste, Gergiev eta Masur zuzendarien cover gisa egin du lan.

Honako orkestrak zuzentzen jardun du eta jardungo du etorkizunean: Philharmonia, BBC, RLPO, Hallé, CBSO, Ópera North, RTÉ, Melbourne, Aucklandeko Philharmonia, Rotterdam, Flandesko Errege Filarmonikoa, Stavanger, Bordele Akitaniako Nazionala, Casa da Música Oportoko Sinfonikoa, Espainiako orkestrak, London Sinfonietta BBCren Promsetan eta San Diegoko Sinfonikoa.

Operaren esparruko proiektuen barruan, Luca Francesoniren Quartett estreinatu du, Royal Opera Housen. Rusalka eta Carmen tragedia zuzendu ditu English Touring Operarekin, eta Figaroren Ezteiak, B. Britten Nazioarteko Opera Eskolan. Glyndebourneko Opera Jaialdian, zuzendari laguntzaile gisa aritu izan da. Orain dela gutxi, Tipetten The Ice Break zuzendu du, Grahan Vickek Birminghamgo Operarako prestatutako produkzio berrian, Birmingham Hiriko Orkestra Sinfonikoarekin.

Gaztela eta Leongo Orkestra Sinfonikoa

Gaztela eta Leongo Orkestra Sinfonikoa (OSCyL) 1991ean sortu zen, eta 2016az geroztik Andrew Gourlay britainiarra du zuzendari titular. Eliah Inbal israeldar maisua zuzendari gonbidatu dela ere lan egiten du.

Bi hamarkadatan baino gehiagotan, Gaztela eta Leongo Orkestra Sinfonikoak honako maisu hauekin kolaboratu du, beste askoren artean: Semion Bixkov, Gianandrea Noseda, Masaaki Suzuki, Ton Koopman, David Afkham eta Leopold Hager; Ian Bostridge, Angela Denoke, Juan Diego Flórez, Magdalena Kozena, Renée Fleming eta Angela Gheorghiu kantariak; eta Vilde Frang, Daniel Barenboim, Emmanuel Pahud, Viktoria Mullova, Mischa Maisky eta Hilary Hahn instrumentistak.

Hogei urteko ibilbidean, Gaztela eta Leongo Orkestra Sinfonikoak estreinaldi garrantzitsuak egin ditu, bai eta hainbat grabazio diskografiko ere Deutsche Grammophon, Bis, Naxos, Tritó eta Versorentzat, besteak beste, eta areto garrantzitsuetan egin ditu emanaldiak, Carnegie Hallen, adibidez.

2017-2018 denboraldirako konpromisoen artean, honako maisu hauekin egindako emanaldiak daude: Semion Byixkov, Jean-Christophe Spinosi, Lionel Bringuier, Vasili Petrenko eta Alexander Polianixko; eta Truls Mørk, Maria João Pires, Vadim Repin eta Javier Perianes bakarlariak.