Utzidazue pozez zoratzen

Arrazoi onak daude horretarako. Alde batetik, kontzertu honen bidez amaiera emango diogu denboraldiari, eta, bizi dugun egoera kontuan hartuta, arrakasta itzela da hori lortu izana soilik. Beraz, zoriondu dezagun gure burua, tarte labur batez bada ere musikak pandemia-garai hauetako eztabaida eta artegatasunetatik erreskatatu gaituelako, hamazazpi aldiz erreskatatu ere. Eta zoriondu ditzagun hori posible egin dutenak: musikariak, orkestrako arduradunak eta, nola ez, gu geu, publikoa.

Hori gutxi balitz, gaurko programa ere pozez zoratzen jartzeko modukoa da. Denboraldiari agur esateko amaiera bikaina izango da, zuek guztiok segur aski memorian gordeta dituzuen bi pieza ederrez osatutakoa. Interpreteentzako bi erronka gogor izango dira, tradizio luze bati eta entzuleen exijentziari aurre egin beharko baitiete, musikazale guztiek luzaroan espero izan duten bat-egitea da eta.

Ia-ia garai berekoak diren arren eta lehen begiratuan antzeko estiloa dutela dirudien arren —XIX. mendearen amaierako erromantizismo berantiarra—, bi obra hauek oso desberdinak dira bata bestearekiko, hain zuzen ere, egileen nortasuna eta lan egiteko era bezala. Garai hartako lan-sinfoniko guztiekin gertatzen den bezala, modu batera edo bestera, zera galdetu diezaiokegu gure buruari: zer jarrera hartzen dute bi lan horiek Beethovenen oinordekotzari dagokionez? Eta historiako une hartan musikaren formaren eta zentzuaren inguruan ohikoak izaten ziren eztabaidak kontuan hartuz jarrera horiek ulertzen saia gaitezke.

Bai Brahms-ek eta bai Txaikovskik zailtasun handiak izan zituzten Beethoven-en arrastoei jarraitzeko. Zertan zetzan erronkak? Bada, Bonn-eko maisuak egitura-eredu bat sortu zuen, zeinaren bidez tema batzuk hartu eta, aukera guztiak ateratzeko garapen-lanak egin ostean, tema horiek transformatzen zituen eta obraren osotasunari forma ematen, tema horien emankortasunetik eta konpositorearen sormenetik abiatuta, horrela, unitatearen eta barietatearen arteko oreka lortuz. Beharbada, bosgarren sinfonia dugu egitura horren adibiderik ezagunena, denboraldiaren hasieran hemen entzun genuena, non lau nota hutsalek obraren osotasuna emankortzeko gaitasuna duten. Horrez gain, Beethovenen ereduak tentsioa graduatzeko gaitasuna ere badu, horrela, entzulea puntu gorenetara gidatzen du, sonata formaren aukera guztiak muturreraino eramanez.

Giro germanikoko musikari erromantiko guztiak saiatu ziren bide hori jarraitzen edo sakontzen. Jakina da Brahmsek urte asko behar izan zituela bere lehenengo sinfoniari ekiteko, alde batetik, lan horri heltzeko moduarekin kezkatuta zegoelako eta, bestetik, Schumann-ek erakutsitakoa aplikatu nahi zuelako. Gaur azken sinfonia entzungo dugu: bere kabuz sortutako eredu propioaren adibide aparta. Bere aldetik, Txaikovskik beti jarri zituen zalantzan lan-mota horiek biribiltzeko bere gaitasun propioak, horregatik, bere inspirazio melodiko paregabea baliatu behar izan zuen obren egiturazko gabeziak ordezkatzeko. Txaikovskik berak hori bera azaltzen du Konstantino duke handiari bidalitako gutun batean: “Nire bizitza osoan zehar sufritu izan dut ez naizelako gai forma, oro har, ulertzeko. Berezkoa dudan ahultasun horren aurka borrokatu dut, baita emaitza onak lortu ere —arro nago hori esateaz—. Hala ere, forma aldetik perfektua den ezertxo ere sortu gabe hilobiratuko naiz. Maiz gizentzen ditut nire obrak. Eskarmentudun begiek puntuak ikusiko dituzte ene josturetan… baina ezin dut hori saihestu”.

Musikari errusiarrak biolinerako egin zuen kontzertu bakarra horren adibide ona da: zailtasun horiei aurre egiten jakin zuen konposizio ahaztezinak eraikitzeko zeukan erraztasunari eta potentzia emozionalari esker; hala ere, ezaugarri horrek kritika gupidagabeak ekarri zizkion, zehaztasun konstruktibo falta eta pasio neurrigabea leporatzen baitzioten. Horregatik, Luis Ángel de Benitok —ezin dut aipatu gabe utzi—, Radio Clásica irratian obra honi eskaini zion irratsaioan, “barruan daramagun Barbie kaskarina ateratzea” deitu zion horri. Baina poztasunari buruz ari gara, ezta? Bada, egin ezazue pozez gainezka eta utzi iezaiozue obrari aparteko edertasunaren eta intentsitate sentimentalaren bidetik eramaten.

Obra hau 1878. urtean sortu zen, egilearen biografia markatu zuen une zail horietako batean: Antonina Miliukovarekin izandako ezkontzak porrot egin eta Errusiatik ihes egin behar izan zuenean. Egoera horrek hondamendi emozionala eragin zuen Txaikovskirengan. Babeslekurik egokiena aukeratu zuen: Suitzako Clarens herria, Lemán lakuaren bazterrean. Bertan, Iósif Kotek biolinistarekin jorratutako laguntasunak kontzertu bat idaztera bultzatu zuen. Baina zenbateko eragina izan zuen konpositorearen indarberritze animikoaren bulkada emozionalak, Suitzako paisaiaren edertasun izugarriak edo Errusiarekiko sentitzen zuen nostalgiak (bigarren mugimenduan nabaria dena) obra horrengan? Zaila da hori neurtzea, baina ia zalantzarik gabe, sortzailearen bizitza bere obrarekin nahasten da. Eta haren oihartzunak gure emozio propioan egiten du burrunba.

Lehenengo mugimendu zabala bi tematan oinarrituta dago, eta biak ere goranzko progresio batekin hasten dira. Lehenengo progresioa, protagonismo handiena duena, biolinak aurkezten du, orkestraren sarrera laburra ezagutzera eman bezain pronto: melodia lasaia eta barea da, garapen osoa protagonizatuko duena, hala ere, maiz, bidea emango die solistaren eboluzio birtuosoei. Atseden har dezan, mugimenduaren bi unetan, orkestra osoak joko du tema nagusia, aire dotorea hartuz eta polonesa baten erritmoa burura dakarkigun baina lau aldeko konpasera egokituta dagoen akonpainamendu batekin. Iparralderako begirada bat da, Txaikovskiren ballet eta operetako dantza handietara eramango gaituena.

Nostalgia-zantzu hori bigarren mugimenduko canzonettan areagotuko da (mugimendu hori ez zuen lehenengoan idatzi, eta hasierako aukera geroago ordezkatu zuen). Minorrean idatzitako melodia zoragarri baten gainean eraikita dago, zeina arinki argituko den erdiko partean. Obra hori Vienan estreinatu zenean, ikusleek harrera ona egin zioten arren, kritikari batzuk gogorkeriaz hartu zuten —hain zuzen ere, kritikariek Txaikovski tradizionalki tratatzeko izan duten moduaren aurrekariak izan ziren kritika horiek—. Errusiar musikarekin lotu ohi den aire sentimentala nabarmendu zuten, hizpide dugun canzonetta honetan bereziki antzeman daitekeena. Ildo horretatik, Eduard Hanslick beldurgarriak, Brahms baino brahmsianoagoa bera, kontzertua “pretentziosoa eta luzeegia” zela adierazi ondoren, mespretxuz egotzi zion “errusiar kiratsa” zuela. Horrek ez du oso ondo hitz egiten Hanslicken iritziei buruz, baina bai haren belarri finari buruz, errusiar izaera gero eta argiago nabaritzen baita obrak aurrera egin ahala.

Eta hirugarren mugimenduan antzematen da gehien, mugimenduaren oinarrizko hiru motiboek kutsu herrikoi nabaria baitute, egilearen jaioterrira eramaten gaituztenak. Egoera tristea bizi zuen; izan ere, Vienako kritikak errusiarregia izateagatik gutxiesten zuen eta, aldi berean, bere herrikideek, Bosten taldeko musikari nazionalistek, maiz leporatzen zioten ez zela behar bezain errusiarra. Nolanahi ere, denborak eta gure poztasunak hilondoan konpentsatu dezakete Txaikovski, eta obraren azken mugimendua horretarako abagune egokia da. Egitura oso erraz batean oinarrituta, lehenengo temaren bi alditan, dantza zorabiagarri batek —solista biolinaren mastan gora eta behera arineketan ibiltzera behartuko duena— txandak egingo ditu are landatarragoa den eta pordoi batean oinarrituta dagoen beste ideia batekin. Ondoren, interludio sentikor batek atseden hartzeko aukera emango digu, amaierara eramango gaituen birtuosismoaren erakustaldi bikain bati ekin baino lehen.
Txaikovskik entzuleak pozez zoratzen utzi eta gero, Brahms-en genero sinfonikoaren agurra izango dugu entzungai: aurreko obra bezala, hau ere, landako erretiroan, Mürzzuschlag-eko Estiria herrixkan, urte gutxi batzuk geroago, 1884an, idatzitako pieza bat da. Beharbada garai hartan musikaria Sofoklesen tragediak irakurtzen ari zelako, obra hau entzutea On Kixote irakurtzea, Kapera Sixtinoa mirestea edo Shakespeareren antzezlan bat ikustea bezalakoa da, hau da, gizakiak berezko duen izaeraren konplexutasuna, handitasuna eta miseria osoa obra handien bidez gozatzea bezalakoa.

Beharbada, pozarren egoteko eman didazuen baimenaz abusatzen ari naiz —barkatuko didazue—, baina oso pieza gutxitan konbinatzen dira, hain modu paregabean, alde batetik, sortzaile baten heldutasuna, bere eraikitzeko sendotasuna eta bere jakinduria teknikoa eta, bestetik, bere begiradaren gizatasun eta adierazpenaren sakontasuna, ñabarduraz betea, dramatikoa, adierazkorra eta askotarikoa.

Obra hau entzun zuten lehenengoak haren aberastasunak astinduta sentitu ziren; hori dela eta, sinfonia honek urte batzuk behar izan zituen erabat onartua izan zen arte. Bitartean, toki batzuetan izandako arrakastaren eta Vienan jasandako ulertezintasunaren artean ibili zen. Eztabaida hura 1897an amaitu zen, Brahms jada oso gaixo zegoenean eta hil baino zertxobait lehenago publikoak, negar malko artean, Brahmsi agur esateko obra hau entzun zuenean. Hasierako zalantza horiek Hanslickek berak izandako erreakzioan ikus ditzakegu; izan ere, obraren auka agertu zen estreinaldiaren aurretik Brahmsen etxean pianorako erredukzioa entzun zuenean. Brahmsiar kausaren paladin sutsua izan arren, lehenengo mugimendua entzuterakoan “etengabe jipoiak jasotzen egotearen ” sentsazioa izan zuela adierazi zuen. Beste behin ere, kritikariak, gauzak txarto esanda ere, egia esan zuen: obraren hasierako ahalmen adierazkorrak gure barruak aztoratu eta gainezka egitea eragin dezake.

Tonalitatearen esparru osoa zeharkatzen duten beheranzko hirudun bitarteen gainean eraikitako tema batekin hasten da: si – sol – mi – do – la – fa# – re – si. Hirudun bitarteen kate hori, modu esanguratsuan, beste lan batzuetan ere baliatu zuen Brahmsek heriotzaren ideia adierazteko (adibidez, bere ahots eta pianorako azken abestietako batzuetan). Kasu honetan, Fernando Argenta ahaztezina gogora ekarriz, “arrastatua” dei diezaiokegun erritmo batekin azaltzen da harietan, onak diren tangoetan bezala. Elegiazko melodia hori bigarren tema sutsuarekin konbinatzen da (begiratu iezaiozue hariekin ari diren instrumentisten ezkerreko eskuari, tema hori interpretatzen dutenean); ez du minor modua gaindituko eta intentsitate osoa mantenduko du. Soilik hirugarren motiboak utziko digu arnasa berreskuratzen, ekaitz baten amaieran hodeiak urratzen direnean eta lehenengo eguzki-izpiei bidea egiten dietenean bezala.

Garapenak bereziki azpimarratuko du lehenengo tema. Eta orain ohar hauen hasierara itzul gaitezke, Txaikovski eta Brahmsen arteko desberdintasunez aritu garen unera, izan ere, ideia musikal horrek jasaten dituen eraldaketetan antzeman dezakegu materialak eraldatzeko eta bariazioekin egitura konplexu bat sortzeko Brahmsen bereizgarria den talentu hori, Txaikovskiri falta zitzaiona, alegia. Bitarteko berdinen kate bakar batetatik abiatuta aukera espresibo desberdinak sortzen dira, hala nola tema behin eta berriro azaltzea (zurezko instrumentuen kargura, zeinari harien sekzioak, bere arpegioekin, erresonantzia aztoragarria ematen dion) edo mugimenduaren kodan egiten den berebiziko aurkezpena, indar guztiak jada askatu dituenean tinbalaren errepika erdeinagarriarekin Hanslick kexu zen “jipoi” emozionala amaitzen den arte.

Txundigarriena zera da: intentsitate espresibo hori guztia Brahmsek musikaren elementuak egitura gupidagabe batean antolatzeko zeukan jakinduriaren mende dagoela. Egitura horrek, pixkanaka, gogo-aldarte batetik bestera eramango gaitu, temen bilakaeraren bidez, indar guztia aterako duen amaierara iritsi arte.
Egileak jakin bazekien lehenengo mugimendu hori entzutea gogorra izan zitekeela (eta zer esanik ez laugarrenari buruz). Hans von Büllow zuzendari ospetsuari idatzitako gutun batean, zeinari estreinaldia zuzentzeko lana fidatzea espero baitzuen, honako hau adierazi zuen bere lanari buruz, ohikoa zuen autoironia galdu gabe: “ekitaldiarteko moduko batzuk dira, sinfonia dei daitekeen zerbait da”, baina geroago onartzen zuen zaila izango zela publikoarekin konektatzea: “Herrialde honetako giroarekin talka egingo ote duen beldur naiz. Gereziak heldu gabe daude, eta susmoa dut inork ez lituzkeela jan nahi”.

Beraz, konpentsatzeko, bigarren eta hirugarren mugimenduek arnasa hartzeko aukera ematen digute. Bigarrenak, giro bitxiki arkaiko batean sartzen gaitu, tronpek aurkeztutako hasierako teman Erdi Aroko modu frigiarra erabiltzen baita, gure kontzientzia diatonikoa alteratuko duena. Ondoren, temak kolore ezberdinak hartzen ditu eta, hasierako kontenplazio-aireetatik abiatuta, une batzuetan pasioz beteta dagoen parte zentralera iritsiko gara.

Scherzoak landako festa batera eramango gaitu (Brahmsen biograforen baten arabera, Brueghelek bere tauletan irudikatutako festetan inspiratutakoa, baina batek jakin benetan inspiratuta zegoena biografoa bera ote zen. Dena den, italieraz esaten den bezala, se non è vero è ben trovato). Ez zaitzatela obraren aire arduragabeak engainatu: mugimenduaren eraikuntza gainerako obrarena bezain zorrotza da, eta temak garatzen joateko teknika berari erantzuten dio, tema bakoitzak hurrengoari bide egin diezaion, etengabe askotarikoak diren zeluletatik abiatuta. Baina, tira, utzi ditzagun une batez azterlanak alde batera, eta dantzatu dezagun Brahmsen sinfonietako unerik zoriontsu eta zalapartatsuenetako batekin.

Ondo egingo dugu barealdi hori aprobetxatzen, izan ere, dagoeneko hurbiltzen ari baita laugarren mugimendu bikaina. Duela aste batzuk egile beraren beste obra bati buruz hitz egin nizuen: Haydn-en tema baten gaineko bariazioak. Orduan aipatu nizuenez, Brahmsek sinfoniaren munduari ekin aurretik egindako saiakera baten aurrean geunden. Bariazio horietan geroago garatuko zituen ezaugarri batzuk antzeman zitezkeen, esaterako, temak eraldatzeko teknikaren jenialtasuna. Obraren amaiera passacaglia bat zen, Brahmsek erreskatatutako antzinako forma bat, geroago bere azken sinfoniaren azken mugimenduan zikloa ixteko errepikatuko zena. Bada, denboraldiari handiki agur esateko osagai guztiak ditugu hemen.

Passacaglia edo chacona esaten diogu baxu bat etengabe errepikatzean datzan formari, hau da, egitura harmoniko bat da, zeinaren gainean konpositoreak aldaera ezberdinak eraiki behar dituen baxua aldatu gabe, baina, aldi berean, musikari nahikoa barietate emanez. Horretarako, aukera guztiak ateratzeko gai izan behar du, batzuetan baxuaren nota bakoitzaren gainean eraiki daitezkeen akordeak aldatuz, harmoniaren beste atal batzuetara mugituz, erritmoa aldatuz, orkestrazioan, testuran nahiz artikulazioan aldaketak eginez… Brahmsek erronka handi hori onartu eta modu titanikoan burutu zuen, tema batekin, hogeita hamar bariaziorekin eta amaierako koda handi batekin.

Iritzirik zabalduena —Brahmsek Bachen lanari buruz zuen ezagutza handiarekin eta piezaren izaerarekin koherentea dena— honako hau da: mugimendu osoaren oinarria den zortzi akordeko sekuentzia Eisenacheko maisuaren BWV 150 kantataren azken korutik datorrela (hori ere passacaglia bat da). Patroi horri kromatismo apur bat gehitzen dio (la# bat), bere adierazkortasuna areagotzeko. Eredu horren gainean, bariazioak hiru zatitan garatzen dira, osotasunaren egiturari sendotasuna emateko. Temaren aurkezpenaren atzetik datozen lehenengo hamaika bariazioek temaren aukera dramatiko guztiak azaleratzen dituzte; hurrengo bostek erdira moteltzen dute abiadura, konpasa 3/4-koa izatetik 3/2-koa izatera igarotzen baita. Beraz, hasierako atala, sinfoniaren historiako flauta solorik harrigarrienarekin hasten dena, lasaiagoa da, baina, bariazio horietako batzuk maiorrean igarotzen diren heinean, indarra hartzen joango da. Horren ostean, are indar handiagoarekin azalduko da tema, hasierako tenpora itzulita, hala, tentsio dramatikoak gora egiten jarraituko du, harik eta kodaren aurreko azken bariazioan, Brahmsek sinfoniaren lehenengo mugimendua zabaltzen zuten beheranzko hirudun bitarteak agerrarazten dituen arte, zikloa itxiz, horrela.

Sinfoniak, oro har, eta amaiera honek, bereziki, Brahmsen eredu sinfonikoa burutzen dute, bariazioen garapenean eta egituraren sendotasunean oinarrituta dagoena. Modu paregabe horretan erantzun zion Beethovenen arrastoei jarraitzeko erronkari.

Ez esan ez dela pozez zoratzen jartzeko modukoa: biolinerako kontzertu honek erakusten digu inspirazioak zenbateraino bultza dezakeen musikaria indarrak ateratzera eta edertasunaren boterea bere bizitzako zailtasunen eta genero sinfonikoaren gailurrik gorenetako baten aurka jartzera: artea giza abenturaren lekuko leialena dela justifikatzen duten lan horietako bat sortuz.

Poztu gaitezen, bada, musika honekin, bai eta hilabete batzuk barru hasiko den denboraldi berriko kontzertuak modu “normalagoan” gozatzeko itxaropenarekin ere. Bien bitartean, desiorik onena opa dizuet: musikak egunero lagun zaitzatela.

Iñaki Moreno Navarro

David Grimal

Biolina eta zuzendaria

Garrantzi handiko orkestrekin aritu ohi da, besteak beste: Orchestre de Paris, Philharmonique de Radio France, Chamber Orchestra of Europe, Berliner Symphoniker, Russian National Orchestra, English Chamber Orchestra, Mozarteum Orchestra Salzburg, Prague Philharmonia, Gulbenkian Orchestra, Sinfonia Varsovia, Budapest Radio Orchestra eta New Japan Philharmonic. Hainbat zuzendarirekin lan egin du, hala nola: Stanisław Skrowaczewski, Rafael Frühbeck de Burgos, Christoph Eschenbach, Lawrence Foster, Emmanuel Krivine, Michel Plasson, Heinrich Schiff, Peter Eötvös, Andris Nelsons, Jukka Pekka Saraste, François-Xavier Roth, Andrés Orozco-Estrada, Gerard Korsten, James Judd, Mikhail Pletnev eta Matthias Bamert.

Gainera, areto ugaritan aritu izan da: Pariseko Philharmonie eta Théâtre des Champs-Élysées, Musikverein, Concertgebouw, Berlin Konzerthaus, Wigmore Hall, Victoria Hall, Lincoln Center, Tchaikovsky kontserbatorioa, Ferenc Liszt akademia, Tokioko Suntory Hall, Bruselako Bozar, Auditorium Nazionala, Bilboko Elkarte Filarmonikoa, Valentziako Palau de la Música…

Les Dissonances taldeko zuzendari artistikoa eta sortzailea da. Ganberako musikari gisa, nazioarteko jaialdi askotan parte hartu izan du piano eta hirukotearekin Philippe Cassard eta Anne Gastinel-ekin batera, eta hari-laukotearen formatuan Quatuor les Dissonances taldeko lagunekin: Hans-Peter Hofmann, David Gaillard eta Xavier Phillips.
Konpositore askok obrak dedikatu dizkiote, esaterako, Marc-André Dalbavie, Brice Pauset, Thierry Escaich, Jean-François Zygel, Alexandre Gasparov eta Anders Hillborg. EMI, Harmonia Mundi, Aeon, Naïve eta Dissonances Records disko-etxeentzako grabazioak ere egin ditu.

Zuzendari artistiko gisa, David Grimalek orkestren gonbidapenak jaso ohi ditu Les Dissonances-en metodoa aplikatzeko, besteak beste: Errumaniako Irrati Orkestra Nazionala, Galiziako Orkestra Sinfonikoa, Murtzia Eskualdeko Orkestra Sinfonikoa, Taipeiko Sinfonikoa, Budapesti Vonósok, Royal Chamber Orchestra (Kracovia) eta Moscow Chamber Orchestra.

2008an, Frantziako Kultura Ministeriok Chevalier dans l’Ordre des Arts et Lettres izendapena eman zion Grimali. Biolin irakaslea da Musikhochschule Saarbrücken musika-eskolan eta 1710eko “Ex-Roederer” Stradivarius bat jotzen du François-Xavier Tourte-en arku batekin.