Turista, heroia eta ameslaria

Horrelako oharrak idaztera gonbidatzen nautenean, hari eroale bat, gai komun bat edo intuizio bat aurkitzen saiatzen naiz, egitaraua osatzen duten piezak lotu ahal izateko. Oraingo honetan, horretarako eskaintzen zaigun aukerarik argiena kronologia da. Gaur gaueko hiru lanak hamahiru urteko tartean idatzi dira, 1896 eta 1909 bitartean. Baina, gainerakoan, zeharo desberdinak dira.

Saint-Säensen kontzertu egiptoarrak musikaren ikuspegi erabat desberdina da berarekin datozen bi egile alemaniar handienekin alderatuta. Eta haiek amildegi baten kontrako bi aldeetan: Arnold Schoenbergek garai hartan tonalitatea behin betiko desintegratzean egin zuen haustura iraultzailea markatu zuenean, haren Orkestrarako bost piezek modu eredugarri, labur eta ezin argiagoan adierazten duten gertaera erabakigarria. Bitartean, Richard Straussen autolaudorio heroikoak leherketa atonala ekarri zuen prozesuaren amaiera markatu zuen: mende batetik aurrera garatzen ari zen erromantizismo germaniarraren muturra. Straussek sortutako obrak oso garrantzitsuak izan ziren prozesu horren amaieran; hala ere, berak ez zuen inoiz amildegia zeharkatu, eta bere ertzean geratu zen hamarkada batzuk geroago, bere bizitzaren eta karreraren amaierara arte.

Hala ere, badira ñabardura sotil batzuk non hiru egileak bat etor daitezkeen. Adibidez, esaldi hau: “Lerro dotoreengatik, kolore harmoniatsuengatik eta akorde segida eder batengatik erabat pozik sentitzen ez den artistak ez du musikaren artea ulertzen”… gure hiru egileetatik, zeinek esan ote zuen? Ez zaituztet airean izango: Camille Saint-Säensek esan zuen. Eta zalantzarik gabe, bere kontzertuaren tinbreen aberastasuna eta soinu eta melodiarako aparteko irudimena sinesmen estetiko horren lekuko dira. Baina haren esaldiari “erabat” aditzondoa kentzen badiogu agian, bitxia bada ere, Schoenberg iraultzaileak sina zezakeen Klangfarbenmelodie izenez ezagutzen den bere Bost piezetan erabiltzen duen tekniketako baten justifikazio gisa , “soinuaren koloretako melodia” (edo “tinbreen melodia”, laburbiltzearren), nolabait esateko. Eta, jakina, Richard Strauss orkestrazioaren eta bere obran loratzen entzungo ditugun tinbre koloretsu zoragarrien lorpenaren beste maisu handi bat da. Aldea aditzondoan dago, esan bezala: Saint-Säensentzat musika-lan baten justifikazio gisa nahikoa izan daitekeena garrantzitsua da alemaniar erromantiko berantiarrentzat, baina ez nahikoa.

Funtsean, garai hartako (eta agian garai guztietako) musika germaniarraren eta frantsesaren arteko tartea da. Beethovenekin hasita, batez ere, musikagile alemaniarrek (edo austriarrek) musikaren kontzepzio narratibo bat garatu zuten; horren arabera, musika-gaiek, musikatik kanpoko edukirik izan gabe ere, nobela bateko pertsonaien antzeko abentura bizi zuten: euren burua aurkezten dute, euren abenturak bizitzen dituzte, nahastu edo aurka egiten dute, eraldatu egiten dira eta amaieran esperientzia horrek guztiak eraldatuta itzultzen dira. Hori guztia handiesten da musikak bere baitatik kanpoko istorio bat ere kontatzen digunean, hala nola erromantizismo berantiarrean hain ohikoa den forma horretan, poema sinfonikoan edo poema tonalean, gure Richard Strauss heroikoak nahiago zuen bezala. Musika frantsesaren erreakzioa, Debussyren inpresionismo musikalak gidatuta, soinuan kontzentratzea izan zen berariazko balio gisa: akorde eta tinbreen bilakaeretan, melodia eta arabeskoetan, beste kultura batzuetatik hartutako edo zuzenean asmatutako eskalen soinu exotikoan. Saint-Säensi inpresionista nekez esan dakiokeen arren (eta nahi ere ez zuen halakorik nahi, bidenabar esanda), soinuaren berezko dotorezia eta edertasunarekiko sentiberatasun bera du, eta horregatik dio erabat gogobetetzen duela.

Nire ustez, gauzak ez dira hain erradikalak, eta batzuk eta besteak ez daude hain kontrajarriak; jakina, egiturazko kontuak eta diskurtsoaren koherentzia oso ondo zainduta daude Saint-Säensen lanetan, musikari oso trebea eta prestakuntza akademiko onekoa izanik bera; era berean, Straussen poema tonalek, oso narratiboak eta programatikoak izan arren, arreta handia eskaintzen diete tinbreen balioari eta instrumentuen koloreari. Ideia nagusiez edo joera orokorrez ari gara gehiago, kontzertu honetan eskaintzen zaizkigun obrei buruz dugun iritzia bideratzeko.

Zuen baimena eskatzen dut joko diren ordena hausteko eta haietaz kronologikoki hitz egiteko, uste baitut hobeto ulertuko dela abiapuntu izan dugun zentzu orokorra. Beraz, lehenik eta behin Egiptora joan behar dugu, Luxorrera zehazki. Camille Saint-Säens nekaezina bidaiari tematia izan zen, beste gauza askoren artean: idazlea, karikaturagilea, astronomoa, hizkuntzalari aditua, biologia eta entomologiazale kualifikatua (batez ere lepidopteroei dagokienez, hau da, tximeletei dagokienez), gai ugari ikasia, hala nola erromatar antzerkia edo ezkutuko zientziak… eta, bidenabar, musikagilea, baina alderdi guztietan: pianista bikaina, pedagogo ona, kritikaria eta, gailur gisa, konpositorea. Gero kexatu gaitezen ez dugula astirik gure zaletasunak garatzeko. Zorionez, bere jakin-min agortezina asetzeko azkeneraino zukutu zuen bizitza luzea ere izan zuen.

Eta bai: Sanson eta Dalila, Dantza makabroa eta Animalien inauteria baino zerbait gehiago idatzi zuen. Ez gehiago: askoz gehiago. Adibidez, pianorako bost kontzertu, bere instrumentua izanik bera, eta horien artean azkena, 1896an konposatua. Garai hartan, musikagileak 61 urte zituen, eta, harrigarria bada ere, Parisko Pleyel Aretoan egindako kontzertu batean estreinatu zuen bere obra, piano-jotzaile egindako lehen emanaldi publikoaren berrogeita hamargarren urteurrena zela eta. Izan ere, haur miragarria izan zen, eta gorde diren lehen partiturak lau urtez idatzi zituen.

Obra Egipton egin zuen egonalditik dator, hain zuzen ere, baina honen aurretik urrutiagoko bidaia bat egin zuen, Txinako zati handi bat zeharkatzera eraman zuena. Horregatik, kontzertuaren ezizenak puntu zehatz batean kokatu arren, beste musika batzuen oihartzunak ere ageri dira. Eta, hori bai, horren guztiaren gainetik egilearen nortasun musikala nabarmentzen da, zeina oso europarra baita ezinbestean: soinu-irudimen distiratsua, dotorezia handia eta bakarlariari (bere buruari, kontzertua berak jotzeko idatzi baitzuen) eskatzen zaion birtuosismo distiratsuarekiko zaletasuna. Izan ere, apunte exotikoak mugimendu nagusira mugatzen dira ia, beste biak mendebaldeko ortodoxian geratzen diren bitartean.

Lehenengoak oso gai sinplea dakar, hainbat eraldaketatan korapilatuz doana, arazorik gabe erromantikotzat jo dezakegun estilo baten barruan, hamarkada gutxi batzuk lehenago idatzia izan zitekeena; izan ere, Saint-Säens musikagile nahiko kontserbadorea zen, garai hartan arteen munduan arnasten ziren aire iraultzaileetatik at bizi zena. Beno… ez diezaiegun jaramon handirik egin kalifikazio horiei, zeren, ehun eta hogei urte baino gehiago igaro ondoren, zer axola horrek guri…: musika distiratsua da, askotarikoa, burutsua eta oso ondo eraikia, eta, beraz, erabat gogobete gaitzake, haren sortzaileak nahi zuen bezala, egiteko edertasunagatik eta abileziagatik eta pianistaren eboluzioen bizkortasunagatik. Lehen denbora horretako adierazkortasuna arintasunetik pasarte lainotsuagoetara edo are ekaiztsuagoetara aldatzen da, baina betiere neurritasunaren eta dotoreziaren barruan, oso ondo ebatzitako kontrapuntu une batzuetan agertzen den kalitate tekniko handiari eutsiz.

Bigarren mugimenduak ematen dio izena obrari, esan bezala, eta bertan biltzen da artista europarrek oro har eta bereziki frantsesek hain maitea izan zuten exotismo orientalista, bereziki potentzia handien kolonialismoak eta gure kontinenteko hiri handietako publikoari munduko beste muturretik ekarritako edertasunak eta bitxikeriak hurbiltzen zizkioten erakusketa unibertsalek markatutako garai historiko horretan. Debussy liluratuta geratu zen gamelan indonesiarrarekin; Ravelek Ekialdeko misterioak ekarri zituen gogora bere abestietako batzuetan; Meriméek eta Bizetek, aurretik, euren ustez espainiar kultura eta musika zena hurbildu zioten publiko frantsesari, oso exotikoa hura ere haien ikuspuntutik. Saint-Säensek, bere aldetik, Egiptora eramaten gaitu, baina alde batekin: Delacroix Aljerrera hango argi eta kolorearen bila joan zen bezala, gure protagonistak ere Niloko lurretara egin zuen bidaia, Paristik zegoen urruneko ikuspegiarekin konformatu gabe.

Baina hori ez da benetan garrantzitsua, orain, hainbeste denbora igarota, XIX. mende amaierako eurozentrismoari kritika justifikatua egin nahi ez badiogu, behintzat. Egia esan, mugimendu horren lehen akordeak entzun bezain laster, apur bat harri-kartoizkoa izan zein ez, benetan xarmagarria den atmosfera batera eramanak sentituko gara, eta ziur aski Sain-Säensek dahabiyah batek gau lurrintsuan ibai handiaren ur ilun eta sakonetan zehar paseatzen zuenean bizi izan zituen sentsazioak adierazten ditu: uraren plisti-plasta leuna, igelen eta kilkerren burrunba (orkestran entzuten dena) eta, batez ere, egilea gidatu zuen ontzigile nubiarrak kantatzen zuen melodia ederra. Une magiko hartan bizi izandako inpresioak maisuki eraman dira efektu originalez betetako musika arin eta askotarikora.

Kontzertua, generoan ohikoa den bezala, bakarlariari birtuosismoa agertzeko aukera ematen dion hirugarren mugimendu batekin amaitzen da, baina, egile handiengandik beti espero dugun bezala, ez da trebetasun horiek erakusteko bide huts bat; aitzitik, berezko balio musikala du, oso subjektiboki hitz egiten uzten badidazue, batez ere Saint-Säensen inspirazioaren aberastasunean eta haren ideia musikalen aberastasunean datzana, zeinek kontraste interesgarriak ezartzen eta tentsioak eta distentsioak sortzen baitituzte, kontzertua amaiera distiratsura eramaten dutenak.

Obra hori entzun berri badugu, bere sortzaileak zioenez, bere garapenaren edertasun eta sormenagatik erabat gogobeterik, musikak bere helburua beteko zuen; eta uste dut oso gertagarria dela hori. Programako beste bi piezek, ordea, beste jarrera bat eskatuko digute eta, ondorioz, beste ordain batzuk eskainiko dizkigute.

Straussen poema tonal handia zehatzagoa da eduki narratiboari dagokionez; Schoenbergen piezek, berriz, gehiago iradokitzen dituzte intuizioak, aieruak, susmoak…, sustraiak inkontzientean hondoratzen dituztenak, eta zentzu zehatzagoa ondorengo interpretazio baten bidez baino lortzen ez dutenak.

zan ere, Heroi bizitza bat musikaren historiako autolaudorio neurrigabeenetako bat da agian. 1898an, Richard Strauss berpiztutako Alemaniako musikari gazte miretsiena izango zen. Izan ere, Alemania zuela hogeita hamar urte baino gutxiago bateratu zen, baina nazioarteko potentzia politiko, ekonomiko eta industrial bihurtua zen, eta buru belarri ziharduen esplotazio kolonialean, Afrikan batez ere. Egoera horrek eragin zituen aberastasunak, aurrerabidearekiko fedeak eta triunfalismoak guztiz bat egiten zuten egile gaztearen musikaren indar ikaragarriarekin, haren gaien kemenarekin, haren orkestrazioen distirarekin eta haren obra askotan gainezka egiten duen energiarekin. Wagnerren hain zalea ez zen kritikaren sektoreak nolabaiteko arbuioa adieraz zezakeen arren, ez da harritzekoa, konpositore eta zuzendari dituen bi alderdietan, Munichko maisuak bere burua heroi gisa erretratatzeko proiektua bururatzeko bezain harro sentitzea. Zenbateraino hartzen zuen serio Straussek karakterizazio hori? Alde batetik, Romain Rolland adiskideari idatzi zion ez zela heroi bat bezala sentitzen eta nahiago zuela bere etxeko lasaitasunera atzera egin, borrokan hasi baino; baina, bestalde, musikan ez dirudi ironiarik eta sarkasmorik ageri denik kritikariei buruz ari denean.

Ordurako estreinatuak ziren heroiaren bake-lan ospetsuenetako batzuk, hala nola Don Juan, Till Eulenspiegel, Honela mintzatu zen Zaratustra, On Kixote…, berehala ospetsu bihurtu zutenak, eta behar bezala aipatuko direnak orain arteko jardueraren laburpen honetan, horrek erretratatuaren nortasuna berresten baitu zalantzarik gabe.

Baina utz dezagun alde batera Herr Strauss gaztearen ego boteretsuari buruzko balorazioa; izan ere, jatorria edozein dela ere, musika bera da orain interesatzen zaiguna, eta asko interesatzen zaigu hori: poema tonal zabal bat da, hau da, ez dio jarraitzen bere garaian Lisztek asmatutako pieza bakar bateko eredurik laburragoari, Straussek berak zenbait obratan, hala nola Don Juan edo Till Eulenspiegel-en, erabili zuenari, baizik eta beste formatu luzeago bati (hiru ordu laurden inguru, kasu honetan). Formatu hori ez dago mugimendutan banatuta, baina bai atal oso bereizitan, Sinfonia Alpetarraren antzera. Jakina, ez da falta generoaren berezko izaera programatikoa eta haren baliabiderik nabarmenena, hau da, narrazioko protagonistak identifikatzen dituzten gai gidarien erabilera (Leitmotiven), batez ere heroia bera eta haren neskalaguna, hau da, Pauline, Straussen emaztea berrogeita hamar urtez, nahiz eta lan hori idazteko unean lau baino ez zeramatzaten ezkonduta. Gai horiek obran zehar agertzen dira, egoeraren arabera eraldatuz, eta, musikaren ikuspuntutik, soinu-tapizaren bilbea dira, musikariak uzten dizkigun seinaleak, historiari jarraitzeko, baina baita piezaren egitura ulertzeko ere.

Egitura hori oso ondo pentsatuta dago atalak orekatzeko eta soinu-diskurtsoari interesa eta aniztasuna emateko. Sei atalek osatzen dute. Lehena, heroiaren aurkezpena da. Identifikatzen duen gaiaren agerpen distiratsuarekin hasten da, gai epikoa, jakina: goranzko arpegio azkar bat, akorde argitsu bat zeharkatzen duena, zeinari iruzkingile batzuek, nire ustez irudimen nahikoarekin, nolabaiteko hurbiltasuna egozten dioten Beethovenen Heroikoaren hasierako gaiarekin, bere tonalitateagatik -bi bemol maiorra-, eta akordearen oinarrizko notak zeharkatzen dituelako. Bigarren gai melodikoago batek behar den kontrastea eskaintzen du, edozein eraikuntza sinfoniko handiren hasierako atalean behar den bezala. Baina laster, isiltasun dramatiko baten ondoren, heroiaren arerioak agertzen dira, hemen erraz identifika daitezkeenak konpositorearen musika berritzailearen aurka zeuden kritikariekin: haiek erretratatzeko, edo, hobeto esanda, krudelki satirizatzeko, zur sail osoak ia ulertezina, harmoniarik gabea eta desatsegina den hitz-jario zalapartatsu eta kirrinkari bati ekiten dio, kritikaren zentzurik gabeko hitz-jarioa gogorarazten duena, eta, seguruenik, konpositoreak bereziki mespretxatutako pertsonaiez ari da zuzenean, hala nola Vienako musika kritikaren apaiz gorena, Eduard Hanslick, Wagner gogora zekarren ororen etsai amorratua.

Trufazko scherzo horren ondoren biolin bakar bat agertzen da, hirugarren atala sartzen duena, mugimendu motelaren baliokidea sinfonia bat entzuten ari bagina. Biolinaren bilakaeren bitartez heroiak maitasunerako bere bidea aurkitzen du eta ondoren, orkestra betean, Straussen lirismoa bikain azaltzen den une horietako batean zabaltzen du: heroiaren neskalagunaren erretratua da eta geroago jasoko den material tematiko berria ematen digu, horrela multzoari batasuna emanez.

Kontrasteekin jarraituz, eszenatokiaren kanpotik metalen deiak entzuten dira, heroia bere idilio erromantikotik esnarazten dutenak batailara deitzeko. Atalik zurrunbilotsuena dator: heroiaren gudu-zelaia, non etsaien gaia berriro agertzen den protagonistari argi eta garbi aurka egiteko. Straussek ez du hemen gerra-musika tipikoari egindako aipamenik aurrezten: tronpeteria militarra, gerrako danborrak, talka bortitzak, larritasun uneak eta gai heroikoak bere aurkariak zapalduz eskatzen duen azken garaipen bikaina.

Konpentsatzeko, lehen aipatu ditugun bake-lanak aurkeztea dagokigu orain. Atal iragankor batean, egitura malguago eta askotarikoagoan, konpositorearen beraren aurreko lan batzuen aipuak agertzen zaizkigu; ezagunena Don Juanena da, baina maisuaren lan goiztiarra hobeto ezagutzen dutenek aipatu ditugun beste batzuk ere ezagutuko dituzte: Till Eulenspiegel, Honela mintzatu zen Zaratustra, On Kixote, baita hain ezaguna ez den Macbeth ere.

Eta horrela iristen gara amaierara, non, garaipen apoteosiko baten ordez, heroiak nahiago duen mundutik erretiratu bere nekeetatik atseden hartzera. Leitmotiv nagusiak ñabardura berriekin aberasten jarraitzen du obrak aurrera egin ahala, benetan bere existentzian zehar bilakatuz doan izaki bizidun gisa. Orain giroa baretuz doa, iraganeko guduen oroitzapenak ozta-ozta etena, neskalagun leialak emeki-emeki babestua (bi gauzak, noski, dagozkien gai musikalek adieraziak) eta heroia betetasunean murgiltzen da; Vollendung esaten da alemanez, erabateko betetzearen antzeko zerbait. Hori bai: hainbeste epika ez litzateke amaituko metalen azken fanfarre solemne baina oso lasaia sartu gabe, obra beharrezko handitasunez ixten duena.

Obra hau entzutean heroiaren balentriak ez ezik, mirets itzazue orkestra eta zuzendariarenak ere, zailtasun handiko partitura baten aurrean. Straussen bizitzaren alderik epikoena haren musikan dago (haren bake-lanetan); hor bai, zalantzarik gabe, bere erabateko betetzea lortu zuen, lorpen nabarmenekin -hemen aztertu duguna bera, besteak beste-.

Eta lorpen nabarmenez, aparteko guduez eta interpreteentzako zailtasun izugarriez ari garela, nola ez aipatu Arnold Schoenbergen Orkestrarako bost piezak, egitaraua irekitzen duen obra, zentzu kronologikoan, ohar hauek ixten dituen arren. Hemen dugu, jakina, historiako konpositorerik erabakigarrienetako bat, nahiz eta, paradoxikoki, haren obra gutxiago entzuten den eta gehiago hitz egiten eragin zituen ondorioei buruz.

Bost piezak 1909an sortu ziren, eta atonaltasun librearen erakusgarri goiztiarrenetakoak dira, hau da, mendebaldeko musika Barrokoaren garaitik Gaztean entzun dezakezuen edozein gauzataraino, reggaetoia barne (eta begira zein baretasun heroikorekin pasatzen naizen adibidearen gainetik, iruzkin gehiagorik egin gabe), egituratzen duen sistema diatonikoarekin eta harmonia triadikoarekin izandako hausturarena. Hau da: obra horretan ez daude indarrean, ohituta gaudenez, harmoniaren oinarria osatzen duten soinuen arteko egiturazko erlazioak. Oinarri hori, adibidez, piano baten teklatuaren forman islatzen da, hau da, modu maiorraren islan, edo haren baliokide abstraktuan, hots, eratzen duen eskalan eta tonuen eta erditonuen eta noten arteko banaketan adierazten den tonuaren eskeman. Sistema horrek eskaintzen diguna, eta hau da Schoenbergek pieza horietan suntsitu duena, ordena hierarkiko bat da, gure entzumenak naturaltzat hartzen duena (eta, izatez, zenbait alderditan fenomeno naturalei erantzuten diena, hala nola harmonikoen serieari). Ordena horrek espero izatekotzat eta perfektutzat harrarazten dizkigu akordeen kateamendu jakin batzuk, batez ere eskala bakoitzaren bosgarren maila lehen mailari lotzen diona (komikoki adierazten dugun hori txin-pun abesten dugunean, hau da, sol-do, zerbait amaitu dela adierazteko).

Pieza horietan ordena hierarkiko hori desagertu egin da, eta horregatik iruditzen zaigu terra incognita zapaltzen dugula, maparik eta seinalerik gabeko lurralde bat, eskala eta akorde funtsezkorik gabea, non nota guztiek balio bera dutela dirudien; non tentsio musikalek erabat desberdin funtzionatzen duten, itxuraz egilearen intuizioari soilik erreparatuz.

Entzule gisa, bi gauza egin daitezke: pazientziaz itxaron piezak amaitu arte (ordu laurden bat besterik ez da) benetako kontzertuaz gozatzeko, edo, nik apaltasunez gomendatzen dizuedana, haietaz gozatzen saiatu, nahiz eta gu harritu eta astindu ezohiko modu batean, zintzotasun osoz ziurtatzen baitizuet liluragarriak izan daitezkeela. Laguntzeko, diskisizio tekniko luzeetan sartu beharrean, hau ez baita hori egiteko lekua, hiru interpretazio-gako bakarrik proposatuko dizkizuet, hurbilagokoak gerta dakizkizuenak.

Lehenengo gakoa: ulertzea Schoenbergen iraultza atonala, beraren ikuspuntutik, ez dela aurreko guztiarekin haustea, baizik eta Beethovenengandik datorren prozesu baten ondorio logikoa, Wagnerrengan funtsezko puntu bat duena. Germaniar musikan mende erromantikoak musikako tentsio harmonikoaren pixkanakako igoera geldiezina adierazten du: artistaren indibidualtasuna ahalik eta modu bizienean adierazteko, sortzaileek formak tenkatu dituzte pixkanaka eta gero eta baliabide gehiago gehitu dituzte, gehiegi kargatzen dituztenak. Musikaren kasuan, kromatismoa areagotzeak tonalitatea hain muturreraino desegin du (eta hemen Richard Straussi berari eta garai hartako bere operei begiratzea besterik ez dago, Salome izugarriari esaterako, edo Mahlerren sinfoniei; orkestraren aurreko programan entzun zenuten haietako bat), non beste pauso bat eman, falta dena, eta tonalitatea behin betiko suntsitu beste aukerarik ez den geratzen. Zentzu horretan, Schoenberg ez da apurtzailea, erromantizismo alemaniarraren jarraitzaile koherentea baizik. Eta ez erromantizismoarena bakarrik, haren piezen ehundura kontrapuntistikoa baita, eta horrek Alemaniako musika guztiaren aitarekin ere lotzen baitu; badakizue zeini buruz ari naizen: Bach itzelari buruz.

Bigarren gakoa: musika hori Kandinskyren pinturarekin alderatzea, konpositorearen garaikidea ez ezik, lagun hurbila ere baitzen. Bitxia bada ere, abstrakzioa hobeto onartzen dugu pinturan musikan atonaltasuna baino, baina adierazkortasun-irrika bera adierazten dute. Eta Kandinskyk, gainera, bulkada horri forma teorikoa eman zion bere barne beharraren printzipioa azaltzean, lehen gakoan zehazki aipatzen genuena, hain zuzen ere: formak malguak egiten dira, estiloaren eta unibertsalaren gakoen barruan artean, forma hartu behar duen egilearen indibidualtasuna adierazteko. Errusiar margolariaren lehen lan figuratiboetako batzuei begiratzen badiezue eta abstrakzioari bide emateko prozesuari jarraitzen badiozue, Schoenbergen musikan gertatu zen gauza bera ikusiko duzue, haren erromantizismo osteko lanetatik (Gurrelieder, Gau itxuraldatua…) jada atonalak diren bost pieza hauetaraino.

Hirugarren gakoa: 1909an kokatzea, Gerra Handiaren atarian, Europa susmoz, tentsioz eta indarkeriaz beteta. Eta Vienan kokatzea, Freud mendebaldeko kontzientziaren itxura garailearen azpian borborka dabiltzan irrika inkontzienteak aurkitzen ari dela. Posizio horretatik entzunda, bost piezak dramatikoki argigarriak bihurtzen dira: iragarpen ilunez beteta daude (Aierua deitzen da lehen pieza), gure segurtasunak kolokan jartzen dituzten soinu ezegonkor eta mehatxagarriz. Eta batzuetan iradokizun ederrez, tinbreen melodia liluragarri hori bezala hirugarren piezan (Farben: koloreak). Ez zaitezte tituluez askorik fidatu, nolanahi ere: Schoenbergek geroago gehitu zituen, musikaz kanpoko arrazoiengatik eta argitaratzea errazteko, gerora sortutako gaien arrastoren bat emanez. Lurpeko tentsio horrek du garrantzia, entzuten ditugunean alde egiten ez digun sentsazio kezkagarri horrek, aldi berean ikaratu eta miretsita uzten gaituenak.

Baina ahalegin bat eskatzen du horrek, noski. Ez dira berez liluratuko gaituzten piezak, aukerarik ematen ez badiegu. Aukera hori ematea aholkatzen dizuet, eta, lehen aukera horrekin nahikoa ez bada, etxean errepara iezaiezue, batzuetan behin eta berriz errepikatu behar izaten baita gozatzeko.

Beraz… horixe bera: kontzertuaz asko gozatu, aukera ugari eskaintzen baititu horretarako. Eta, gainera, luxua da Erik Nielsen maisuak zuzendari titular handikiro agurtzeko aukeratu duen horrelako erronka musikal zail eta zirraragarriei aurre egiteko gai den orkestra bat izatea. Gaurko txaloek azken urteetan egindako lan bikaina eskertzeko balio dezatela; arrakasta asko opa dizkiogu eta gurekin beste askotan topo egin dezala.

Iñaki Moreno Navarro

Alexandre Kantorow.

Pianoa

Alexandre Kantorow izan da piano-jotzaile gazteena eta Gilmore Artist Award 2024 saria jaso duen lehen artista frantsesa. Lau urte lehenago, 22 urterekin, Chaikovski Nazioarteko Lehiaketa ospetsuko urrezko domina eta Grand Prix saria irabazi zituen lehen pianista frantsesa izan zen, eta hori hiru aldiz baino ez zen gertatu lehiaketaren historian. Mundu osoan mailarik gorenean eskatua, bere berezko xarma poetikoagatik, bere argitasun argitsuagatik eta bere birtuosismo harrigarriagatik txalotua da.

Kontzertu areto nagusietan eskaini ditu errezitaldiak, hala nola Amsterdamgo Royal Concertgebouw, Londresko Queen Elizabeth Hall eta Parisko Philharmonie aretoetan. 2023an New Yorkeko Carnegie Hallen eta Tokyo Opera Cityn debutatu zuen. Jaialdi ospetsuenetan jotzen du aldian-aldian, hala nola Ravinia eta Verbierrekoetan eta BBC Proms-etan. Ganbera-musika da haren beste pasioetako bat, eta maiz jotzen du Renaud Capuçon biolin-jotzailearekin, Antoine Tamestit biola-jotzailearekin, Gautier Capuçon txelo-jotzailearekin eta Matthias Goerne baritonoarekin.

Aurtengo denboraldiko konpromisoen artean kontzertuak dauzka Pittsburgh Symphony Orchestrarekin, Berlingo Filarmonikoarekin, Parisko Orchestrarekin, Philharmonia Orchestrarekin eta Rotterdam Philharmonicekin, baita birak ere Municheko Filarmonikoarekin eta Hong Kongeko Filarmonikoarekin, besteak beste, Manfred Honeck, Sir John Eliot Gardiner, Jaap van Zweden, Francois-Xavier Roth eta Klaus Mäkelä zuzendariekin. Alexandre Kantorow Boston Symphony Orchestra, Budapest Festival Orchestra eta Israel Philharmonic Orchestrarekin aritu da, besteak beste, eta Sir Antonio Pappano eta Valery Gergiev maisuen gidaritzapean.

Kantorow BISentzat (Apple Music) baino ez du grabatzen. Haren grabazioek arrakasta handia izan dute kritikaren eta nazioarteko publikoaren aldetik, eta sari ugari ere jaso dute, tartean Diapason d’Or, Victoires de la musique Classique eta Trophée d’Année. 2022an, Gramophone aldizkarian azalerako eta Editor’s Choice aukeratu zuten.

Alexandre Safran Fundazioak eta Banque Populairek saritu dute. Frantzian jaioa eta jatorri frantses-britainiarrekoa, Kantorowek Pierre-Alain Volondat, Igor Lazko, Frank Braley eta Rena Shereshevskayarekin ikasi du.

Erik Nielsen.

Zuzendaria

Erik Nielsen zuzendariak trebetasunez lan egiten du operaren eta sinfoniaren alorretan.

Piano-ikasketak oso gaztetan hasi zituen, eta, aurrerago, New Yorkeko Julliard Schoolen graduatu zen oboean eta harpan, eta Curtis Institute of Music institutuan orkestra-zuzendaritza ikasi zuen.

Alemaniara joan zen 2001ean, eta Berlin Philharmonic Orchestra Academyn harpa-jotzaile gisa aritu zen.

2002an 10 urteko lankidetza hasi zuen Frankfurteko Operarekin, maisu errepikatzaile gisa lehenengo eta kapellmeister gisa ondoren. Urte horietan zehar, errepertorio zabala zuzendu zuen, hala nola Monteverdiren eta Lachenmannen obrak.

2009ko irailean, Ameriketako Estatu Batuetako Solti Fundazioak Solti beka eman zion, eta 2010eko martxoan, Estatu Batuetako Boston Lyric Operarekin debuta egin zuen, Ariadne auf Naxos obrarekin. Ondoren, Txirula Magikoa zuzendu zuen New Yorkeko Metropolitan Operan.

Nielsen maisuak Bilbao Orkestra Sinfonikoa zuzendu zuen lehen aldiz 2012an, Korngolden Die Tote Stad operaren ekoizpen batean, eta, izandako arrakasta handiaren eta kontzertu sinfonikoetarako gonbidapenen ondorioz, zuzendari titular izendatu zuten 2015ean, eta kargu horri eutsiko dio 2024ko irailera arte.

Basileako Opera antzokiko musika-zuzendaria ere izan zen (2016-2018), eta duela gutxi (2022) Tiroler Festspiele Erleko musika-zuzendari izendatu dute.

Proiektu berrienen eta etorkizuneko proiektuen artean, honako hauek nabarmendu behar dira: Wagnerren tetralogiaren ekoizpena, Tiroler Festspiele Erlerentzat, Brigitte Fassbenderren eszenaratzearekin (datorren udan errepikatuko du); Aida Frankfurten; El amor de las tres naranjas Dresdenen; Oedipux Rex; Samy Moussaren Antigone estreinaldia Amsterdamgo Opera Nazionalean; Salome Zurichen; Rusalka eta Norma Dresdenen; Manfred Trojahnen Eurydice die Liebenden, blind estreinaldia Amsterdamen; eta Peter Grimes, Das Rheingold eta Kreneken Karl V Municheko Operan. Halaber, kontzertu sinfonikoetan egongo da: Chicagoko Orkestra Zibikoa; Kölner Kammerorchester; Suediako Opera Erreala; Basel Sinfonieorchester; Lisboako Portugalgo Orkestra Sinfonikoa; RTE National Symphony Orchestra; Estrasburgoko Orchestre Philharmonique; Philharmonie Südwestfalen; Ensemble Intercontemporain; Ensemble Modern; Junge Deustche Philharmonie; Interlochen Arts Campen World Youth Symphony Orchestra; Royal Northern Sinfonia eta Espainiako hainbat orkestra. Laster, Bilbao Orkestra Sinfonikoa zuzentzeaz gain, Madrilera itzuliko da RTVEren Orkestra zuzentzeko.